前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的农村电影播放浅析，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
作者：刘广宇 单位：重庆大学人文艺术学院
引子
电影放映作为电影文化生态链上的重要一环而被关注，不仅因文化与传播的意识形态争霸的需要，而且在其现实性上，对于我们正在进行中的中国文化产业改革具有直接的实践意义;同时，在学理的层面上，也将有助于我们全面捕捉与电影构成互动关系的一切社会反应。“影片不是自然而然地出现的，它们在特定的历史语境中生产和消费……电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、技术潜能与技术体系的一套复杂的互相作用的系统。”
从本文的题目，我们就知道，这是一次对新中国农村电影放映社会功能的梳理。它的主要目的并非要得出某种令人耳目一新的思想，而是想去探究某种宏大叙事是如何可能并怎样进行的。因此，方法论的选择就至关重要。以一个内陆但并不偏远的农业大县——重庆市江津(县级)市，作为农村放映实证分析的样本是具有典型意义的。因为在一个高度集权的社会历史时期里，国家每一种政策的推行，总体上都是全局性的。那些直接建立在该(县)市农村放映发展基础上的材料表明，它的历史是与共和国农村放映的历程相同步的，它在改革开放的新时期还成为中国农村电影放映的优秀单位，得到了、文化部、广电部的表彰。
农村电影放映——制度性安排
在新中国电影事业的发展中，有这样一个奇怪的现象，电影的创作与放映呈现出极端的不平衡：一方面是创作的萎缩、凋敝;另一方面则是放映的繁盛、喧腾。显然，电影在当时是被分裂了的。电影作为一种时代的政治传声筒，被顺理成章地纳入了一种制度性的放映实践里。正如许多农村问题的专家所指出的那样：1979年以前的新中国乡村管理体制，基本上实施的是一种“集权式乡村动员体制”。它的现实性来自于国际环境的压力;它的理想性来自于对共产主义社会的憧憬。因而，新中国的政治动员一直持续了近30年的时间，也正是在这样长的时间段里，农村电影的放映留给了我们太多的记忆。作为一种制度性的安排，农村放映得到了党和政府始终如一的关怀与支持。“新中国成立后，模仿苏联电影的管理体制，建立了一个从管理到生产、经营的完整配套的新中国电影事业体制……在电影局设立了电影放映管理处，各省、市、自治区文化管理部门亦成立相应的各级机构……都是以行政化机制为依据和功能目标的，而市场效应和市场运行作为辅助手段，因此形成了从中央到地方垂直管理的政企合一的电影发行体制”。2而具体到农村放映的制度建设上，则主要又体现在队伍——从人员的选择、组建及工作制度的确定等均有一整套严格的规定。从20世纪50年代新中国培养的第一批600个流动放映队开始，到“”结束前，全国范围的农村流动放映队有近5万个之多。机构——只有放映权，而无财权和人事任免权。从20世纪60年代初，县一级的电影放映管理网站的成立，标志着电影放映的管理权力可直达国家最基层的管理单位。规模——随着放映队的增加而体现出不同的特色：国办队时期的跨区域式的流动放映，社办队、大队办时期的住乡式放映等，建立了几十万个放映点。政策——“普及放映”作为新中国30年党对农村放映政策性的指令，从未有所松动。考核——放映场次、观众人数、放映收入、发行收入等四大任务，更是作为对农村各级放映队考核的硬指标，成为人们努力的方向。发行——统一由省公司调度排片。我们可以这样说，在新中国有限的选择性的文化传播导向上，农村电影放映成为了国家宏大叙事(政治、经济、文化)的一个重要的有机的组成部分。
政治动员
客观地说，电影这一最大众化的艺术形式，对解放之初的广大农民阶层而言，是相当陌生的。“从1908年外国商人在上海建起第一家电影院到1948年的40年间，全国只有596座电影院。解放前，观众一年最多不会超过2000万人次，当时对大多数中国人来说，谈不上电影消费”。3因此，当我们的党和政府要把这种形式的娱乐、教育、审美，以及政治与斗争，全部呈现于当时尚处文盲状态的多数农民的面前时，他们能看懂其中奥妙吗?首先语言接受就成问题。于是，至少让农民弄懂、弄明白其中故事的前因后果，人物性质的好坏，以及明确地判断出敌我双方的输赢结果等，应该是最为关键的一步。进一步，我们还要涉及到电影放映形式本身的问题。众所周知，电影放映不管是在影院，还是在露天，它总是给群体提供了聚集的机会。那么，抓住这种机会进行宣传是非常重要的事。何况在“”以前的中国，政治运动从来就未消停过。所以说，谈过去的农村放映，离开了宣传是成不了书的。下面就让我们来看看，这些宣传是怎样一步步远离了电影放映的本身。
1.宣传主导——政治动员的策略之一。“重放映轻宣传”，是当时的上级领导对于部分农村放映队不重视宣传的较为严厉的批评。而随着形势的需要，政治斗争不断地扩大和深化，体现在农村电影放映中的宣传，总的说来，有这样三个阶段的变化。第一阶段：(主要在20世纪50年代)宣传是配合放映的。所谓做好“映前、映间、映后”的宣传，不过是对影片的预告、讲解和总结。虽然，一般来说肯定仍有其他的宣传任务，但当时对这种做法是加以限制的。“映前宣传应控制在15分钟(省文化局的规定)，但有的地方的干部却以此作为开会的机会……”4在这种配合影片的宣传中，讲解是最费精力的一件事。它基本上要把整个影片的对话，用当地的语言翻译一遍。在这一阶段中，主要是以放映员的说唱灌输为主，并辅之以简单的幻灯。其主要目的是进行时事宣传，帮助群众看懂电影，配合影片对群众进行教育，普及知识，活跃气氛等。第二阶段：(主要在50年代后期到1966年以前)放映是配合宣传的。巩固无产阶级在政治舞台上的绝对领导权，回击各种反动势力的侵袭，成为这一时期农村放映的主题。在具体的操作中，江津县第二电影队有过这样的总结：“以《槐树庄》为中心进行放映宣传。首先，由宣传员从该片开初的几场的放映和设法找到的有关文字参考材料，很好地熟悉影片的内容，找出主题，分解各个镜头，编写具有思想性和贯穿阶级教育的映前快板和映间解说词初稿，再经过小队会议集中的专题研究，进行修改后定为影片映前介绍和映间解说的宣传底稿。在各点放映时，用制好的幻灯片紧密地配合。在映前认真地向群众进行影片主要人物的介绍……当影片将要完时……指出大家应从影片中学习到的东西和受到的教育……‘一心坚持走合作化道路的好干部，郭大娘受到党的关怀和广大群众的拥护，这种坚决贯彻党的方针政策，热爱集体关心群众的工作作风是每个干部和群众学习的好榜样……要时刻警惕阶级敌人的阴谋破坏，只有听党的话，沿着党指引的合作化方向前进，才是唯一的幸福的光明大道’……”5其实，“”时《白毛女》的放映，许多地区就采用了这一形式，但作为一种大规模的宣传放映，在配合“社教”及“四清”运动时，才达到了高潮。最典型的莫过于“三史(血泪史、翻身史、家庭史)教育”。基本上每个放映队都会在各自的放映点范围内，找到与要放映影片主题、人物相似的现实素材，并整理成各种形式的宣传材料(如刁家公社一大队支书王进初以及德感公社王良成的翻身史，高占公社宝珠大队支书黄国生的家庭史，吴滩公社插旗大队王海去的女扮男装20年的血泪史，九龙公社史等)。或进行映前的宣传介绍，或进行映后的现身说法，甚至有些地方在放映时，还要召开专门的控诉批判大会。电影放映被阶级斗争的政治需要所置换，作品欣赏、知识传播被宣传策略所消解。第三阶段：(1966年至1976年)围绕政治的宣传秀。如果说在第二阶段，宣传还能从影片里得到某些启发，并将之与现实相连。即它至少保持了人们对电影中的某些现实主义属性的尊重。而到了这一时期，老百姓能够看到的电影已越来越少。“在‘’开始后相当长的一段时间里，全国人民所能看到的电影只有‘三战’《(地道战》、《地雷战》、《南征北战》)”。6重复放映大量出现，所以，不存在懂不懂的问题，至于从中总结点什么，也变得不太重要了。重要的是，如何把影片中的正面人物，在我们的凡胎肉身里塑造成一尊尊神像;如何把影片中的那些道理，在我们心里镌刻为革命的金科玉律。这一造神运动，始于人们一次次看《第N次接见红卫兵》(新闻纪录片)。显然，仅电影中的那些事儿，说实在的，看多了，人们就会看一遍烦一遍。但老百姓为什么仍踊跃参加?其原因有，各级权利机构的宣传策略，意识形态的禁锢驱使，完成集体宣泄的游戏心态等。中影公司在1966年9月28日，给全国电影院、放映队革命同志的一封信：《更高地举起思想伟大红旗，为映好〈和百万文化革命大军在一起〉等影片而努力》。其中对放映的明确指示是这样的：“我们每一个革命的电影发行放映工作者，应当把上映这些影片，当作是一项极其光荣、极其重大的政治任务，当作一生最大的幸福。我们要以最大的政治热情来宣传放映好这些影片……宣传时要突出三点：1)通过宣传活动使广大的革命群众一定要永远相信党、永远跟着伟大领袖，坚决把无产阶级进行到底。2)最相信群众，最关心群众，最支持群众的革命运动，和革命群众心连心。3)身着军装的重大意义。革命的首要问题是政权问题，要抓党指挥下的枪杆子……最后，让我们共同为(该片)在全国上映，表示最热烈的欢呼和祝贺!祝贺映出完全胜利!”7看来，这已把电影放映提升到革命战略的高度来予以重视。所以，至此以后，我们才不会惊奇，这些放映的范围之广，动作之大，影响之深，在世界传播史上都堪称奇迹。这时的宣传形式，有一些较为突出的特征：层层发文，各级权力机构部署落实，电影放映成为人们政治生活中的一件大事。彩车游行，装饰放映环境，组织观看，免费放映，其情形就像过节一般。大规模、经常性地配合不同政治需要而出现的集中“汇映”(样板戏、农业学大寨、工业学大庆等)。尤其是样板戏的放映，还成为专门的政治任务，得到了特别的统计汇报。江津县对八个革命样板戏影片放映普及情况的统计显示：从1971年到1976年的6年间，已放映场次总计为3469场。#p#分页标题#e#
2.电影放映民间文本的形成——政治动员的策略之二。从事放映事业，尤其是从事农村放映研究的专家学者们，对20世纪60年代的“张子城的映前宣传”、“河北省的幻灯宣传”和“延边的民族语言的宣传”等经验材料，一定是相当熟悉的。其实，这些典型的产生，是一定量的积累。可以说农村放映从一开始，就伴随着宣传，并成为一种固定的放映模式。既得到上层领导的称赞与推广，又得到下层人民的欢迎与热爱。早在20世纪50年代，江津县电影队的放映员们就十分重视放映宣传工作。这里，有一则生动的描述：“小队三个同志对搞宣传是有一定的困难的。如小队长王中云是小学文化程度。熊端在是学发电的发电员，写字、唱歌、搞宣传都有困难。罗本华(女)虽然能唱歌，但是害羞，怕人笑。但他们在总路线的光辉照耀下，在的形势鞭策中，学习编写、绘画、写美术字，大胆地唱曲艺和新歌。经过一段时间的努力，改变了宣传面貌。如在清平公社放映时，正是公社动员突击挖板土的时候，他们就写了‘干部带头干，群众冲上天’的唱词。当天晚上看电影宣传后，社员们都赶夜挖板土，行动很快，两三天就突击完了。为配合扫盲工作，他们编写了‘菜家有个三合场，全乡人民扫了盲，每个学员干劲大，田间用来当课堂，土地拿来当黑板，大地拿来当纸张……’在宣传形式方面，他们经常用花鼓、莲花落、快板、山歌、连霄、车灯、万县民歌、评书、长城调、小调、新歌对唱、贵州小调、数来宝、黄河对唱、古民歌等形式。同时在放映之前，教群众唱歌，请他们帮腔，做到了共同活动，大家喜欢。同时充分发挥幻灯的作用，为当前的生产、党委指示、时事测验、高产珍闻、影片预告、安全宣传、光荣榜、标兵台等服务。”8我们不厌其烦地引述这些文字，意在表明建国初期的电影放映宣传，在内容、形式及其社会作用方面，已经达到了相当的高度。从这里，我们也能清醒地意识到宣传不仅仅是作为放映的一个附加物，它正在超越放映本身而成为一个独立的文本，发挥着巨大的社会效力。也就是说，宣传必须要在一个更大的社会语用背景下，才能满足政府与下层民众对放映这一群众性集会仪式的渴望。电影是一个舶来品，电影放映在世界上绝大多数国家，是一种属于城市市民对其产品进行欣赏与消费的时尚行为。也许除了原苏联和一部分社会主义国家包括中国在内的电影放映是真正走向了乡村民间外，它的主要对象是城市市民，这一点是毋庸置疑的。如果从接受美学的角度来看，影片只是一个未完成的文本，农村电影的放映正是一个桥梁，将这一开放的文本引向了广大的乡村。传播学则更在一个可操作的层面为我们提供了分析的视点。谁，在向谁传播，实施了怎样的传播策略，传播了什么，它的效果如何。结合农村放映在宣传方式上所呈现出的地方性与民间性特征，我们认为，有关对电影阅读与消费问题的思考应该包括更大的内涵，这就是电影放映的民族性。它主要通过放映员实施，类似于美国传播学者拉扎斯菲尔德所提出的“二级传播”。其中的放映员以及业余放映员所执行的功能也正好与拉氏“舆论领袖”的作用相类似。所以，一方面，我们尽管在以批判的眼光去看待放映中的宣传问题，而另一方面，我们却不得不承认，放映在面对广大的中国农民时，宣传的有无，将会直接影响到传播的效力。而那些拥有特殊身份的放映员(在农村电影的放映中，放映员始终把自身置于上与下，主流与民间，大传统与小传统，城市与乡村，干部与农民等这样一种二元对立的结构范式之间进行滑动)以老百姓喜闻乐见的方式所做出的应对策略，将会产生一石四鸟的结果：主流首肯(《讲话》的大众性)，精英稀奇(文化的草根性)，人民认同(民间的主体性)，事业兴旺(放映的正当性)。由此，我们可以大胆放言说，电影的民族性不仅止于创作，它在放映的层面上更是大有可为的。
资本积累
在面对农村放映的经济收益时，我们总会陷入一种误区，即人们常说的用35毫米的放映收入去补16毫米的亏空。但只要你稍加留意，就会发现，这一说法的产生已是在80年代的中晚期了。如果我们让时光倒流，返回到1977年以前的新中国农村放映，仅从江津县放映队的那些不太完整的记录中，我们便会惊诧地看到，农村放映的收入是相当不错的。1958年，放映收入53494元，发行收入16504元。1959年，放映收入43906元(原件缺发行收入)。1960年，放映收入76519元，发行收入52360元。1961年，放映收入66507元，发行收入25016元。1962年(缺)。1963年，放映收入101283元，发行收入15400元。1964年，放映收入79626元，发行收入17693元。1965年，放映收入72500元，17500元(原件如此)。直到1973年，我们才又看到了有关收入的记录。1975年，放映收入71089元，发行收入34799元。虽然从全局看，这种放映收入肯定还存在着地区间的不平衡性与差异性。电影业在新中国的经济命脉中，始终成为一个输血的大户，“……依财政部的统计资料，电影是盈利单位，在1952年全国11个有利润上交的行业中排行第6位，在20个有利润上交的部门中排行第10位，这就可以说明电影企业已从需要文教经费支持转到有盈利上缴国家”。9其成绩的辉煌一直持续到80年代末。(在80年代，曾有一趣味之说，全国人民涨工资，到文化部去拿，而文化部又从电影局去取。)在这一蔚为壮观的财政收入中，农村放映的发行收入，始终就像一股涓涓的细流，无声地会聚于其中。
1.片租制——资本积累的策略之一。片租制是新中国电影在计划体制下，对农村放映所采取的一项固定不变的收费政策。这一行为的产生，显然不只是基于政治的考虑，在某种意义上，它更是遵循了电影经营的市场规律。当农村市场处于相当分散，农民的消费能力又相当低，管理也无法落到实处的时候，那种想获得更大利润分成的分账制就绝不是其首选了。片租制的实施，正好满足了这种风险较小的市场经营模式。以故事片每场8元，纪录片或科教片每场5元的租金所进行的农村发行收费标准，就这样以行政额定的方式，在全国农村的大多数地方推行开来。从一种宏观的资金积累的思路入手，全国县以下农村放映队的所有收入除去放映成本和2%到3%的提留外，其余资金全部上交。影片的发行只在省一级电影公司才有意义，农村放映队从本质上不对影片拷贝的最终收入负责，你只需去组织放映，去对民间完成一种经济收费行为。为什么收，收多少，均由国家根据不同的地区和民族而制定出相应的政策。因为影片的流通不是按市场，而是按以省公司为单位的行政统一调配的方式来进行，因此，作为流通物的拷贝究竟价值几何，对省以下的放映单位来说，始终都不需要知道，而上交多少是完成了任务，也不一定是控制的杠杆。唯一的杠杆是你究竟放了多少场，因为场次是与片租直接挂钩的。而放映场次又是一个事关宣传的大事，是一项光荣而伟大的政治任务。#p#分页标题#e#
由此，我们可以明白，农村放映经济收入的看好，完全得益于当时的政治气候。有一笔账是不能以今人的眼光来细算的，这就是，一部影片在当时发行多少个拷贝，才算收回成本并有余利。当今天的厂商为发行拷贝到一定数量而发愁的时候，那时的人们却在为完成计划中的放映场次而努力。从江津县放映队的情况看，一个队每年至少放映300场左右，而这也恰好是一个拷贝(按中影公司规定)接近报废的时间。那么，如此一来，每个队每年上交的故事片片租也即主要的发行收入，应该在2400元左右。全国有上万个放映队(放映队是随着时间变化而不断增长的，因此，我们只能从一种平均值上来认定)，其收入是可想而知的。而以一个队消耗一个拷贝计，一部影片的拷贝发行数又该达到怎样一个数字呢?一份取自四川省文化局1963年下发的《关于农村电影放映收费问题的报告》中的一段记录，足以说明这一点。“我们对农村放映的管理上，在强调他们完成政治宣传任务的前提下，还要求他们完成经济收入。这样的结果，几年来不但免除了国家对他们的经济补贴，而且仅农村放映队每年上缴国家约达250万元至300万元左右的利润，给国家积累了不少资金。”10况且，这仅是为农村与基层地区缩制的16毫米电影胶片的收入。以后的8.75毫米影片还可另算，而作为创收的主阵地35毫米影片的收入更应有较大的战绩。农村是贫穷的，但农村是广大的，正是在广大的意义上，农村放映的收入产生了从量变到质变的飞跃，并进入到红色经济的运行之中。
2.包场制——资本积累的策略之二。从历史来看，县一级的电影管理体系，在几十年新中国电影事业进程中所扮演的角色，不过是一个收银员。在中国大多数地区，县放映网管理站或电影公司真正拥有自己的办公场所或自己的财产，已是在“”以后的事了。因而，在对农村放映资本流通的上端进行了初步分析以后，我们还必须回到其下端来看看，它是怎样聚财的，即它是以一种怎样的普世情怀来获得民间的认可与支持的。包场制如同上端的片租制一样，是体现在下端放映资金筹集时的一种主要方法。原因不外有三：一是露天放映不便于收费，二是这种收费会动用更多的劳动力，三是经费的多少无法得到保证。然而，这些因素也可总归为一个，即为当时中国简陋的农村放映条件所限。从一种意识形态来看，包场制似乎更体现了计划经济体制下的整齐划一思想和中国人传统的平均观念，体现为全民性的参与热情。所以，包场制的实施，一方面可为每一个群体成员节约经费;而另一方面又能极大地增加放映收入，并使这种收入得以稳定;甚至还体现了政府对弱势人群受教育权与娱乐权的尊重。据调查，包场制与售票制在农村放映收入的总份额中分别占三分之二和三分之一。
农村电影放映的收费问题历来是党和政府十分关心的一件大事，也是农村电影放映成败的关键之所在。从大的方面，高层的政策只能是老调重弹：电影收费，应根据群众自愿，合理负担，简便易行，因地制宜，谁看谁付钱的方针。而在每一个具体的地区，其执行的方式是会有所不同的。从目前我们所掌握的有限资料来看，除了对民族地区和极少数穷困地区的政策有所倾斜外，那时尚未出现东西部经济发展的巨大差异，因而在收费问题上，基本上是一刀切的。
江津县1964年根据中央文化部(63)文电字第671号《转发河南省关于农村电影放映队收费问题的报告》，在黄桷公社和吴滩公社进行了电影深入普及规划和农村“两春筹费”包场放映的试点工作。其主要成绩体现在：一是包场收费标准的确定，做到既承认差别，又不悬殊过大。以当时四川省规定的江津专区包场费以40元为上限，依次递减为38元、36元、35元、34元五个等级。二是把看电影需支付的费用算到明处。以生产队为单位，提倡每个社员在全年劳动日中提出一个到两个劳动日的报酬来解决包场经费。以一个评级劳动力出0.25元来算，全年在本大队和邻近大队可看8次电影，分摊下来则一场只投1分8厘。如果一个劳动力外出远地去看电影，以半天计，每一次将减少3个工分，如果全年外出5次，那么，全年就会耽误15个工分。三是落实“两春收费”的原则：公社规划，以生产队为放映点，分点实行电影费全年包场。由全大队劳动力平均负担，由生产队分户对口在大春、小春收益分配时两次筹集，由生产队统一支付，电影队放一场收费一次。四是分户造册，对口签章：分户上册，户户点头签章，最后大队与放映队签订电影包场合同，呈公社一份，以便监督。正是靠这样一种细致入微的工作，靠一种对农业、农村、农民的充分倚重和了解，新中国电影事业的大厦才会得以稳固并有所发展。那时的电影业也才会以一种准企业的经济形式，为中国的财政贡献出自己巨大的力量。
结语
农村是一个广阔的天地，农村放映也是一个广大而复杂的领域。显然，在这有限的篇幅内，我们关于新中国农村放映社会功能的分析，也只能停留在一些最基本、最主要的方面。面对这样一个极富中国特色的电影放映传统，由于制度安排和多元文化并存等原因，使得新时期中国的农村电影放映基本无所作为的时候，如何再次激活农村放映甚至包括城市的社区放映，并在新的时代产生它应有的作用，就是一个很现实的问题。在现实的层面，让那些在历史中形成并产生过实际效用的方法和技巧，真正回应政府倡导的农村放映2131工程，从而最终实现人民电影为人民的理想诉求，这或许才是我写作本文的初衷。所以，对于今天的农村放映来说，关键的问题还在于，我们如何对待农民、农村和农业，是坚守，还是放弃。这之中，不仅有浓重的意识形态色彩，它更体现了一个国家一个民族在现代化的路途上所遭遇的艰难抉择。
