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以来新文艺运动框架内于世纪中叶出现的一场延续至今的美术运动，这场运动不仅在纯美术领域内开启了语汇层面的革新，而且还越出纯美术领地引发了一场视觉革命。就像此前西方经由巴洛克和洛可可的整个新文艺运动始终与东亚美术文化具有不同程度的接触一样，这场影响深远的美术革命更是直接在东亚美术的启迪下走上了征程，从而在至今依然在场的现代语境下将东西文化交流推向了一个新界面。 一、美术现代性的源起 世纪中叶以印象派为代表的美术现代转向的出现，由美术外部和内部两方面因素所致。就外部因素而言，西方社会的现代化进程到了世纪进入了快速发展阶段，以城市化为标志的现代化在改变人的生活方式的同时也改变着人的审美需求与指向。这种改变从外部催发着视觉审美领域的变化，印象派时代美术领域转向现代的革新便是应合这种审美嬗变的产物。从美术内部来看，引发当年美术革新的原因主要有三： 此前的浪漫主义绘画从美术角度为革新传统奏出了前奏；世纪上半叶摄影的出现及其快速传播，对传统写实画法形成了直接关涉存亡的冲击，从而为革新奠定了走离传统写实画法的方向；东亚传统美术的进入从画法层面启明了走离传统写实画法的具体路径。正是在这些内外两方面因素的催发下，西方美术在世纪中叶开始启动了转向现代的发展。 经过数百年的努力和拓展，西方社会的现代化到了世纪开始进入飞速发展时期，随着城市化进程的加快，现代化对人生活方式的影响和改变也进入了一个前所未有的深度变化期。就关涉美术的方面来说，这个变化明显包含视看方式的巨变，使无需言说或文字相助的纯视觉领会跃上历史舞台。早在世纪初，德国文化哲学家西美尔就指出了对现代人来说“具有典型意义的东西”，即：“大都市的人际关系鲜明地表现在眼看的活动绝对地超过耳听，导致这一点的主要原因是公共交通工具。在公共汽车，火车，有轨电车还没有出现的世纪，生活中还没有出现过这样的场景：人之间不进行交谈而又必须几分钟，甚至几小时彼此相望。”!最初，人们在日常都市生活中每天面对那么多生人必须凭借没有任何非视觉手段相助的单纯视看去应对，而且必须快速应对，因为都市中簇拥而过的人群使人往往没有任何思考余地，必须用单纯视看去作出快速反应。久而久之，在人的视看方式中便建起了这种单纯的视觉反应机制，以致在审美视看上渐渐失去对与非视觉要素联在一起之传统方式的兴趣。本雅明在世纪初便试图基于这样的递变去解说印象派画法的缘起。"作为社会现代化标志的都市生活不仅在视看方式层面赋予了单纯视看以重要意义，而且也在视觉生活内涵方面使这样的单纯视看越来越成为视觉审美的所需。现代都市生活的安身立命越来越单一地取决于基于思考的脑力活动，这就使得在与之脱离的视觉审美活动中需要有一种起调适作用的样式，一种远离任何思考单凭视觉反应的新样式。 世纪西方社会现代化的飞速发展便从这两方面催发着美术的现代转向。 就美术内部来看，到世纪上半叶，西方自文艺复兴始的新文艺运动在主体精神这个框架内已出现了以浪漫主义美术为代表的突破传统方式的萌动。那时，欧洲尤其英国和北欧浪漫主义风景画中出现的对自然之浩瀚和神秘的刻画与渲染，表面看是开始关注自然之神秘的一面，其实是在展示与传统基督教信条不同的某种泛神意识，其中蕴涵着对个性的明显张扬。对后世来说，这样的变化一方面预示了突破传统理念的必须，另一方面也预示了这种突破的路径对个体精神的弘扬。在画法层面，这种弘扬就具体体现在对传统三维写实的偏离，即便那时英国风景画家们喜爱的直接调配色彩法表面看是为了追求鲜明的色彩效果，实际上蕴涵着对个体直接性的关注。浪漫主义美术中出现的这些画法预示了西方美术此后的发展方向：对个体直接感受的关注。就在此时，摄影的出现和快速传播进一步在美术内部催发了向浪漫主义美术所预示方向的发展：突破传统写实画法，因为写实映现的不是感受，而是辨认。同样在世纪上半叶，法国画坛出现的以安格尔（’()*+,-,./(0123*4,(5*-6(.），德拉克罗瓦（7,-(*(0(8)9613:），热洛姆（’()*;<(1*=(612(）等为代表的东方主义（>63(*/)83.2(）（画作中出现了近东和北非的一些服饰，人物等）从另一个角度演示了对非西方艺术的关注。在这样的美术语境下，以日本浮世绘为主的东亚美术传入了欧洲。在对非写实画法缺乏任何经验而又越来越意识到要向此方向发展的欧洲画坛，东亚画法自然引起了极大关注。 较之于西方传统画法，东亚美术显然以其特有的非完全写实显出特征。本来，在东亚文化圈这种非完全写实是与对象性内涵密不可分的，可是，在由于文化差异无法完全领悟其内容含义的情况下，当时的欧洲画家们不顾其内容含义，便将视点专注于形式效果，进而根据这千年不衰的美术样式宣称：真正属于绘画的东西并不是对日常对象性内容的复现，而是单纯形式的某种自主表达。在美术语汇层面的这种启发下，当时以印象派为先行的创新艺术家们便开始渐渐抛开传统的指向对象内容的写实画法，而只关注对象形式对观者展现出的效果。于是，印象派画家们便将视点朝向了光色变幻和瞬间印象，因为正是这些东西引发了对象形式在观者那里具有的视觉效果，而不是基于辨认性视看的对象内容。于是，在抛开故事性（文学性）而只专注于形式效果的口号中，西方美术走上了转向现代的征程。此后的发展，只是进一步地将形式乃至某一形式要素从日常对象中独立出来，以致最终走向抽象。 二、东亚传统美术的现代意味及其现代性瓶颈 从东亚传统美术样式在西方美术现代性转向中所起的作用来看，这种古老传统与现代主义无疑具有着某种同一性。但是，就像当时印象派画家们只是关注而并没有简单移植或拼贴东亚传统一样，这种同一性只是极其有限地在特定层面存在。我们不能因此认为东亚传统天生地就是现代的，不能直接地将传统作为现代的去对待。当今中国美术，尤其水墨、书法等领域出现的回归传统倾向，表面看似乎在复兴具有现代意义的传统，实际上是在无以应对现在的情况下误以为传统本身直接地就是现代的。殊不知，西方现代派对东亚传统的关注绝没有采取直接拿来的做法，而只是从中获取了创造灵感而已。#p#分页标题#e# 毋庸置疑，世纪中叶西方文化界虽然掀起了一股大量译介东亚文化典籍的热潮，但是，真正对东亚传统有所感悟的要数当时的一些画家，正是他们凭借视觉语汇特有的跨文化性率先领会了东亚美术文化的一些要义，进而从中开发出了一种全新的现代美术形态。此间，由于文化差异导致的与内容之隔，形式问题尤其引起了关注。他们在东亚美术中由于对所展现之对象性内涵无以通达，便凭纯视觉感受去体会其意义，以致能较专一地看到东亚美术的一系列形式特征，并以此为据走上了现代美术的创新之路。如果说东亚传统美术与现代派有什么同一性的话，那么，这个同一性就仅在美术语汇的形式层面，而且在此层面相通的并不是直接的具体形式本身，而是具体形式赖以构建的一些法则和效果。正是在这形式法则和效果界面，东亚传统美术才显出现代意味，而不是具体的形式本身直接地就是现代的。 就印象派时期画家在创新实践中对东亚传统美术的关注来看，其形式特征中引发美术现代性转向的主要在形式的自主表达上。显然，较之于西方传统美术，东亚美术中形式与对象间具有特定的离异，正是这种离异使得形式能在一定程度上脱离对象并行使独立的表达，而这种纯视觉性的自主表达又应合了现代都市生活所催发的审美需求，这就使得当时美术现代性转向的焦点落在了对纯视觉性会意的关注上。 美术中形式与内容之间如果没有视觉上的离异，那么，对形式的感悟就离不开对内容的领会，而对内容的理喻往往来自非视觉的理智活动。东亚传统美术对西方美术现代性转向的贡献，同时也是其现代意味集中的地方，在于它具有纯视觉表达的一面，从而使观者能视觉性地而不是凭借智性理喻地感受到画面内容。纯视觉性的形式表达由于没有智性活动参与因而具有不确定性和偶发性，波德莱尔于现代派出现伊始（年间）在其“现代生活的画家”一文中正是据此将现代性描述成是“过渡的，短暂易逝的，偶然的”’。 使东亚美术呈现出现代意味的形式自主表达是由一系列画法策略得到体现的，如二维空间构图，具体如画面前后景的扁平处理，俯视构图，放弃阴影，用色淡雅，材质效果对画面造型的参与等，所有这些都给西方美术现代性转向提供了具体的启示。也就是说，这些画法策略都在用不同方式、沿着不同路径使观者走离日常辨认性视看，进入真正审美的感受性视看。画面中虽然能见出日常对象造型，但那已不是日常辨认性视看中出现的情形，而是由于注入视觉感受而出现某种视觉变异的，因此唯有凭借视觉感受才能感悟其意义，那是与借助理智活动的日常辨认性视看不同的。在造型特点上，所述这些画法策略走向的无疑是一种平面化效果。 没有了辨认性视看就见不到景深，见不到阴影，用色淡雅是减弱了色差变化，空间和色彩的平面化都在消除辨认性视看，引发视觉上的感受性会意。因此可以说，成为现代美术造型特点的平面化最初源起于东亚美术。 可是，就像无法在平面化与东亚美术间简单地画等号一样，东亚传统美术虽然具有如上所述的现代意味，但它同时又带有着转向现代的先天性不足。我们知道，东亚美术在世纪中叶西方美术现代性转向中呈现出意义是因为当时画家们基于其中形式与内容的特定离异而不顾内容地专注于形式感受，进而沿此方向进行再创造，而且，这个再创造主要是将形式开发成了进行独立表达的视觉符号。显然，这样的开发同时也来自于特定的文化误读。就东亚美术本身来说，形式与内容虽然具有某种离异，而且这种离异也凸现了形式的自主表达功能。但是，这种自主表达指向的绝不是西方现代美术刻意追求的纯主观情感，而是跨越日常视看对象和日常视看主体的超然境界。置身东亚文化圈，美术中形式与内容的那种特定离异造就的形式自主表达因此与现代美术追求的自主形式完全是两码事，一个指向超越主体的主客无差别境界，另一个指向单纯的主观世界。这就给东亚美术注入了转向现代的先天不足。正是基于此，画家林风眠在中国美术意欲转向现代的时刻写下了这样的话：“西方艺术，形式上构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现东方艺术，形式上之构成倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求。”!此外，东亚美术独特地兼具写实和抽象双重功能，这就使其来自与对象特定离异的形式表达本身而最终离不开对象。恰恰是在画面对象的共同作用下，与该对象日常形式具有一定距离的画面形式才具有所谓的独立表达，即不同于日常对象形式的表达。但是，这个不同只是不同于对象日常形式而已，它并没有整个地游离对象，而只是由对象日常形式游向了另一种对象形式，一种由主观情感渗透了的对象形式。这种形式一方面不同于日常对象，另一方面也没有完全抛开对象而成为一种纯主观形式。 正是这一点使东亚美术不会像西方现代美术那样由对形式自主表达的执著而最终抛开对象，走向抽象。可是，就此似乎还不会出现阻止东亚美术转向现代的屏障，因为它好像可以简单抛开对象性指向而将形式独立开发成对现代性精神的表达。殊不知，东亚传统美术中形式的自主表达本身是与其指向的对象内涵不可分地联成一体的，迄今历史上所出现的那些样式、画法、乃至材质等都是与特定对象内涵联成一体的，花鸟、山水、人物等便是这些对象的范型体现，以致改变对象地用传统画法、材质去画现代题材，如高楼大厦之类，传达的主要并不是画面中高楼大厦所应有的现代内涵，反而往往依然是传统意蕴。这就很容易使人以为传统美术的一些样式乃至材质等是民族文化不变的载体，比如水墨。其实，东亚传统美术样式与其原本依附之对象内涵的不可分表明的并不是该样式的永恒性，而是其转向现代的困境。就像中国书法虽然具有对同一字的丰富视觉表达，但离开了字本身，那些丰富形式也就失去了意义。这个封闭性标识的其实并不是那些书写样式的永恒性，而是其转向现代的屏障。因此，东亚传统美术在其对写实和传情的兼顾中同时也使形式与内容不可分地连成一体，使之难以传达新的内容。 进一步看，东亚传统美术所带有的现代性瓶颈最终来自社会现实。由于后发展和文化传统差异的缘故，当今东亚所走向的现代化显然与当年西方的情形不尽相同。不同的文化语境自然不会产生相同的现代性，这也使东亚传统美术不会完全转向西方意义上的现代。#p#分页标题#e# 三、中西视阈里的视觉现代性构建 东亚传统美术所带有的现代性瓶颈表明的只是它无法走向西方意义上的现代主义，它在西方美术现代性转向中所起的作用是跨文化误解的产物。不仅由于母文化的缘故，而且在当代语境下，这种误解在东亚本身都不会发生。因此，传统美术在当下中国既不会直接地成为现代的，也不会按照当年西方路径那样促成现代性，它的现代性转向不可避免地将以一种全新的面貌出现。就像当今社会现实是自身传统和西学影响交互作用的产物一样，这个现代性转向自然也离不开这两种合力的共同作用。此间就出现了在中西视阈里进行现代性构建的问题。 “中西视阈”就是说要从中西美术交互作用中去营造和拓展当下美术现代性转向的路径，“交互作用”映现的正是当下活力的生成域。由于跨文化的缘故，中西美术的交互作用绝不会是两种美术文化整个的交接与交融，而必定是基于当今社会审美需求的间性互喻。就当今中国社会现实来看，西方美术引起关注的无疑是其间对主体性精神的弘扬，尤其在西方现代美术中，这种弘扬更是由专门的形式语汇得到了纯视觉性的体现。鉴于我们传统美术中缺乏这种弘扬，尤其缺乏对主体精神的这种纯形式表达，而现实生活中由于走向现代化的缘故又越来越滋生这种表达的需求，西方美术对当今中国社会来说呈现出的这些间性特质便会产生效用。自西画东渐以来，中国传统美术中出现的嬗变，无论就强化写实性，还是就转向变形、浓墨重彩来说，都是西方美术在我们这里引发的效果。但是，从当今现实中依然存活的传统来看，这种外来文化的作用又必然受到传统的制衡和消融，因为我们的传统美术文化弘扬的是一种既超越自我、又超越具体对象的“心游万仞”精神。这就出现了一个异体文化的交互作用域，在此交互作用中，异体对峙的东西将被消解，异体互喻的东西将被转化成当下的活性。当下中国的美术现代性转向就是在中西视阈里对异体互喻的东西的当下转向。 从西方美术现代性的源起，尤其东亚美术文化对其启迪来看，中西美术之间虽然存在着许多根本相斥的方面。但是，其间也存在着一个富有启发意义的交界面，那就是画面形式由与日常视看对象的特定离异而导致的自主表达。 这个自主表达之所以富有意义，主要在于它迎合了现代人的审美需求：拒斥将主体视看静态地定于一点，拒斥外在地（由对象内容出发）给视看注入意义，而追求视看活动本身生成意义的整个过程和方面。这个中西美术交界面的现代性进一步表明，美术现代性转向的方向在于使一些形式要素自主表达。西方美术转向现代伊始呈现出的平面化趋势就是在于使画面形式脱离日常对象，使之自主地具有独立的表达；东亚传统美术中的二维构图同样在于走离与日常对象的直接关联，在于引发形式的另一种即不同于日常对象的表达。这样的现代性由于使视觉元素脱离对象自主地具有表达意义，进而便将特指的绘画艺术转向了视觉传达。表面看这似乎走向了“后艺术时代”，其实是展示了现代人对生命意义的理解由定格于某一点转向了整个动态过程，这是现代社会的快速变化在人心灵中注入的生命感使然。因而，这样的视觉语汇在回应和印证当下的生命感。当初摄影的出现之所以会很快得到传播并进而引发了大众传媒的出现，应该与这样的社会变化相关，否则就像历史上很多发明由于没有社会心理的支撑很快销声匿迹一样，摄影也不会在人类历史上产生如此巨大的作用。
