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一、对毛笔的困惑——中国画的无奈 在人们面对中国画，重温毛笔所达到的艺术境界时，那些喜好中国传统文化的人，会被出神入化的笔墨功力所倾倒，会被那玄虚奥妙的画面所折服。但也会让更多的人为之感叹，这种中国艺术特有的，凝结着几千年中华民族文化精神的艺术表现工具，却束缚住了那些才华横溢的当代中国画家灵巧的手，使他们不但深受毛笔难以掌握的艺术表现技巧的困扰，而且还被中国画许多程式化的规则所制约，使他们真地不知道如何才能将毛笔——这种曾经使中国画艺术辉煌，再成为能自如表达人们对现代社会与生活真实感受的神奇工具。毕竟现在人们的思想观念已被现代社会与生活所改变，人们要抒发情感所使用的艺术形式、表现工具和媒材与传统中国画相比也已经有了很大改变，人们不再适应于传统“技”的束缚，更向往自由的、适合当代人口味、具有现代技术特征的艺术表现方式。所以，那些深爱传统之美的先生们，对这种背弃几千年来一直被中国文化所推崇的毛笔艺术的行为深恶痛绝，并认为那些不严守中国传统艺术的画家是对中国传统文化的无知，是一帮肤浅之徒。 虽然强辞的批驳，会增添一些学术色彩，会有一种对传统文化捍卫的悲壮，但是，当前中国的文化现状绝不会因为几句责骂有所改变。当人们走近现代中国，看当代中国画家的中国画作品时，就会感到“国画”越来越来不像“国画”：那缺少“笔墨”韵味，强化“墨痕”的效果；那流于一种“俗白”，忽略“意境”的表现；那有意和无意的“制作”，削弱着中国画程式化的规范约束力；那浮躁的心态，刻意降低“笔墨”成分，以标榜国画“创新”，甚至干脆把“国画”改变为“水墨画”，企图在概念上给予变换，以示一种彻底的革命，更好与当代西方文化接轨。在这个时候，那流传千古、标志着中国文化“国粹”的中国画艺术，面临着正在或已经消亡的前景。无怪有人叫起“中国画死了！”这种言辞虽然偏激，但是也不为过，因为，在近现代中国，几次大的革命运动，尤其“五四”运动式的文化大铲除，都是把矛头对准中国传统文化，将其完整的体系打碎，留下的肢体残缺的传统文化已经奄奄一息，而且负载着中国传统文化的“文言文”也被扫进历史的垃圾堆，蕴涵中国文化底蕴的毛笔已经不能适应新时代的需要而被弃之案几角落，使培育中国传统文化的土壤已经荡然无存。这样也不会再有崇尚“自然”和“天人合一”思想境界的形成，更不会再有中国画艺术审美机制存在的环境。所以，在这种没有笔墨挥洒所形成艺术氛围的时代，在这种没有格律诗词悠扬的旋律颂赞的空间，在这种没有文人士大夫悠然而执著追求形而上的精神世界里，要让几个艺术家师法传统，依循着古人，严格遵守传统的规则和方法进行艺术创作，就像在现代社会里生活着几个扎着长辫子的清朝遗老一样让人感到奇怪。 二、借他山之石——中国的写实油画艺术 同样，追循西方文化传统的画家也一样感到由衷的无奈。中国作为一个拥有五千年文明的文化大国，由于近代政治、经济等体制方面的腐朽和社会的长期闭关自守，使文化也形成了一个僵死的、循轨蹈矩的怪圈，失去了往昔充满睿智和积极向上的活力。当西方文化大举入侵时，已经没有防御和反抗的能力，濒临整个文化体系的土崩瓦解。加之近百年来，中国对传统文化与体制的彻底批判，以及对西方文化的不断引进和推广，使当代中国文化、艺术以及中国美术教育等，都染上了强烈的西方色彩，许多中国近现代青年在西方文化的熏陶和感召下，投身于西方艺术理论和艺术技巧的学习之中，逐渐地接受了西方美术，融入到西方文化之中。 这些人由于受当时中国社会和政治需要，对西方艺术的学习和选择存在着局限，常常把意大利文艺复兴以前的艺术和法国19世纪以后的西方艺术割去，只把写实主义[1]油画艺术奉为西方传统。而这种写实风格的绘画是在西方理性主义、科学思想与技术理论的指导下发展起来的，基于透视法、明暗法等一套完善、系统的绘画方法，能在二维平面上给观者的视觉造成一种三维立体真实的感觉。这种真实感其实是一种错觉，是在平面的纸、木版和布面上通过绘画的技术给人的眼睛造成立体空间感，使人们以为这些绘画是真的人物或景物的再现[2]。这种基于西方传统模仿理论的西方绘画，在西方人文主义思想的引导下形成了写实风格的美术，主要是以油画为主，体现出资产阶级上升期的西方人本主义精神。但是，它仅仅是西方文化发展中的一个特殊阶段，并不是西方美术史的全部，也不能代表完整的西方文化传统。可是，中国画家们往往把这种写实主义的油画，视为珍宝，把西方这个时期涌现出的油画大家，奉为神明，把那些大画家所使用过的方法和技巧，视为绘画创作的信条。当20世纪以后西方现代艺术粉墨登场，以反西方现实主义传统的面貌出现时，中国画家们确实懵了，认为西方现代艺术家非常愚蠢，为什么不把写实主义的油画那么好的传统艺术继承下来呢？为什么要搞那些颓废的、让人看不懂的东西呢？如果他们对写实主义的艺术传统不继承，干脆我们来继承吧！这样中国画家义无返顾地把西方写实主义绘画这个“神”请来了，而且信心十足地认为这是对西方传统写实主义艺术的真正继承，是一个极其正确的选择。 写实主义在中国画坛风靡几十年，的确为20世纪中国的社会发展以及文化繁荣作出过很大贡献。由于引入时正合当时中国的特殊的政治环境之需，使其写实的特点恰恰与“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”[3]的文艺观点相吻合，成为当时最能表现中国人思想情感，最适合当时社会发展形势的艺术形式。所以，对移植、引进这些外来的艺术，既没有考虑到适合它发展的文化根基，也没有考虑它能否适应中国的文化环境，更没有对这种外来的西方艺术应该怎样才能融入中国文化，尤其是怎样和中国传统文化的结合与发展作更深入、科学的研究和论证。只能依着当时的政治意识形态，使其成为文化宣传的工具。结果，这种西方油画的写实艺术，在中国带有浓郁政治色彩的主题性美术作品展览上大放光彩，着着实实地为政治体制服务了。#p#分页标题#e# 可是，这种写实主义绘画在艺术上的收获却不尽如人意，很多画家在经过长时间的努力，甚至付出了终生的代价，终于发现这个从西方请来的“神”，在中国这块土地上不灵。因为，这种艺术形式既不能准确地表述出中国人本有的艺术感受和文化理念，也不能自如、真实地传达当代中国艺术家的心声。尤其是当写实主义绘画，在中国渐渐地弱化它的政治作用，开始向其本体回归时，那些习惯于颂扬式或描述社会现实的主题性创作的中国画家感到无所适从，更不知应该怎么画下去。所以，当靳尚谊哀叹他为之奋斗了一辈子的油画艺术事业前景的时候，在广大而诚恳的中国画家内心深处也唤起了淡淡的忧伤。毕竟这些中国当代的老艺术家和广大的艺术工作者，为新中国美术事业的繁荣和发展努力了，为他们自己的理想和所钟爱的艺术事业努力了。他们付出的代价太大，而他们的所得显得太少，太少！尤其在这些写实绘画褪去炫耀的政治光环后，画家在回归“自我”的途上显得那样迷茫和失落。他们在心灵深处隐隐地感到被社会的愚弄，被时代的误导，那诚实、执著的眼睛里浸含着无奈、感伤的泪。 这是一代令人感动和尊重的中国艺术家，他们的无奈和感伤是由于错把西方文化不合适地、生吞活剥地移植到中国。更让这一代中国艺术家不能心安的是，这种引进和移植来的西方写实艺术绘画没有给中国艺术带来真正的益处，却在衍生着带有世俗品味的商品画。那些在中国画坛上流行的一大批专门以画照片为能事的写实画家，他们多以画美女、画风俗、画事件为体裁，并美其名曰“面对社会，面对现实生活，服务广大人民群众”。殊不知这种俗不可耐的画，不仅是对当代中国艺术的伤害，也实实在在地将当代中国艺术羞辱了一番。因为，西方传统写实艺术绘画的大家们，在他们所处的时代和文化环境里，没有借助照相术等现代技术工具，仅凭眼睛和心灵直接面对生活，创造出了完美的写实艺术。这是西方画家经过几个世纪努力所形成的一套独特艺术形式，是西方画家植根于他们所在的时代，沉浸于当时的文化氛围之中，耽于其所生活环境的真情实感，以及对写实艺术创造性“技艺”的纯熟掌握，是西方传统画家写实艺术语言质朴、纯真体验的表现。所以，西方传统写实主义绘画是西方众多画家所创造的具有原创性的完美艺术形式。与其相比那些所谓的“中国现实风格实力派”的写实画家们，则完全借助于照片、幻灯机，仅以模仿西方传统油画艺术，达到一种貌似西方传统写实主义绘画的效果，迎合当前政治文化宣传或某些市民庸俗审美心理的需求，显得多么肤浅。因此，如果让这种虚假的、矫揉造作的绘画登场与流行，确实是当代中国美术的悲哀。 三、烦躁时期的迷茫——形式主义[4]泛滥 中国的改革开放初期“拿来主义”盛行，面对各种流派和风格的表现形式的西方美术，眼花缭乱，没有考究这些艺术形式是怎么发展来的，是否适应中国美术家的创作实际，把西方传统绘画以及西方现代主义各流派的作品形式统统拿来，这样的结果就是形式主义泛滥。虽然当时在美术创作中也确实有对“”时代反思的作品出现，但是随后的是对艺术形式的偏好：从对中国传统文化的探讨到对中国画的批判，从对拿来主义的推崇到“中西”文化的探讨，到处都有形式主义的浪迹，仿佛只有在形式上革新和变化，中国美术才能得到发展。其实，艺术的发展并不是以艺术形式为根本。因为，艺术归根结底是人对自然和生活感受的体现，感受是根本，形式是感受的体现，没有艺术家切身的感受，再好的形式也没有价值。所以，真正好的艺术家更重视对自然和生活的感受，绝不会仅钟情于没有引发艺术家自我感受的形式。可是，中国当代许多画家错误地理解了艺术形式与艺术的关系，认为只要掌握艺术形式语言就能进行艺术创作，因此他们大都疲于艺术形式的探讨，忽视对自然和生活的深刻体验，从而使他们的作品流于空泛的形式。 也正是由于中国艺术家头脑中的形式主义观念作怪，使他们在当代西方后现代艺术大潮中，不自觉地充当了其急先锋。 后现代艺术[5]在西方是以反对西方现代主义艺术[6]的面目出现的，因为现代主义强调人作为主体的绝对权威，以科学理性作为工具向自然索取财富，使人类社会走向同一。人类在科学理性的引导下渐渐地失去了个性特征，慢慢地泯灭了人类的本性，使人走向了“非人”。所以，人们为了反抗由人类带给自己的压迫，让人类能够重新获得更多的自由，开始向使人类成为绝对权威、世界主宰的理性挑战，试图把人类从绝对权威的位置上拉下来。这种思想本身就是一种“乌托邦”，充满着幻想。因为人类文明的产生与发展，与人类的理性密切相关，也正是由理性构筑了人类的文明史。虽然在人类文明的发展中存在着许多问题，但是，人类都会以自己富于智慧的理性把问题解决。可以说人类文明的发展依赖于理性的推动，如果把理性推到审判台上，对人类的理性进行审判，其实就是要对人类文明重新评价，这种行为或举措可能会对人类自身文明的发展产生不可估量影响。但要把已经由理性构建起的人类文明推翻，将会给人类社会带来巨大的动荡。后现代艺术也是基于这些理论，向西方传统艺术观念和艺术形式发起最为猛烈的攻击。从迪尚[7]的“小便池”到沃霍尔[8]的“布瑞洛盒子（BrilloBox）”，已经将现成品视为艺术；从劳森伯格[9]“打破艺术与生活的界线”到波依斯[10]的“社会雕塑”，将艺术与生活融为一体，艺术作品不再作为主体审美对象的艺术形式而存在，而是作为艺术本身的“自在”。这时在后现代的艺术观念里，传统的艺术观念遭到了质疑，传统的艺术作品形式被遗弃，传统艺术的价值也被否定了。刹时，传统艺术失去了存在的理由，艺术迷失了方向，处在一种混乱之中。 中国一些艺术家没有西方后现代艺术家所处的时代和思想背景，没有对西方后现代主义思想进行深入的分析和思考，而是出于对后现代艺术的好奇，仍然是以“拿来主义”的思路，把西方后现代艺术的模式拿来，生搬硬套，也做起了后现代主义艺术实验。虽然他们并不懂得西方后现代艺术的理论，也不知道为什么会发生这种艺术运动，可他们仅凭借着对艺术形式的敏感，很快地成为西方后现代艺术的实验者。而这种拿来的西方当代艺术形式的实验使中国在无意中成了西方后现代艺术的实验场，也使一些从事当代艺术实验的中国艺术家成为西方后现代艺术的主将。但是，他们的作品大都是对西方艺术形式的模仿，把形式作为艺术追求的方向，而没有把人对自然和社会生活的真切感受作为艺术创作的根本。甚至有些人具有强烈的投机意识，假借实验美术之名牟取经济利益，以致于中国当代实验美术出现众多形式雷同的“克隆”作品，完全失去实验美术者所要具备的个人艺术体验和创造素质的特点，使实验美术失去实验性。而且，中国当前的后现代实验美术既不能用中国美术理论解释，也无法用经典的西方美术理论去解释，只能依赖于西方当代流行的美术批评作为理论支撑。显然，这是由于形式主义的泛滥所造成的对艺术追求的迷茫，导致众多艺术家盲目追求新奇、怪异的现象，困惑着正在行进中着的中国当代美术。#p#分页标题#e# 四、中国需要一个适应当代社会发展的当代美术体系 中国当代艺术家的生存环境，正处在西方文化汹涌澎湃大潮冲击之中，支离破碎的传统文化已无法抵御外来文化的侵袭。加上近现代中国的改革一直是以西方为楷模，以现实政治需要为目的，移植和引进西方文化，致使本身的文化艺术建设滞后，文化取向混杂、肤浅，不能体现中华民族文化应有的博大、精深与秩序。在此境况下，如果中国当代艺术家不能有所醒悟，不能自觉、主动地承担起复兴中国文化艺术的责任；不能立足于中国当代，解放思想，转变观念，对中国传统文化重新梳理，汲取中国传统文化的营养，逐步建立起中国当代艺术的审美价值体系；不能正确地面对西方现当代文化艺术，有意识地学习其积极的、能动的方法，并能够结合中国当前社会发展的现实和美术创作实际，改造中国现代美术体系；不能对中国传统文化中危害极深的形式主义给予深刻的批判，清除形式主义对当代中国美术的不良影响，转变艺术家对艺术形式的认识观念，使艺术创作回归到艺术家对自然和生活的真切感受上，就不能建立起适应新时期社会发展、拥有独立创新机制的当代中国美术体系，就无法抵御西方文化，尤其西方现当代文化的侵袭。最终，在西方现当代文化大潮中，中国人的身心将渐渐地被强势的西方文化染尽，这个曾经孕育过辉煌的中华文明的黄土地，将无法逃避地沦为西方文化的殖民地。
