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中国的现代美术教育体系是从20世纪初逐步建立起来的。几位美术教育先驱起了重要作用，即徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文棵等。他们每人有各自的贡献。其中，建立了比较完备体系的是徐悲鸿和林风眠，这在中央美术学院和中国美术学院数十年的教学中得到了鲜明的体现。徐悲鸿和林风眠都是留学法国的，他们借鉴的自然主要是法国美术教育的方法。他们的功绩不仅是把外国的经验拿来，更重要的是根据中国的实际状况加以运用。由于他们个人的文化背景的差异，也由于他们在法国所受到的教育有所不同，他们各自在法国吸取的教育经验和方法也自然有所区别。这是之后在中国出现的徐悲鸿学派和林风眠学派的早期成因。 当然，在建立学派的徐、林周围，还有一批与他们的理想与志趣相投的艺术家与艺术教育家，他们也为学派的形成与发展贡献了心思与才智。关于徐派与林派，圈中人议论颇多，但多在私下，公开场合和在学术会议上，由于种种原因，谈论较少。如果将来有人在详细调研的基础上写成系统的论文，论述它们之间的同和异，将是非常有趣和有意义的。依我个人的浅见，这两位学者和艺术家在艺术教育的主张上，既有差异，也有共同点。大体说来，徐悲鸿的教育主张和他的创作一样以严谨见长，不失作风的自由;林风眠以自由开放为特色，不失作风的严谨。两者侧重点不尽一样，但目标是一致的，都是要培养有创造能力的艺术家。他们都主张培养学生的写实造型能力，都认为素描是写实造型的基础;他们强调学生不仅要有技术，而且要掌握文化科学知识，提高多方面的修养。他们尊重本民族的文化传统，且在民族文化艺术上很有造诣。他们在艺术教育的主张上，受时代的制约，也有共同的各自的局限性。他们看到民族艺术衰微、文人画颓败的情况，看到中国画写实造型能力日渐减弱的情况，正确地引进西画的素描造型，以振兴中国画，但与此同时，他们也忽略了中国画写意造型的特色，以及培养这种造型能力的特殊的、有异于西方美术教育的手段和方法。他们提倡写生，这对学生观察、体验和表现能力的提高大有帮助，并促进了包括中国画的人物画的振新，但是或多或少地忽略了传统中国画以临摹人手的学习方法。①虽然在这一点上，林风眠意识得早一些，并在自己领导的学院里做了改进。形成这些不足的原因，与其说是他们个人的局限性，毋宁说是时代使然。“五四”之后，西学引进，中学处于防守地位。“五四”新文化运动极大地推进了中国文化的现代化进程，但多少带有点过激的色彩，出现过一些偏激的地方。“五四”新文化运动的主导是理性，提倡民主、科学，提倡新道德、新文学、新艺术，以及人道主义、个性主义思潮的传播，在当时是服从于民族发展的需要而做出的一种理性选择。当时的进步人才，包括徐悲鸿、林风眠不能不受到“五四”新文化运动的影响，他们在艺术教育上的主张不可能不在是有进步倾向的同时，含有某些不可避免的局限性。这种局限性，丝毫不影响他们作为中国现代美术教育奠基者和开拓者的地位。 不论是徐悲鸿还是林风眠，只是初步建立了美术教育体系，他们没有可能完善这些体系。这是因为社会的不安定和战争的环境没有提供他们以合适的条件。抗战以前和抗战以后的一段时间，是他们实践自己主张的宝贵时间，这时间不长，又有不少复杂的人事矛盾使他们分散精力，使他们不能充分发挥自己的才能。而1949年之后，徐悲鸿只有短暂的几年参与领导中央美术学院教育体制建立的工作，林风眠很快就被迫离开教育岗位。但他们奠定的基础对尔后美术院校教育体系的形成起了很大的作用，我们怀着崇敬的心情纪念他们的功绩。1949之后，他们的教育主张和从延安鲁艺带来的革命传统相结合，并吸收苏联美术教育的经验，逐渐形成较为完备的体系，这就是现在运转的体制和方法。这套体制和方法的重点归纳起来;主要是:在注重基础训练的同时，进行文化教育;在强调写生的同时，引导学生尊重和研究传统(包括国画系通过临摹的方法，掌握传统精神和造型方法)。引导学生关注现实和深人生活则贯穿整个教育过程。教育的宗旨是培养德智体煞面发展的美术人材，是培养既有扎实的造型基础，又富于想象力和创造性的新型艺术家。建立这样一个较为完备的教学体系，我们化了大约几十年，在积累的经验中改革开放以来的二十年尤为珍贵。因为这二十年，社会安定，大家能坐下来讨论问题，学校的教学工作能较为顺利地进行，同时，社会的发展也向艺术教育提出了许多新问题，促使艺术教育做出相应的改革。我个人以为，我们目前的美术教育体系虽然存在着一些问题，巫需改进，但已经取得的成绩，不应低估，更不应用轻率的态度加以贬低和否定。在评价前几十年的美术教育成绩和缺点，要用科学的历史的观点加以分析，不应离开历史片面地看问题。 例如，大家常常谈论的引进俄国契斯恰柯夫教学体系得失的问题，在有些人的言论和文章中，似乎中国引进了这位俄国美术教育家的素描教学方法，使中国美术教育遭受了一份灾难。实际情况是怎样的呢?50年代个别留学生介绍苏联素描教学的一种方法，传播开来，以为苏联以至革命前俄国的素描教学就是采用这种方法，并冠上了契斯恰柯夫教学法的名称。契斯恰柯夫(。.0.、，、e二。KoB，2832一1927)是著名的俄国美术教育家，他的教学方法的要领是引导学生观察和研究自然，在尊重客观世界的基础上，发挥自己的主观想象力和创造性。他培养了一大批俄国艺术家，他本人也是很有造诣的历史画家和肖像画家。在素描教学上，他重视体面和空间的塑造，强调形体塑造的严谨性;为此，主张学生熟练地掌握解剖学知识，同时主张在描绘静止的对象时，遵照布局、比例和肖似的要求。契斯恰柯夫并不是不重视创作者的主观能动性，相反，他反对艺术家成为自然对象的奴隶。他在重视写生作用的同时，认为不能“一切都靠写生”。他说:“一切都靠写生，一切都照谱唱歌是不成的。一半靠写生，但要记熟一切，然后离开乐谱唱歌，所以内心的东西越多，他就越自如。”他又说:“开始应该学会从自然对象取得一切，在积累多了之后，就力求使对象服从于自己。”契斯恰柯夫更重视和推崇“更多正确而自如地描绘人体的技巧”，而不愿看到“近来常见的那样详尽无遗的素描。”②契斯恰柯夫要求素描的单纯性与整体性。至于用什么工具、用尖细铅笔或粗铅笔，还是用炭笔，他没有做过严格的限定。国内有个时期，在艺术院校的素描教学中，推行用尖细铅笔细抠物象表面的方法，应该说与契斯恰柯夫的教学体系无关，而只是出自个别人的提倡。当然，在某些院校中，有人以提倡和推广契氏教学法为名，在素描和基础教学中，排斥其他学派，并上纲上线，冠以莫须有的罪名，是十分恶劣的做法。人们对这种做法的愤慨和批评，是完全有道理的。这种极左的流毒仍需继续肃清，但这不应该归罪于契氏教学法本身。#p#分页标题#e# 与此相关的是苏联美术对中国美术影响的评价问题。有人在论述我国50一60年代美术创作和教学状况时，有这样一种提法，似乎我们的美术创作和教学一度走了弯路，在很大程度上是受了俄苏美术的影响，似乎俄苏美术没有给我们美术的发展产生任何积极的作用。这种认识，我以为是不全面的。俄苏美术是近现代世界美术中重要的流派，它坚持现实主义精神，提倡写实主义方法，歌颂劳动，歌颂正义与光明，在西方艺术醉心表现人的情绪消沉与颓唐的情况下，它别开生面，充满了朝气与生机。诚然，它有粉饰太平的一面，也出现了一些令人生厌的歌颂“大人物”的作品，媚俗和矫揉造作之风在俄苏美术创作中也是常见的。但是，瑕不掩瑜，它的主流是积极的。从30年代中期的延安到50一60年代建国之后学习苏联美术，我们大大地开阔了眼界，增加了知识，获得了许多可供借鉴的创作观念与创作方法。在我国现代美术发展的过程中，有这个借鉴和没有这个借鉴大不一样。在学习中，我们有成功的经验和失败的教训。当我们对俄苏美术有分析有批判地借鉴的吸收时，我们就有明显的收获;反之，我们就会走歧路，或者对俄苏美术做机械模仿(即使他们的优秀作品，我们去模仿，也是失败)，或者把人家的缺点学过来，甚至做变本加厉地发挥。俄苏美术理论中有不少机械唯物论与形而上学的东西，他们自己也在不断地开展批评与自我批评，加以克服和调整。但总的说来，在50年代之后他们的观点比我们开放，对题材风格、样式的多样化，对艺术劳动和艺术家的尊重等问题，都比当时的我们解决得好得多。我们之所以把俄苏美术中不好的东西加以发展，主要是因为我们国内政治的需要。学习苏俄美术教育的情况大致也可以做这样估计。50年代中期和后期派来中国的苏联油画家K•马克西莫夫和H•克林杜霍夫，主持过由我国文化部举办的油画进修班和雕塑进修班的教学，对他们的情况，我做过一些调查和研究。他们在传授知识时，反复强调中国学生要研究中国的现实生活，要深人地了解被描绘的对象，在表现方法和语言上，要学习中国的民族民间艺术，不要生吞活剥地学习外国人。马克西莫夫高度赞扬中国民族传统艺术，甚至虚J臼学习中国水墨画，他对齐白石、吴作人、李可染等都非常尊重。③我国第三代画家中，有不少人得益于苏俄美术的哺育。在马克西莫夫主持的油画训练班(1955一1957)中学习的冯法祀、詹建俊、侯一民、靳尚谊、高虹、何孔德、王流秋、王德威、汪诚仪等一大批画家，以及被50年代派往苏联学习的留学生李天样、全山石、林岗、肖峰、郭绍纲、张华清、徐明华等，以及在克林杜霍夫雕训班学习的，来自全国各地的雕塑家和在苏联学习的雕塑家钱绍武、王克庆、曹春生、董祖治、司徒兆光等后来都成为我国美术创作与教学的骨干力量。可以毫不夸大地说，马克西莫夫实施的一整套油画课堂教学步骤，从油画基础到油画创作，包括比较科学的循序渐进的写生造型和色彩练习以及笔触效果和构图技巧，还有如何观察、体验生活、收集素材、酝酿、构思草图、画稿，最后到完成思想性与艺术性相统一的作品，对我国各美术学院的油画教学正规化、科学化起了重要的作用。当然，不可否认，不论在美术创作或美术教育中，我们曾经有过不正确的认识，以为在苏联流行的模式便是我们的榜样，亦步亦趋地跟着走，造成不少弊端二这责任主要在我们自己身上。许多有识之士，包括林风眠先生，早就指出，这种认识和做法给我们美术事业造成了危害。④。改革开放之后，我们逐步提高了认识，在不断研讨和总结中，在全方位地向外开放的过程中，逐步克服了片面学习苏联模式的做法，这是时展的必然结果，是我们走向成熟的标志，但我们不能因此就全盘否定当时学习苏联美术创作与教学经验的必要性。 我们当前的美术教育滞后于我们社会的发展，这是有目共睹的现象。面临即将到来的21世纪，美术教育观念和体制必须做相应的调整和更新。我以为，有几个问题使得我们认真加以研究和讨论。首先，我们的美术教育应该在培养什么人的问题上满足和适应社会新的需要。在我们院校的毕业生中，有少数人会成为大画家、大雕塑家、大设计家，这是毫无疑问的。可是，我们美术院校培育的人材，主要应该是一专多能的“通材”。也就是说，从高等美术院校毕业的学生，除了有一门专业技能外，还应该有其他专业的知识，以适应社会的需求。为此，美术院校的课程设置必须打破现在的系科隔阂的状态;各系科相互打通;各专业设立工作室制度，并对其他专业的学生开放。除现有专业外，还需根据艺术学科的发展新趋势，逐步建立新的专业(为现在有些院校设立的电脑专业和摄影专业)。在美术院校中应该推行和普及“大美术”的观念，不要使美术的概念范畴愈搞愈小，使美术家的思路和技能愈来愈狭窄。 人们常说，美术院校的学生在校期间主要是打基础。这种说法大体上役有错。只是对“基础”的理解，不要太狭隘，不要把基础局限在技术、技巧上，更不能把基础局限于素描造型上。基础应该包括造型能力和创造性思维两个方面。虽然，在造型能力的培养中，也缺少不了创造性思维的训练和培养，但毕竟这两者之间仍然有区别。应该给予在校学生以更多的想象与创造性劳动的空间，在继续严格要求学生掌握严谨造型能力的同时，增加精神文化素质方面的教育，增设培养学生想象力和创造性的课程。对学生属于锻炼自己创造性思维的一切尝试，应采取宽容和鼓励的态度。美术是提高人们精神文化素质的重要手段，社会要求的新型美术家应该具有较高的文化修养和较高的精神素质。就目前国内美术院校的教学制度来说，要完成培养这种人材的任务，还需我们作出很大的努力。
