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1美术地理学的概述 与书法地理学一样[1],美术地理学也是文化地理学的一个组成部分,是对美术和地理环境、地理景观之间相互关系的研究,它是用地理学思想理论和方法研究美术作品的形成、风格和特色,探讨不同区域美术作品所表现出来的地域特征和差异,以及美术作品在不同地理环境和人文环境下所表现出来的艺术个性。 由于美术的形成和发展存在着必然的时间和空间上的局限性,所以美术在发展完善的过程中,就表现出鲜明的地域特色。这表明可以用地理学的知识来探讨美术和地理环境变迁的外在表现,从地域的角度,用空间的观点来发掘美术和地理环境的内在联系。地理学的基本内容就是研究空间的相似性与差异性、空间演变的途径与方式、以及空间的扩散特征,本文也从这些基本方面来探讨美术的相关问题。 2美术的地域性横向研究 中国美术作品的风格多样、流派繁多,既有明显的差异性,又有明显的相似性,如中国山水画的南派和北派。 造成这种规律的主要原因不同地域造成的不同的自然环境和人文环境,在这种环境影响下,美术家必然形成不同的或者相似的艺术风格。著名学者林语堂先生认为,中国画学的评论包括三个方面:“形”即所绘物体的物质的外貌,“理”即物象内涵的条理或精神,“意”即作家自身的理念[2]。地理环境是艺术家创作的对象与源泉,也是艺术家本身思想与性格形成的重要影响因素。地理环境对作品的形理意都产生直接的影响,并从美术创作的主体与客体两个方面影响和塑造了作品的风格,由此形成了美术的地域差异性和地域相似性。这种现象在美术的起源阶段就出现了。 2•1美术的地域相似性 一般来说,在相同的地域内可以形成一个比较统一稳定的文化群体,而受这种一定地域环境中的自然环境和人文环境的影响,美术就形成了一定的地域相似性,也就是形成了一定的风格,这种风格相对来说具有一定的稳定性。 法国的布歇说“风格即人”,从艺术社会学的角度来看,“风格不仅是人,同样也是社会”[3]。美术作为艺术文化的一种,它的艺术风格的确折射着其所处地域的自然环境特点和社会文化类型。在北方,人们面对的大多是雄伟的山河、广阔的平原、无限的沙漠,环境的开阔、粗犷熏陶出豪迈雄壮、辽阔苍莽的艺术情趣,故而北方艺术的整体风格多表现为壮阔雄伟的“阳刚”之美;而在南方,美术多表现秀丽幽雅的“阴柔”之美,这是因为南方气候温润,山青水秀,小桥流水,环境熏陶出人们春花秋月般的诗情画意。17世纪黄山画派的形成就是地域相似性形成的典型例子。黄山有一些山峰是有整块的花岗岩高达一千尺,奇妙秀丽,这些东西鼓动了艺术家的灵感,形成了所谓“笔如钢条、墨如海色、伟峻沉厚”的黄山画派。 宋代的山水画家李成属于北方画派,从师于关仝,但是,关仝的风格是“石体坚凝,杂木丰茂”,而李成的风格是“气象萧疏,烟林清旷”,这就是说李成虽学于关仝,擅长画峰峦重叠、浑厚雄强之作,但是他徙居青州,受齐鲁地区的自然环境的影响,其山水画也就带有地域性的特征,多描写齐鲁地区的烟林平远景色,即所谓“烟林平远之妙始自营丘”[4],“成之为画,……缩千里于咫尺,写万趣于指下,……林木稠薄,泉流清浅,如就真景”[5]。李成的作品之所以稍微不同于北派画风的风格,就在于风格来自于周围所熟悉的自然环境的真实描写和文化氛围的真实体现,和一个地区的整体艺术风格相似,即地域相似性的影响。 2•2美术的地域差异性杏花春雨江南,古道西风冀北,南北哲学思想性格上的差别,在加上自然环境的影响,中国美术的地域差异性非常明显地体现在各种画种、各个流派之中,它包括艺术形式的不同和艺术内容的不同。中国美术,尤其是绘画最典型的一种风格分类就是南派和北派,然而,在这么长的历史时期内,只用两个画派来归纳绘画风格,难免牵强附会,毕竟艺术家对自然景物的态度、审美趣味会有种种差异,这都会导致绘画风格不断演变。但是从这种机械的归类中,我们可以看出由于自然地理的地域差异性对艺术风格的强大影响。一个极为有趣的故事最能说明南北地域差异对艺术风格的决定性影响。李思训和吴道子同为盛唐名画家,唐玄宗时期奉命在大同殿壁上图绘四川嘉陵江风景,李思训是北派大师,设色敷彩,金碧辉煌,一月而济事;吴道子以泼墨画法图绘嘉陵江三百余里山山水水一日而竟。 唐玄宗说“李思训一月而竣,吴道子一日而成,各尽其妙。”由于生活环境的不同(包括自然环境和文化环境),不仅会影响画家的审美情趣,对艺术作品的创作形式和构成也有很大影响,因为艺术来源于生活,也就是“外师造化,中得心源”。在五代两宋时期,以董源、巨然为代表的南方画家地处江南,多写江南山水,不为奇峭之笔,米芾《画史》云:“董源平淡天真,唐无此品”。其作品“峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真,岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意,溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也”[6]。董巨的作品具有浓厚的非常抒情的优美感,这种轻柔优美的风格591期刘海涛王兴平:浅谈美术地理的地域空间性与清新秀丽的南方山水有很大关系。而同时代的以荆浩、关仝、范宽为代表的北方画家多描写关陕峻岭,雄伟壮阔峭拔,峰峦重叠,以一种塞满画面的形式客观的、全景整体地表现了北方的大山大水,给人一种宽泛而丰满的审美感受。这和南方的董源画派显然是两种不同的风格,这种不同并不是南北两宗的分别,也不是青绿水墨的差别,而是由于客观、整体地描绘自然,从而以艺术的形式表现了自然地理上的地域性差别。 就大的地域来说,这种美术的地域性也是非常明显的,比如一个国家、一个民族的的艺术类型、艺术风格也会有一个明显的相似性,而它相对于其它国家民族来说也就有一个差异性,而最典型的一种地域差异性就是中国水墨画和西方油画之间的差异性。当然这种差异性来自于自然环境和人文环境的综合影响,但是人文环境的起源也是来自于早期人类与自然环境的交流,归根结底还是来自于自然地理的地域性影响,所以说研究一种艺术的类型或者风格问题必须也要找一找它的地域根源性。#p#分页标题#e# 3美术的地域性纵向研究 美术地域风格的纵向研究就是美术风格的历史性研究,每个朝代都有自己的艺术风格形式,以此表现本时代的生命情调和文化精神,美术的地域纵向性一般和一个朝代或者一个历史时期的社会背景和文化背景相关,不同的历史朝代有不同的社会文化背景,因此历史阶段性也就相应的影响了美术地域性的阶段性,每个阶段有不同的历史特征。 3•1地域纵向性的阶段性 朝代的更换导致了社会文化的不断变化,这种变化也就促成了艺术风格的阶段性变化。秦汉时期是中华民族走向政治、经济、文化“大一统”的历史时期,大一统是这一时代的命运和灵魂,而它带给这一时代以前所未有的生机活力和激情幻想,所以人们一提起秦汉艺术,就会立刻想起举世闻名的洋洋大观———兵马俑、霍去病墓前巨雕、画像石、画像砖、汉大赋、汉乐舞等等。我们可从朝代的更换来划分中国美术史的阶段。原始的彩陶艺术质朴纯真婉转流畅,稚气可掬,是人类生机勃勃、健康成长的童年阶段,是相对和平稳定的地域氛围的反照;古色斑斓的青铜艺术沉重神秘抽象恐怖,给人一种狞厉的威力和美感,“它们之所以美,不在于这些形象如何具有装饰风味等等,而在于以这些怪异形象的雄健线条,深沉凸出的铸造刻饰,恰倒好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想,配上那沉着、坚实、稳定的器物造型,极为成功地反映了‘有虔秉钺,如火烈烈(《诗•商颂》)那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代”[7];五彩缤纷的汉代美术气势宏伟古拙博大单纯夸张,体现了汉代征服世界的力量感和运动感,这种蓬勃旺盛的生命感和狂放活跃威武雄壮的气势力量成了汉代艺术典型的地域风格特征,这是其它朝代所无法相比的。 隋唐美术蓬勃发展,色彩华丽铺张,一派封建社会繁荣昌盛的艺术写照。所以由于每个朝代的时代背景和社会状况不同,和文化特征就不同,由此也就形成不同的艺术风格。 3•2地域纵向性的间隔性———非延续性 我们翻开中国美术史来看看,虽然有些朝代的艺术风格有一些相似,但是一般一个朝代的美术风格对下一个朝代没有直接延续的影响,几乎都有一种“隔带亲情”的倾向,尤其在宋、元、明、清几个朝代就更加明显。南宋时期的山水艺术针对于北宋雄伟壮观的全景式山水推出了小景山水,尤其是南宋四家中的马远、夏圭的“马一角”、“夏半边”,他们取景更是少而精。元朝艺术又放弃了这种点景式的山水,发扬光大了北宋的全景山水,并把它发展到炉火纯青的地步。到了明朝又不满于元朝那种含蓄内敛炉火纯青的艺术笔墨,重新发扬了南宋的笔墨形式。清朝时期占主导地位、相当于院体画派的“四王”画派又极力推崇“元四家”(黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇)的艺术风格,这不能不说是一种隔带继承的现象。 形成这种非延续性原因大致有两点:①美术的地域纵向性受社会政治文化背景的影响,尤其是政治的影响,任何新兴朝代对它所灭亡的朝代有着很大的敌对性,对前朝的文化艺术思潮就有很大的排斥性,而且统治阶级在这种状况下起决定性作用。明初山水画就极力推崇南宋的画风;②朝代的更换必然来自于大的社会变革和战乱,时局动乱、多年征战导致了文化艺术思潮的变化,且容易走向原文化类型相反的另一端。秦汉艺术的风格是外向、体物、壮丽雄伟、气势磅礴,而魏晋六朝的艺术则显得内敛、形式、优美抒情、写神表意。这种艺术风格的转换就来自于六朝时期的多年战乱使得文人由外向转向内向思维,开始人的觉醒。 4美术的地域空间扩散性研究 美术的地域空间扩散性是指美术的传播问题,是指一个地区的美术作品或者美术文化通过不同的方式、不同的媒介迁移到一个新的地域空间。这种文化扩散的形成一方面和其自身的影响力开放程度有关,另一方面还和对它的宣传以及所在地域人们的审美意识、社会文化背景有很大的关系,一般影响愈大,传播愈广。美术的地域传播包括迁移式和辐射式。迁移式一般指对一种艺术风格或者类型的整体吸收或者被吸收,而且这种迁移带来的美术在以后较长的历史时期内,都和原地域的美术风格相似,仍属于同一文化系统。辐射式是指一个地区的美术对外来美术的一定的吸收融化,并把它结合到自己的艺术创作中,但是并不脱离自己本土艺术类型的框架。可以说这两种传播方式带有一定的混合性,二者没有明显的界限,只是侧重点不同。 4•1美术的迁移式地域扩散 迁移式地域扩散的一个典型代表就是中国美术对日本美术风格的影响,其举世罕见的一个特点就是从起源开始就不断注入外来艺术潮流而发展壮大的,古代是以中国为主的东方艺术潮流(包括朝鲜、印度、伊朗)的注入,近现代是西方艺术思潮的注入。7世纪时期出现的“止利样式”就吸收了中国北魏龙门石窟的雕刻样式,以纤细的造型感觉形成整齐统一的美感,建立了止利派。同时期的壁画也吸收了中国的艺术风格和样式,如日本法隆寺金堂的壁画就是日本和隋唐文化交流的结晶,代表了飞鸟时代日本绘画的最高水平,四个大壁面采取了与中国克孜尔壁画、敦煌壁画相同的样式,东为观无量寿净土,西为阿弥陀净土,北壁西为弥勒净土,东为药师净土,画面用了遒劲锐利的铁线描,菩萨形象圆满自如,肉色晕染生动自然,风格中有印度阿旃陀壁画的影子,但从其坚劲的铁线、艳丽的色彩更能折射出初唐的艺术风貌。由此可以看出,从阿旃陀—克孜尔—敦煌—法隆寺,艺术传播有一个明显的脉络。 4•2美术的辐射式地域扩散 辐射式地域扩散的典型代表是中国美术对法国罗可可艺术风格的形成的影响。罗可可风格的轻柔娇雅就是采用了中国瓷器纤细清淡而柔和多变的色调,形成精细雅致、华丽纤巧、追求牧歌式风情的特征。由于不能深刻了解中国艺术含蓄的内涵,罗可可艺术只能表面化的模仿中国绘画的技法和艺术形象,故而在形式上表现为矫揉造作、华丽鲜艳、妩媚纤巧。这种画风的先驱代表是“天赋诗才和绘画才能的大师”怀托(Watteau),他喜欢用娇嫩而半透明的颜料和柔和生动的手法作画,特别是风景画晕染出一片蒙蒙的大气,表现了高度的韵律感和空气感,很明显这种成就是前无古人的,而是从中国山水画中吸收的灵感。#p#分页标题#e# “我们试暂忘画的内容及物体,而独观画上表现的颜色及形式,即可揭露其中秘密;怀托在山水画中注入了一种独立的生气。他的画既不似中世纪后期型式,在画布上分布建筑图式;又不象16及17世纪的荷兰派、有生动的显示感和鲜明的色调。我们看到,怀托是把山水风景当作独立片段的全景来处理的。正如哥布郎的绣帏是以山水作背景的行乐图,怀托亦以山水烘托人物,把山水作为背境和壁画。 他对于形式和颜色的处理,符合于这种对山水风景的新评价。画面上的风景有很远的距离,形式朦胧,彼此融合,具有飘渺的和几乎是单色的色调。淡色的重峰叠嶂,以青天为背景,一部分为白云掩蔽———出现了一种神仙故事里的仙景,使人难寻端倪”[8]。“怀托名作《孤岛维舟》(Em-barkationfortheislandofCythera)可作我们前面所说一段话的最显著的证明。任何仔细研究过宋代山水画的人,一见这幅画的山水背景,不由不会立刻感到二者的相似。由于他没有中国画家“天人合一”的境界,故不能使景物和画中人合为一气,而他所画的蓝色的远景,就仍保持自己独立的存在。然而画中形状奇怪的山峰,又不像他平日所见的山水,佛来铭派没有给他象这种样子的山峰,它们的形状却和中国的山水十分相似,他是像中国山水画那样用黑色画出山的轮廓的,表示云的那种奇妙画法也是如此。 总之怀托喜用单色山水,作为画的背景,这正是中国山水画最显著的特点之一。 明清时期,西洋绘画体系引进中国,对中国的传统绘画有了很大影响,尤其是人物画开始注重立体造型、色彩关系、透视问题。明末著名肖像画家曾鲸的作品就已经注意了立体造型,他画人物面部时,先用淡墨勾出轮廓和五官位置,再用淡墨按照面部结构层层烘染,以显出立体感,最后再罩染淡彩,既不僵死也不轻浮,从而把人物处理得自然安详、高雅端庄,而且栩栩如生,呼之欲出。他的这种画法被称为“波臣派”,即是把墨与彩融为一体,丰富了人物画的艺术表现力,在当时很是流行。这也体现了中国人物画家善于吸收外来营养,以丰富自己的艺术表现力。清朝末年影响最大的中国画家任伯年的某些作品也吸收了西洋素描的画法,突出造型的立体感,从而形成一种新的写实人物画风格。 5结语 总之,美术作为文化现象的一种,它必然和中国社会文化一样,与地理环境有着千丝万缕的联系,中国传统文化产生的地域性对美术的产生、发展、完善具有决定性的影响,不同的地理环境产生不同的文化类型,产生不同风格的艺术作品,也就是地理环境的差异性直接导致美术风格的差异性。当今各种艺术思潮的交流日益频繁,中国艺术家也不断吸收国外的艺术理论,希望能给中国传统艺术注入新鲜的血液,他们或注重情绪的宣泄,或寻求纯形式的构成,然而都还处于探索阶段,要想形成自己的具有民族特色的风格还需要一段时间。
