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对于现今的中国画画家们来说，如何能够突破传统，力求创新，可谓是个巨大艰难的课题，在这股无法抗拒和避免的潮流面前，几乎每个稍有追求的中国画画家都在尽力地别出心裁，一方面，要使自己的创作与传统艺术作品拉开距离，另一方面，又要保持自我的独特性，与他人面貌不能雷同。于是，对新奇的追求变得狂热和不由自主，把情感宣泄等这样的内在需要，转移到对技艺本身的注意：揉纸，墨里加汽油，拓印，粉彩等。至于理论，则言必称“中西合璧”、“中体西用”之类。然而，当现代中国画与传统的距离日益疏远，画家们又开始难免内心忐忑，因为他们的目的不是对传统进行反叛，而在于在继承意义上的创新；追求与他人的不同，在于寻求个人风格。当这一切没有了传统这面大旗，又失去了前进的锐气，极力表现的“自我独特性”就难以脱逃矫揉造作的命运了。使我们今日看到的许多艺术作品中明显流露出举笔犹豫，找不到方向感的痕迹。 一、超越“中国画”概念 当代社会是中国各种观念正在发生着深刻的变化的时候，现有的一切绘画语言范式显得狭窄和不够用，这是一个正常的发展现象，也是艺术创新要求的内因。作为媒介的绘画语言范式，是艺术活动必不可少的部分，同时，语言范式也在制约、妨碍着艺术活动。在这一点上，中国画画家们的各种创新有它深刻的一面。任何一种艺术语言的完美表达，都经历过艰难漫长的过程，探索的初期，往往表现为被材料、技艺所束缚的不成熟状态。而一种新的语言范式的形成，又必须建立在对材料、技艺的自由掌握上。各种关于艺术创新的摸索，都是它到达自由的必然。 对于反传统意义的不正确认识，是导致许多中国画画家作品流于表面的重要原因。从康有为首倡中国画学变法以来，创新无论理论还是实践，始终没有跳出参用西法的圈子。从徐悲鸿用西画造型观念而成的中国画，到今天对造型要素、对效果注重的新作品，目的仍然在于对传统语言范式的中国画的改革。中国画创作形成的两个阵营——卫护传统者和创新者，在巨大的传统面前，双方都被异化了：对于卫护传统者，虽说接收了艺术语言范式的特质，却连同自己的精神意识也被旧时代淹没，没有生命力的作品屡见不鲜，更多的是继承了模仿的笔墨程式；而许多创新者，因为要表达新意识，连同旧意识和作为语言范式的特质也一起被抛弃了。模仿者自然可悲，但创新者一方面行抛弃语言特质的反传统之实，一方面又牢牢地把自己拴在传统的大树上。近代中国水墨画的创新，大多都是处于这种左右为难，进退不得的境地。 到了应该放开“中国画”这一固定概念的时候了。在精神领域的范畴，现代人所开拓的空间，比前人要丰富得多，必然需要更加多彩的艺术媒介去进行传达，而艺术的多元化离不开品种的多元景象。从西方油画传入中国始，便开始动摇了中国画一枝独秀的尊贵地位，受了损害的民族自尊感，首先表现在对“中国画”这个概念的全力维护上，与非本土绘画文化形成强烈的对立意识。实际上，历史遗留给今天的从来只有作为语言的绘画品种，作为审美意识中的纯粹精神，如北宋的雄浑，元人的畅意，随着时代的逝去都一去不返。再则，中国画不适于用精神意识或工具材料去界定，它只是个语言范式的概念，是特定的造型观念、材料、技艺形成的比较完整的表达方式。从魏晋到“文人画”，有割舍不断共通的内涵所在，有别的语言无法替代的优点。现代中国画画家们在绘画语言范式方面的创新，自然会破坏它的特质。 因此，“中国画”这个概念在今天已经失去了标志中国绘画文化的意义，如果我们始终坚持把它作为和“西洋画”的对应的概念，那么这一界定就成为了创新的束缚。在越来越多元开放的当今中国社会，令人目不暇接的各种外来绘画形式纷纷涌入，和中国画一起在这片土地上各展奇葩，中国画应该和中国油画、版画具有同等的含义。这样，它的创新将是对它特质、长处的发扬光大；而那些反中国画传统的勇士们，也将不再纠结于自己的作品是不是中国绘画文化，共同的心理意识，必然使他们的作品含有作为中国文化的意识。 二、追寻“过程”具有重大意义 （一）传统中国画语言范式的重要核心是画家的“用笔”。自魏晋以来，一直到明清为止，中国传统画家都擅长于以“用笔”来记录绘画这一艺术活动。与西方古典主义绘画着重强调画面的“结果”不同，中国画画家从提起毛笔的那一刻开始，就倾注了内心的全部情感，无论是细腻的勾勒，抑或是奔放的泼洒，每一处点、线、面的刻画，都是画家性灵的结果，包含了画家无尽的情怀。 例如徐渭所画的《墨葡萄》，以迅疾奔放的笔调点染，使画面既水墨交融，又富有层次变化，形成了淋漓尽致的特色，他大刀阔斧、纵横睥睨的笔法，表达了他激昂郁愤的思想感情。在这里，主观感受越过了物象，画家横涂竖抹，信手拈来，强烈的感情色彩和震撼人心的感染力直接在行笔过程中得以体现。他把笔墨在生宣上的表现力提高到了前所未有的水平，或安详，或动荡，或激昂，或悠扬，有起有伏，使观者循卷而阅，感同身受。优秀的中国画画家，历来便如此追寻这种过程的价值，过程本身就是一次具有完美价值的艺术活动，也是一种高层次的精神活动。而西方传统油画却更讲究理性控制，“过程”对他们来说，只是发挥技巧的手段，同样是画面中的线，西方画家们首先注重用来表达对象的轮廓结构，其次是形式美感等等，中国传统绘画则首先是感性的运笔过程，对物象的描绘经常随性所至。历代强调的“印印泥”、“屋漏痕”、“锥画沙”等，就是对用笔过程痕迹的总结，代表着特定的心理、情绪的迹象。过程在中国画中具有极为重要的意义和价值，它可谓是艺术活动的全部目的。画家以草草的逸笔，书写胸中的逸气，悲凉也好，喜悦也罢，都宣泄在艺术创作的过程里，灵魂在过程中得到洗涤，精神也获得了升华。他们的创作发自内心，表达自我，不被他人所干扰，也不被世风而左右，画家以真诚的情感，赋予了绘画过程伟大的美学意义。#p#分页标题#e# （二）所以“，无我”是中国古典书画历来所强调的状态。苏轼说：“忘笔而后能书。”忘笔则无我，才不为技巧所限制，天真才能得以抒发，如果“手不能忘笔，则字书难以刻雕”。“故《金刚经》曰：一切贤圣皆以无为法而有差别，以是为技，则技碍神，以是为道，则道碍圣。”[1]历代书家所谓醉后“书乃善”，正是指人在意识暂时失去控制的状况下，不带平时那种矫饰过的真实性灵才能流露出来。 （三）中国传统绘画表现的性灵这个精神层次，并非是一种思想理念，或者是所谓的物象的本质，诸如传黄山精神之类。它来自人格的美，源于魏晋时期的人格品藻，此后审美的对象从人转化为艺术作品。中国画是重品的艺术，郭若虚云：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精矣。”[2]在郭若虚看来，人品是艺术创造的前提，有一流之人品，方能有一流之艺术。画乃“心印”，有什么样的心，才能“印”出什么样的画来。艺术是展现艺术家人格精神的窗口。中国艺术重人格品质精神历史久远，它和西方审美侧重于艺术领域不同，在中国，由于“尚象”思维导致的审美泛化趋势，审美的触须，早已伸展出艺术之外。人格品藻是一种极为重要的审美方式，这种对审美的自觉。对中国文化史与审美意识的重大进展产生了深远的影响。正是这种“人格”与“挥洒”的如此切合的同步关系，才形成了中国水墨画、书法的独特审美精神层次与语言范式的对应。 三、发展纯粹抽象 中国传统绘画强调临摹和对程式的承袭，主张对物形的把握不能成为绘画“过程”表现力的束缚，一定的物象转化为一定的用笔程式，程式的出现又保证了对物形的可以“不经意”，即画家应该超越对物体外形的单方面描绘，进而转入对性灵、情绪的把握，于是，在对性灵的抒发中，物象也在“无心”中诞生。 尽管如此，仍然有相当的一部分中国画画家，花费大量的精力在追求物象笔法程式，从而被制约着无法到达直接抒发的层次。那么，怎样才能抛弃对物形程式的掌握这个阶段，而直接去表现自我性灵呢？那就只有走向纯粹的抽象。 对于走向纯粹抽象的中国画来说，形、色构成表现力将不再是最重要的方面，如格式塔心理学派研究的那样。冷抽象所表现的是某种理性理念，包括对造型要素的形、色的把握，或者是极客观的“现实的内在结构”，“宇宙的基本关系”。而热抽象不过是把表现对象转入内心感情，语言范式注重的还是艺术活动的“结果”，[3]至于波洛克书法表现派的挥洒、滴画之类，宣纸和软毛笔比油画布、纸和油画笔、画刀更加具有表现力，因为前者更加利于去对“过程”进行微妙而又层次分明的记录，在画面力度的掌握上也更为含蓄，擅长传达内在的空灵和细腻的思想情绪。再则，传统绘画虽然强调过程的重要性，但也不否定结果的价值，如对不理想结果的补充，和对出乎意料的精彩结果的见好就收。当然出彩的结果一定要是“写”而非“做”出来的，结果的优劣与否，以过程中的“见笔”为转移，赞赏结果中的“有笔有墨”。中国画崇尚过程中的“无法”，讲究的是画家经年的艺术造诣达到一定高度后的不被技艺约束的自由状态。“波洛克本人却极力否认别人对其作品作特点效果的解释，宣传只是一种无意识的行动而已。而且，作品因为材料的覆盖力，行动的全过程并不清晰。”[4]抽象中国画应该更重过程的表现力，但也不是没有物象程式这个门槛，犹如舞蹈家在表现同一乐曲时，不同节奏的身体律动和旋转的缓急速度可表现出无限丰富的情感一样，用笔的力、速度与特定的情感、特定人的气质、性灵有着同步的关系，对于这种关系的把握将是用笔的标准。 纯粹抽象依然还是符合中国画特质的一个延续，是最大程度地发挥了绘画中的过程要素，从这个角度说，抽象将是传统中国画发展的最后一个高峰。
