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作者：程国栋 单位：池州学院
动画片《中华小子》的总导演、总策划张天晓也强调说，国外的动画是从图书开始的，先有深入人心的动画形象，再有打动人心的动画片。而在中国，动画产业金字塔的底部是空的［2］。动画与漫画各自为战，前者缺乏好的漫画故事基础，且底稿的绘制者技艺大多不如职业漫画家优秀，故而角色形象魅力和整体画面效果相比别国就要逊色得多，而后者的创作又大多是不适合被搬到银幕上的短篇作品。国产动画几乎没有漫画根基，所以一部动画从酝酿到制作再到推出都是短平快的输出，一部动画在业界的生存由于缺乏扎实的故事底盘，和漫画阶段的市场检验，以及由此带来的强大的人气基础，能否成功也只能靠碰运气了。
专业技术存在不足就技术层面上看中国动漫底气不足的原因，则是在各环节都存在硬伤。其一，创意缺失。以反复地炒冷饭行为和蹩脚的原创剧本为证，中国的动漫人从一开始就输给了国外的幻想家们。一部《西游记》被翻拍成无数个版本，却没有一部能够为我们记住，几十年之后的《哪吒传奇》从编写、绘制到导演虽然已经积极向国际看齐，但艺术效果反不如几十年前的《哪吒闹海》。迪士尼的《花木兰》问世之初，国人对美国化了的中国女英雄形象大加诟病，却不反思为什么原本属于我们自己的传统文化瑰宝一直无人发掘，最终却被西方人的眼睛发现。当功夫与熊猫这两大中国元素又被富有娱乐精神的美国人巧妙地结合成一大卖点，创造出一个全新的、东方背景的美式平民英雄时，再也无人出来批评这只熊猫只是徒有其表了，因为大家都开始明白，这种行为只会更加暴露出我们的空虚和贫弱［3］。其二，制作技巧贫乏。创意从头脑中物化出来需要制作技巧的表达功能，没有制作技巧的护航，再绝妙的创意都将在中途搁浅。动漫的制作技巧包括很多方面，漫画制作主要涉及故事脚本的编写，具体剧情的安排工作，还有人物、场景、特效、分镜等设计与绘制过程；动画制作一般分两种情况，一种是原创型，即构思、编写、绘制、拍摄、导演、后期处理等工作由专门团队统一合力制作完成，另一种是根据漫画家的知名作品改编而成，等于漫画的制作，加上再加工的过程。关于如何将纸上画面转移到银幕上的问题，包括根据效果需要进行画面与情节的取舍、加减甚至改编，都是音画结合的综合性艺术表现，所以还要添加声效、配音与配乐。有些人气动画要拓展故事开发新版本，还需要在重新编写剧本的基础上，再重复成体系的复杂工作。很可惜，我们现今的动漫作品就是在制作技巧各方面都存在明显问题：一者，编剧能力太过平庸，近年来少有为人所津津乐道的动漫故事；二者，视听效果乏善可陈，就动画的色彩来说，与国际一流作品还有很大差距。
创作主体审美个性弱化与艺术本身在当下国内动漫创作环境中所处的尴尬地位相适应，作为创作主体的漫画家和动画绘制者们的身份也被边缘化了。以经济建设为中心带来的负面影响，即过分强调艺术的商品属性而忽视了它的本质属性即审美性，这导致我们转而无差别地看待从事艺术生产的人和从事一般物质生产的人，将动漫的成功归结为社会组织的成效而非个人天才的绽放。换言之，我们对围绕着艺术家发生的问题漠不关心，一部动漫作品只要建立在明确的市场针对的基础上，由谁来担纲制作都一样，艺术家归根到底也不过是个工具而已，他并非无可取代。对于创作主体，它意味着身份的缺失和尊严的亵渎。这无疑打击了创作主体的创作积极性，扼杀了他们的天才发挥的可能性。对于接受主体，则意味着本来闪耀着动漫艺术家名字的动漫时代，变成了一个只浮动着数字和金钱的效益时代。如果说这也是动漫国际化的表征之一，那倒宁可不要这种国际化为好。再说，国外的动漫果真唯经济效益是论吗？2009年美国迪士尼动画斥资42亿收购marvel漫画公司，从而获得了其麾下5 000多个经典漫画角色的使用权，这一事实说明，商业模式固然是动漫企业盈利能力的关键，但“内容为王”仍是动漫产业的灵魂。而作为动漫世界的领跑者，日本每年都有文化勋章，颁予对本国文化有贡献的人，不少漫画家、动画家都获此殊荣。动漫大家可以把作品陈设在国立美术馆和博物馆，有时官方甚至出资以助其在海外进行展览［4］。可见日本动漫产业对于拼搏在这个领域内的艺术家们是给予了极大的尊重和支持的。而且，与我国片面扶持动漫企业的具体政策所不同，日本针对创作主体，在动漫领域内建立了完整的知识产权保护体系，从而对动漫艺术家的创意和手法等核心价值构成保护，有力限制了抄袭行为，扼制了对动漫健康发展危害极大的“换妆”之风。对于这些，我们能视而不见？我国早期的动漫作品艺术水准不可谓不高，民族特色不可谓不鲜明，在国际上的影响力不可谓不深远。相比之下，我们这个时代下的动漫创作，虽然插上了技术和经济的双翼，却因主体精神的缺失而变得错乱无旨。危机从内部开始，当贵为艺术家的动漫创作者迷失了自我，放弃追求创作之“道”，“动漫艺术”就会销声匿迹，只留下所谓的“制作”，那么多作品里将再也找不到鲜明的个人风格，找不到作为艺术创作所应有的为我们乐于去寻找并发现的东西，找不到一种只有成熟的、自由的、自信的个体或团队才能表现出来的勃勃野心和思想。甚至找不到我们欣赏的理由。
民族化的本质要求———寻求认同何为民族化？当下文化语境中的动漫民族化究竟意味着什么？为什么说成为世界的必然要先成为民族的？如何实现民族化？这一系列问题并没有现成的答案，最后一个无疑最需要经历长久的实践探索，但如不试做解答，动漫产业的发展道路便没有预设的理论可供指导。民族化要求人们在文化创造中体现出民族性，而民族性是长期在一个地域内生产、生活的人们在历史的发展过程中，逐渐形成并稳定下来的在身份、语言、思维方式、观念情感和文化表述上所具有的共性。较之其他地区的流露，则可以显示出特殊性。这种特殊性，也正是民族化艺术的魅力所在。当下文化语境中的动漫民族化，意味着尊重过去，继续扎根本民族，积极吸取自身的优秀文化传统，以表现自身独特的民族性，延续根文化的血脉，从而充分展现出中国艺术卓越的表现力、从容的自信力和顽强的生命力。认同必须首先来自于民族内部。众所周知，无论物质和精神，在艺术中实现典型才能最大化地触动人心，艺术创造愈是民族化，就愈是纯粹化，和他方的艺术差异就愈是显著。在审美的世界里，我们往往被两极所吸引，一端是与我们最亲近的事物，另一端就是最令我们感到陌生的事物。因为熟悉而认同并亲近，又因为陌生而好奇进而着迷甚至痴迷。所以，将民族化作为动漫发展战略的关键词，是保证我们的动漫被国内和国际双双接受的前提。动漫创作的民族化可以于如下几个方面付诸实践：题材、美术形式、绘画技巧、语言文体、叙事方式、精神内核、综合表现。#p#分页标题#e#
首先，动漫创作者应当坚信我国仍然有着无比丰饶的人文资源，传统的文化宝库中蕴藏着无数潜在价值可供发掘。毕竟属于我们的历史时空是那样广阔。或许有反对的声音认为，在社会形态日新月异的当下再言民族传统文化纯属过时，这其实等于完全撇开了我们的优势。文化怎么能以新旧来衡量其价值？兹以一部日系动漫作品《棋魂》为例，本来人们并不看好以围棋这种典型的东亚民族传统文化作为题材能吸引住新时代下作为动漫主要受众群体的青少年，但是《棋魂》却出人意料地在众多作品中脱颖而出，最终获得了令人惊叹的成绩，更反过来刺激了日本民间青少年对围棋竞技运动的兴趣。这难道还不能证明，只要能恰当地与现代文化相融合，民族性的文化果实将永远不会失去迷人的芳香吗？传统的民族文化不仅包括可激发创作灵感的题材源泉，也包括优秀的美术形式，如早期长卷绘画运用的连环画形式，佛教壁画和雕塑中的装饰风格，书法篆刻，民间艺术中的木偶戏、皮影戏、泥塑、剪纸、木刻、器物彩绘、工艺设计等等；还包括成熟的代表性的绘画技巧，如白描、工笔设色、水墨画、水墨中的小写意和大写意、近代的中西合璧等等［5］。我国曾有过很多通过运用这些因素而给人们留下美好印象的动漫作品，如木偶制作的《阿凡提》、《镜花缘》、《神笔马良》，剪纸的《猪八戒吃西瓜》、《葫芦兄弟》，水墨渲染的《小蝌蚪找妈妈》，借鉴敦煌壁画表现形式的《九色鹿》，人物形象散发着浓郁民族风味的《天书奇谭》。这些都是我国动漫民族化的典范，有极高的艺术鉴赏价值。而近年来少有的佳作《秦时明月》，也正是中国传统诸子百家文化的新式体现。这部作品既有传统精神的流露，更在视觉上为我们呈现出耳目一新的中国元素。
民族精神的表现是艺术最核心的民族化追求，中华民族有很多杰出的思想，也拥有很多可贵的精神品质，而且它们都消融在历史的漫漫长河、流淌进了每一代中国人的血液中，影响着我们日常的生活、思考，乃至重大抉择。我们的气质由它们铸就，我们的人格由它们塑造。一句话，它们是隐藏在我们整个群体背后的灵魂。具体的表现落实到动漫创作里，哪怕内容再浅显，故事再简单，也应当凝结着特别的民族精神。当然，时与空的交汇才能完整地映照出特有的艺术的生命精神，民族精神也处在不断的演进过程中。那么，为了真实地反映这种嬗变的状态，表现时代精神也就成为必然和必要的诉求。动漫创作如只注意抽象的民族精神而忽视时代变化的影响，自然要受到陈旧过时的批评了。今人创作，虽然也并非不注意民族化的内在要求，却因现代的和外来的元素过多掺杂渗透而多少显得不伦不类了。如何让作品中传统文化元素和现代因子更好地共存，尤需用心探索并感受。
此外，民族化的语言文体、叙事方式、综合表现都有待于通过具体的作品作更深的探索。总之，在努力实现动漫民族化的道路中，我们始终不应忘记提醒自己：一者，要批判继承，不妄自菲薄；二者，要与时俱进，能推陈出新。前者能令我们不至于在与优秀者的竞争学习中迷失自己，后者能令我们避免陷入狭隘主义和复古主义的泥沼而无法自拔。惟其如此，才能最大价值地实现民族化。
国际化的本质要求———寻求平衡国际化意味着视野的拓展、舞台的延伸、更多的认可、更年轻的姿态，更强烈的自信。艺术的民族化和国际化其实是混为一体、无法割裂的。民族化绝不是孤芳自赏、闭关修炼，尤其在当下，它必须从多方面吸取营养才能变得健康而生气饱满；而迈向国际化也绝不是只往外看，往往需要以民族化为前提。民族化主要靠纵向的传承，但历史上艺术的发展成果也有很多是通过横向的借鉴吸收得来的。吸收外来文艺，不仅是对本民族文艺简单的补充或改造，它本来就是民族化运动的有机组成部分；吸收外来文艺，能给原本的生命注入新的活力；外来文艺民族化，更体现出一种海纳百川的自信与胸怀。今天的我们如能继续以开放的心态迎接来自新时代海内外的先进文明，将古今中外的优秀成果融会贯通，成就兼蓄并包的民族化后再走出去，而不一味效仿国外，就是在践行真正意义上的国际化了。国际化意味着视野的拓展、舞台的延伸、更多的认可、更年轻的姿态与更强烈的自信。
在追求动漫“艺术”复兴的途中，有一个事实我们终究无法回避：中国动漫总是“有产品没产业”。即使是六十至八十年代这段时期，中国动漫取得了极高的艺术成就，也没有创造出可观的商业价值。同样神通广大，我们的齐天大圣和哪吒们没能在国际上掀起更壮阔的波澜，反倒是脚底喷火的阿童木们飞舞在地球上空大放异彩。用心良苦而始终得不到好的经济回报，这无疑会挫伤作者们的创作活动。所以中国动漫往往陷入两个极端：要么是阳春白雪，叫好不叫座；要么是劣菜粗粮，难以咀嚼，结果自然是乏人问津。由此引发了当下动漫国际化的一个重要课题———如何在将来日趋复杂的创作环境下实现经济效益和艺术价值的统一？多数的声音是：中国动漫没有建立起完整的全面的产业链和成熟的商业盈利模式，然而，这个问题是仅靠照搬国外模式，单纯限制国外进口，多生产包装多开发产销渠道就能解决的吗？这些只是外在手段，属于那种治标不治本的方案。根治中国动漫产业动力不足的痼疾最有效的办法是什么？就是让作品本身“苏醒”并焕发活力。
首先，国际化要求摆脱束缚，让人们自由地创作。束缚源自体制、观念和习惯。改革开放虽然也已历经数十年之久，但旧时代社会条件的限制以及伴随而生的社会使命感对我们的动漫创作的影响仍然残留至今，我们自觉仍然不能放开手脚。我们的作品或多或少还夹带着刻意的说教味，即使一些佳作如《蓝猫淘气三千问》者也未能脱尽此类纤尘。这里笔者绝非要否定动漫作品注重教化功能的创作意图，只是担忧在社会空气日益自由的今后，如果所有作品都成为千篇一律的形象化的科普传播或道德培育，那动漫艺术的世界将变得何等乏味！我们往往对国外作品过分警惕，以至于后来不加分辨地给它们都扣上了负面的帽子，认为它们的内容里总是充斥着打打杀杀或是谈情说爱，这种非理性化的认识结果导致了对动漫作为艺术创作其主题意义应当多元化的内在需求的认知缺失，使得我们的作品的工具特征愈加明显，长此以往必然有害无益。艺术就是应该想别人之所未想，想别人之所不敢想。在艺术的天地里，让心灵自由驰骋，让美感越过一切功利要求，让想像力迸发出最耀眼的火花。#p#分页标题#e#
其次，国际化要求迎合需要，让各个年龄段需要动漫的人都能依据个人喜好找到自己钟情的作品。我们的动漫产业意识虽已树立，但创作现状仍存在着定位狭窄的弊病，似乎还得归结于一个陈腐的观念：动漫不过是小孩子的玩意。故而我们的创作视域思域都很有限，作品大都徘徊在低龄层次上。作品的思想、形象的认可度、产品的衍生力也始终上不去。而在国外，动漫早已跻身成为具有单纯大众消费品内涵之外的文化载体，它绝对不乏严肃的艺术思考和表达。动漫领域内，不论是观者还是作者，他们的行为都可被描述为“一种软性的表达方式”。大量专业者和爱好者都投入其中，从而形成了巨大的动漫生态系统。譬如在日本，动漫的创作有着明细的定位，作品受众覆盖了从6岁到60岁的人群。按年龄可分为儿童类、少男类、少女类、成人类；按类型可分为热血、校园、纯爱、悬疑、爆笑、恐怖、体育、历史等等。按发行模式可分为杂志连载、单行本、TV剧集、剧场版、OVA、DVD等［6］。细分的市场有利于动漫人业务技能的专精和受众群体的扩增，是艺术发展规律的必然。日本动漫产业的发达和市场的成熟，值得我们学习。为了让动漫事业进入良性的生长轨道，我们必须保证艺术与市场的平衡，为了平衡艺术和市场的关系，我们就必须凭借艺术吸引更多的人并尽力满足不同的审美需求。不仅要有更多的《虹猫蓝兔》和《战龙四驱》、还要有更多的《子不语》和《秦时明月》。当然，作品数量多多益善最终还是为了制造更广泛的相互借鉴和竞争以产生更多、更优秀的作品。最后，国际化要求中国动漫在全面吸收国际先进创作理念和技术的基础上，再度面向全世界展示自己迷人的风采，成就我们心目中期待已久的“涅槃”。
