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明清以来，基督教的传教活动在中国蔓延。利马窦为代表的西方传教士以传播自然科学和技术为手段，求得在中国的传教权利。伴随着教义宣传的需要，西方的油画被介绍到中国，中国人开始以一种新的视野认识世界，并欣赏和开始研习西方的油画。两次鸦片战争之后，天朝上国的大门被西方列强的坚船利炮一轰而垮，面对西方列强的霸权与强大，中国知识分子带着切身的疼痛迫切地寻求济世良方。中国各界掀起了学习西方的热潮，现代思想的启蒙不期然与救亡运动叠合在一起，洋务运动、改良变法、“五四”新文化运动等相继蓬勃兴起，中国近代美术思想的争鸣正是在这样的背景中，心情沉重而复杂地登上了历史的舞台。 一、一方面，受“四王”为代表的守旧摹古的理论影响，清末画坛盛行委靡甜软之气，一味模仿前人，陈陈相因，了无生气。另一方面，西学东渐，向西方学习的思潮在各界兴起，要求中国画变革的呼声也越来越激烈，虽然对待传统和西方的态度各不相同，但都不再沿袭守旧之路了而谋求新的发展。 发动的核心人物康有为在变法失败后，逃亡出国，考察了各国政教，1904年，当他参观意大利文艺复兴时期的绘画时，深为感叹：“彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。”认为：“中国近世之画衰败极矣，盖由之画论之谬也。”倡导以新的艺术思想改变“落后”的中国美术现状。康有为带着革命者的迫切与焦虑，批判近代中国画衰败至极，“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”，他认为中国画衰败的根源在于弃形而写意，和当时的多数激进志士一样，康有为也认为西方写实技法是进步科学的表现，改变中国画现状的唯一的出路便是“合中西而为画学新纪元”。康有为开出了一剂拯救中国画的药方，他主张：“以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体画为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”［1］他力主恢复唐宋正宗，因为认为其所看到的欧美之画与六朝唐宋之法是一致的。康有为论画的立场和他政治上的“托古改制”理论是相通的。尽管康有为的思想有失偏颇和极端，但在当时的影响是显著的，在他之后，中国画的弊端越来越受到激烈的批评，中西传统之间的取舍很快成为美术理论界的重要争论焦点。 1919年，吕?、陈独秀更加旗帜鲜明地提出了“美术革命”的口号，吕?率先高呼：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。”陈独秀即刻响应，甚至态度更激烈。在同一期《新青年》杂志上，陈独秀发表了《美术革命———答吕?》，他说道：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。……人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国画的总结束。……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”［2］陈独秀使用的“打倒”、“革命”的字样，鲜明体现了他急于改变现状的迫切，但是，他将中国绘画的传统一棒子打死，将中国传统视为障碍，将西画写实看做出路，这种观点显然是政治热情多于学术研究，但是，由于当时中国国难当头，人们太急于找到富强之路，陈独秀的激进言论激起了人们对现实的不满和新的憧憬，加之陈独秀具有号召力的社会影响，“美术革命”一经提出就影响广泛。 在学习西方艺术的大潮中，最有影响的是徐悲鸿和启蒙与救亡下的争鸣林风眠。他们曾留学欧洲，深受西方文化熏陶，但最终走出了不同的艺术风格。徐悲鸿是在“西化”呼声最为猛烈之时怀着对西方极其崇拜的心情踏上留法的征途的，在巴黎又受到写实主义的强化训练，回国之后更是认为“中国画学之颓败，至今日已极矣”。他一心想将己学拯救没落的中国画，认为改良中国画应当“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。［3］ 但究其思想核心仍然是在中国画创作中贯彻写实的原则，将写生、透视学、解剖学引入中国画以实现其改良。徐悲鸿后来的艺术实践正是这一思想的体现。 林风眠1926年在《东西艺术之前途》一文中，认为中西绘画各有长短，如中国画的抒情性胜于西方机械描绘的作品，而西方近代绘画又比中国画讲求形式和独创性。 对中国画的基本主张是“调和中西艺术，创造时代艺术”。 中国画应当从因袭中冲出来，从中西融和寻找一条新路，创造出富有时代气息和民族特色的新画风。［4］林风眠关于中西融合的观点在一定程度上淡化了传统笔墨观念，同时开启了对于诸如形式、材料等方面的关注，极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌。 二、一派学习西方，在积极革新的文化思潮中，也有一批学者———并不是以一个美术革命家的身份，而是以美术史论家、学者的视野，开始冷静客观地正视中国画传统，研究中国画传统。在风雷激荡中保持慎思、明辨的学术态度，这使他们在热情高涨的革命声浪中显得不太入流。 但他们在冷静的比较中更加认识到中国民族绘画遗产之丰富、深厚，中国传统美学思想之博大与精深，希望在传统的深厚积淀中找寻中国画的属于自己的出路。 陈师曾便是其中一位重要的学者、国画家，陈师曾自幼浸淫于深厚的传统文化熏陶中，又经历新文化运动的启蒙，思想上自然有破有立，不若全盘西化的极端。他以其博识及对中国文化传统的深厚感情写出了《文人画之价值》这一研究文人画的经典之作，文中赞扬文人画：“旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉？！”并认为文人画不求形似正是画之进步，正如阳春白雪，曲高和寡，“文人画不见赏流俗，正可见其格调之高耳”。文章还批评写实主义“有如照相器，千篇一律，人云亦云”，并明确提出:“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”［5］同时，陈师曾注意到西方绘画从以科学之理研究光色物象以求真实的阶段，向“不重客体专任主观”的现代阶段转化的趋势，清楚地看到西方艺术方兴未艾的立体主义、未来主义、表现主义……正是对写实模仿的反叛，陈师曾的理论中对20世纪逐渐被美学家所推崇的移情论也有所论及，由此可见，为传统绘画辩护的陈师曾反而较康有为等革命派的眼界更为宽阔，思想更为开放。康有为《万木草堂藏画目》写于1917年，但他并没有关注到正在蓬勃兴起的现代主义艺术，仍将西方古典写实传统作为最科学的方法予以引进；与之相对，陈师曾《文人画之价值》成文于1922年，现代主义艺术在西方已经成为浩大潮流，陈师曾敏感地注意到这一现实，并与中国文人画注重的主体表现的精神联系起来，认为文人画其实正代表了艺术发展的新趋势，当大力提倡。在一片革命呼声中，陈师曾重申了文人画的价值，确立中国艺术传统的价值。在当时的文化背景下，提出这种观点是既需要远见卓识，也需要极大的勇气的。#p#分页标题#e# 陈师曾为传统绘画正言，注重民族传统的回归，其理论价值是重大的，但对于中国画如何继续发展的问题却缺乏论述。对于当时的实际情况，探讨这一问题是十分必要和急迫的。对此，倪贻德在理论上的探讨更直接地切入实践。 倪贻德在《新的国画》中一方面赞赏从新重新估定国画价值是何等伟大、何等重要的事业，一方面也看到国画界里的实际情形仍旧是故步自封，脱离现实生活，甚至在自负于革新精神的国画团体的国画家也丝毫没有开辟新路的行动。对此，倪贻德谈了自己对新国画的看法，他所认为的创新的艺术应反映现实的新的生活，在题材上不应仍拘泥于古代的东西，在情感上，更应反映出时代的精神。他认为：“真正的艺术品，它所表现的情感却是由现实生活中所感得的。”他跳出长期以来人们对所谓“诗意”理解的固有模式而提出一种对“诗意”的现代化、生活化的理解，扩充表现对象的范畴，他认为当时对中国画的非难一来是中西画法的折中，二来甚至急于将西画材料替换国画材料，这无非只是为了将对象描画的十分准确罢了。 “但像不像的问题，艺术上原不能成立。艺术上所重要的，却是由对象而引起之内部生命”。所以，倪贻德认为，国画的创新改造不在于绘画技巧上，而在于脱离固有程式，努力从新的物象、新的感觉中去寻求新的“诗意”，新的“情调”，创造新的表现途径去表现新的画境。［6］ 三、在西方文化冲击之下，无论是康有为、徐悲鸿还是陈师曾、倪贻德，都在寻求中国画继续发展的路径，但方向全然对立：一个以革命家的态度推崇西方，用西方写实主义艺术观来审视、改造中国画，以期创造出新的写实的中国画艺术；一个以研究学问的态度重新为文人画的价值定位，捍卫中国本位文化，将中国传统作为中国画发展之重要根基所在，进一步发展传统中国画中重主观个性、重表现的精神。 20世纪初期中国美术思想上的中西论争，从清朝末年发轫，至民国渐入高潮，直至今天余音未绝。诸多的美术家、学者从不同的立场，寻求中国画发展、变革的路径，从而形成了不同的美术思想，也深刻地影响了当下中国画艺术的发展。