前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的合拍片中文化认同窘境及启发，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
随着越来越多“新的国际分工”的出现，文化生产开始在世界各地重新布局，这种全球分工的趋势为跨国公司提供了更大的利润空间。电影文化工业中，以跨国资本主义为首的全球文化和世界各地本土文化之间的矛盾在持续不断的冲突变化中重组着。传统的国家通过“大叙事”建构起来的个人身份及文化认同，民族认同也在电影媒介文化中遇到了挑战。具有历史性的中国民族认同与国家文化所享有的优越性与独一性，在全球资本主义所产生的价值冲突中遭到了冲击。中国题材的合拍片是这种冲突表征的主要阵地之一。这类影片所传播的文化价值判断，一方面一定程度上冲击了传统的文化身份认同，另一方面对电影的抵抗性接受，加强了中国观众的民族认同、国家认同与个体的自我认同。 一、含义 关于“认同”（Identity，这个词另有同一，身份、某种本质或特性之意，文内将视所需而选择使用）的研究在人类学、心理学、社会学、文化研究、传播学研究等领域受到很大的关注，但正如亨廷顿所言“，Identity”这一概念“既不明确，又不能不用，它有多重意义，难以确定，无法用许多通常的尺度来衡量它”［1］（P17）。可见“，identity”的概念在国外像在国内一样的难以界定。综合不同的学者研究，我们可以将“认同”的含义分为如下几个层次： 首先，认同是在外界的互动的基础上建构的。霍尔（StuartHall）将认同的概念分为三个阶段：启蒙时期主体、社会学主体与后现代主体。［2］（P277－279）在启蒙时期主体的阶段中，将启蒙思想中人与生俱来的理性意识作为基础，认为人是一个“统一”的个体。对世界的阐释是以个体自我为中心的，“人成为存在者的中心和尺度，人成了决定存在者的主体”。［3］（P301）社会学主体则认为，人的自我意识是后天与世界的互动而产生的，认同是连接内在的个人与外在世界的桥梁。这与社会学家库利与米德的“有意义的他者”及“镜中之我”不谋而合。后现代主体，则涉及了一种非固定的，具有流动本质的认同观。主体在后现代多义、片段的社会结构互动之下，产生了一种具有内在矛盾的、分叉的认同观。后现代主体的认同更多的依赖社会环境与社会结构。社会结构的变迁必然会影响到与之互动而产生的主体认同。英国文化研究学者保罗•吉尔特（PaulGiltoy）表示了相似的认识“：Identity”既不是某种客观条件的天然限定，也不是某种主观幻觉支配下的随意构设，它是一种被环境所激发的认识和被认识所促动而表达在一定环境中的互动行为。作为一个分析工具“，Identity”这一个概念是“一种在我们对世界的主体性的经验与这种微妙的主体性由以构成的文化历史设定之间相互作用的理解方式［4］（P301）”。 其次，认同是建立在差异的基础上的。索绪尔认为“差异”之所以重要是因为它是意义的根本，没有它，意义就不存在。巴赫金认为，我们之所以需要“差异”是因为我们只能通过同“他者”的对话才能建立意义，他认为意义不属于任何单个说话者。人类学家玛丽道格拉斯认为，差异的标示是文化的基础，因为事物与人的既定意义都在文化中产生，而在分类系统中，这些事物与人也被分派到不同的位置上。“认同是透过差异的标示而打造出来的，而差异的标示则通过再现的象征体系，以及各种社会的排除形式而产生”［5］（P49）。霍尔则指出，差异的建构，可以藉由将那些界定为“他者”或局外人排除在外，或边缘化或否定性的达成。他还叮嘱人们“差异”在许多不同学科中包含的差异与他性问题，已经愈来愈起到重要作用，另外，差异具有这自相矛盾的性质。既是消极的又是积极的。［6］（P241） 因此，认同是通过差异建构的，没有差异就无所谓“同一”“，同一”正好象征了差异。再次，安德森的“想象的共同体”指出，民族国家的认同是通过实践建构的。根据安德森的研究，在传统媒体一统天下的时代，报纸与书籍的普遍印行，使得身处各地的人们能够在同一时间内同步想象发生在遥远的事件，并借以产生对遥远的人们的同一性的建构，并藉此形成对国家文化的认同。安德森的研究是建立在传统纸媒的基础上，因为纸媒的传播范围的有限性，就形成了民族国家的边界。这样的认同是建立在社群、共同体或国家的文化认同的基础上的。当今传播媒介发生了很大的变化，传统纸媒的边界渐渐被新媒体的兴起超越，但是对民族国家的认同，并未因此发生重大变化。爱德华•霍尔也曾表示了类似的认识：文化的功能之一是，在人与外部世界之间设置一道具有高度选择性的屏障。因此文化以多种形态决定我们该注意什么、不注意什么。［7］（P44） 这样的边界或曰屏障正好阻止了认同的形成。认同的“实践性”就在于文化的实践性，在作为区别差异的象征结构中，主体在文化的选择性过程中实现“自我”的建构。关于“文化认同”的内涵，霍尔曾认为，至少有两种不同的思维范式，一种将“文化认同”定义为一种共享的文化，一种“唯一真我”的集合体。即是，要我们共享一种历史和血统的人们，也共享了大家共同的历史经验，以及，共享的文化符码，而这些历史经验与文化符码是稳定的，不变的。另一种立场认为，在“想象的共同体”内部，除了许多共同点之外，还有一些深刻的差异，正是这些差异构成了“我们是谁，我们的身份”，霍尔指出，文化认同既是一种存在（being）也是一种成为（be－coming）。他们属于过去，也属于未来。文化认同并不是永恒的固定在某些本质的过去，而是受制于历史、文化和权力的持续作用。建立在后殖民立场上的霍尔关于文化认同的观点，其实质是“，后现代的主体没有固定的或永久的身份，主体在不同时期，采取不同的身份，有的身份自相矛盾，无法统一。”［8（］P209－211）因此，电影的文化身份认同，是一个在共同的符码下寻找意义共享的过程，同时，符码又是一个流动的，变化的、重构的过程，文化身份认同受历史、文化和权力游戏的制约，随异质文化间的力量的转化而不断地分裂并重构。#p#分页标题#e# 二、裂隙 从中国电影发展史上看，中国题材的合拍片从1987年《末代皇帝》、《太阳帝国》等片的合作开始，到近些年的《卧虎藏龙》、李安的家庭三部曲（《喜宴》、《推手》、《饮食男女》）《上海红美丽》、《面纱》、《雪花密扇》、《魔咒钢琴》，上影还将推出《神奇》、《上海公报》和《海上交响》等，一直以来从未间断，然而，合拍电影却命运多舛。这些电影基本上具有共同的市场命运，即在中国市场上并不赚钱，但是在国外却获得了很好的票房收入，而中国电影在走出去的过程中，似乎也遇到了类似的问题，在国内票房很好的电影比如《让子弹飞》在国外却几乎无人问津。电影传播过程中，受众接受呈现出来的差异性，其问题的实质是电影接受国观众的跨文化传播过程中的文化认同问题。如前所述，认同是建立在不同主体的互动基础上，是差异化的“同一”，同时，认同必须在实践的过程中建构。这里不防以《面纱》为例。2006年岁末，电影《面纱》抢在中国贺岁档推出。以“好莱坞经典，中国制造”为口号进行媒体宣传，周黎明更是盛赞该片为“偶像作家作品被搬上银幕中艺术成就最高的一次。”但最终颓势难改，以跨越元旦假期的累积票房不足200万元的尴尬局面草草收场。与此相反，《面纱》却在北美取得了骄人的成绩。影片《面纱》于2006年12月22日在美国的纽约和洛杉矶两个城市进行点映，不仅上座率超过90％，甚至单影院的票房成绩达到1．1万美元。《面纱》改编自英国作家毛姆（W．SomersetMaugham）描写1920年代中国的同名小说，讲述了一个浅薄的英国女子在中国内地战乱中逐渐发现她那位古板丈夫的价值的故事。虽然有强大的表演阵容及主流评论支持，但影片却仍然显得与中国观众有些疏离。通过仔细分析《面纱》可以发现在影片内容同中国文化认同存在裂隙： （一）想象的“同一性”建构与中国观众的反抗性阅读。同一性是认同的基础。“自我”的实现，依赖于民族共同体所共享的文化根基，依赖与共有的历史经历和文化规约。导演、编剧与制片人试图在西方经验与中国观众的历史经验间建立某种共同的“同一性”以实现认同。但他们都是在特定的时间和地点，以及特定的历史与文化中书写并说话，其说话的位置是被指定的：在西方文化中，受过高等教育，对东方文化尤其是中国文化的充分感知。在《面纱》中，导演卡兰与诺顿及编剧对小说进行了大改编，对中国语境进行浓墨重彩。所以整部电影似乎都是关于中国的，其显在目的是电影“导演（卡兰）希望制作一些主要是符合中国国内市场的电影。”［9］其策略则是通过文化系统建立一种同一性的“历史记忆”。因为“在很大程度上，人类在集体记忆和历史基础上建构认同”。［10］影片通过电影语言再现了一种共有的文化秩序与历史记忆，旨在唤起中国观众与之共享共同的历史经验、文化符码，建立起某种“同一性”，而这种“同一性”，既能再现中国经验的真相与本质；同时，又是电影通过表面的“自我”，实质上是通过意义框架建构出来的。很明显，这样的“同一性”的建构是虚幻的，一厢情愿的，并不为中国观众所接受，仍然是异族导演，特别是西方白人文化站在“文化优越性”的基点上，对中国的一种想象的历史叙述。这与中国人的历史经验与真实“自我”（中国人之特性identity）相去甚远。有网友发表评论“看完电影，我只能说这是外国人又一次自视太高和‘爱心’泛滥”。［11］ （二）欧洲的在场与中国的缺席。根据霍尔的研究，认同不仅是以共享稳定的和连续的文化为特征的；认同更是通过差异打造出来的，而差异的表示，则是通过象征体系，以及各种社会的排除形式而产生的。［5］（P49）在关于东方与西方的差异研究中，诸多的学者都表现了共同的认识：西方在构筑东方的形象时，并不是站在平等的角度来叙述的，而是将东方贬低，将东方视为非理性的、野蛮的，而将自己定义为理性的，文明的，代表了现代精神的。于是在影片中，出现了诸多的二元对立的差异：西方／中国，落后／先进，停滞／进步，野蛮／文明。在差异的叙述过程中，电影屏幕不仅仅是用来给我们放映图像的媒介，而且是西方投射自己对他者的“恐惧、幻想、渴望”的镜子，通过这一镜像，西方实现了“自我认同”，这一结果也可以从北美电影票房佐证。在影片中，中国被僵化为一个原始的、停滞的影像，成为一个没有时间的空间化的存在。电影借叙事，将邻近与遥远地区之间的差异戏剧化，与原本是遥远的，无关的中国建立关系，借以强化西方本身的存在感，或在场。而“中国”作为一个正在完成的存在“be－coming”而缺席。连演员兼制片人爱德华•诺顿在中国的新闻会上都说过，“小说的视角有些窄，只是关于两个英国人的故事，跟中国并没有实质关系。”因而，电影中的中国，是一个对中国人来说是甚为陌生的想象物，这样的存在，实质是缺席。影片中，欧洲无休止的言说，而中国则是无语的、无名的。中国的抗日、抗英运动、五卅运动都被场景化，这些被植入的西方化的历史，经不起中国人历史经验的检验与推敲。吕燕饰演的半裸的清贵族遗少，在鸦片的氤氲中，迷离的眼神，幽灵般的、似博物馆与活化石般的存在，展现的是自十八世纪以来，西方眼中的神秘，充满欲望的东方的形象。霍乱发生地的村民们，封建、愚昧、保守、无知的群像与高雅、漂亮、文明、知识渊博的瓦尔特夫妇形成了鲜明的差异。在中国的落后／西方的先进，中国人的愚昧／西方的文明，这一系列的差异中，西方观众完成了对中国的又一次想象性的确认。正是在这一意义层面上，中国观众看到了一部陌生的跟中国没有关系的“中国电影”。 （三）象征秩序中野蛮的“东方性”再现。根据周宁的研究，十八世纪中期以降的中国在西方的形象，重要特征体现的就是“东方性”。东方性来源于萨义德的《东方主义》一书。周宁认为，在西方叙事语境中，中国国民性中最突出的就是其“东方性”，其特点是专制、停滞封闭、文化自大守旧、风俗愚昧简陋。《面纱》再现了疫区的中国人的这样一种群像。这是一群数量庞大，面目模糊的黄种人，落后、愚昧、封闭、坚守着古老陋习的一群中国人。影片借助精准的电影语言，将一个懂得西方科技文明，并像白求恩大夫一样，愿意为中国的人民献出自己的生命的西方的白人拯救者搬上银幕。而中国人群像则是无名的、愚昧的。当家中有感染了瘟疫死去的人时，首先选择的不是与传染源隔离，而是把家人放置家中，并且装神弄鬼的驱鬼。这种野蛮的“东方性”还表现在对中国的民俗奇观与异国想象。导演为了让电影具有更多的中国现实性，选择了风景如画的漓江山水做背景，选择中国名模吕燕，并让吕燕以半裸的、神经质的样子出现在屏幕上。中国文化中的传统符码，一一展现在银幕上。通过对电影的深度研究，不难发现，中国在《面纱》中不过又是好莱坞电影喜欢讲的那类“出门在外”故事，尤其是爱情故事之一：奇异的旅程，战争、灾难，主人公在通往外部世界的途中，寻找或者迷失了自己的爱，于是爱的故事、异域，野蛮人和远离都市文明的自然世界就成了故事中亘古不变的一个母题。有网友评论：“诺顿和导演约翰•卡兰在试图通过这样的手法，使得电影更有中国味，更关乎于中国，可是，结果并不如人意，总觉得流于表面。诺顿以他的视角来看中国，并期待中国人能产生一样的共鸣，未必太过想当然也，事实上，任何老外所拍摄的电影中的中国，无论他们看来是如何的真实可信，无论其中有多少华人演员和群众，但在我们眼里，总还是呈显着异国情调。”［10］网友的这番评论似乎解释了认同难以建立的深层原因。在差异中寻求同一的过程是认同建立的过程，在好莱坞与中国观众的互动之中，在电影文化实践中，真正的文化认同并未建立。如《面纱》这类电影通过异国情调所呈现的“东方化”与张艺谋早期的民俗电影的“自我东方化”正好构成了一种互文性，中国观众表示了类似的批评与抵抗。#p#分页标题#e# 三、启示 电影《面纱》所呈现的认同上的矛盾与裂隙至少给我们如下启示： （一）电影身份的混杂性、多重性与关于中国历史记忆的碎片性，导致了接受上障碍。中国题材的合拍片，电影的身份来自于西方主体的界定，由于地域的混杂性与奇观性，电影中的中国，也是中国观众心中陌生的他者，电影中所展现的历史记忆，只是中国民族记忆中断裂的碎片，中国观众难以从文化心理与民族心理层面实现认同。 （二）电影跨文化传播过程中应努力克服传播过程中的文化反抗立场的解读。电影跨文化传播过程中，受众的解读正如英国文化研究学派所揭示的，统一霸权立场、协商立场与对抗立场的解读。根据符号学原理，任何信息都是多义的，因而没有“最终的”、“真实的”意义。这样，电影的跨文化传播，受众的立场决定了传播效果。因此，对中国电影跨文化传播来说，好莱坞电影国际传播成功的例子或许给我们启示，《泰坦尼克》3D版在中国首周放映票房超4亿，《阿凡达》以13亿的中国票房在很长一段时间难以超越。中国电影人，观众，学者越来越多地发现中国元素的应用，其实质是寻求文化上的认同，尽管我们有很多的批判之声，但传播效果是明显的。 （三）电影跨文化传播应寻求中国电影的民族性与世界性的统一；早期的第五代导演的作品，在很大程度上被学者，观众所极力反对的就是其自我民俗化，奇观化迎合西方受众对中国的想象。在这方面印度与伊朗电影以其民族性矗立在世界电影之林，而香港电影、台湾电影在21世纪前后所面临的电影发展桎梏应该给大陆电影的发展提供具有意义的参考价值。值得庆幸的是被称为第六代导演或者新生代导演的一代电影人，在电影的跨文化传播，电影的国际性上有了一定的自觉，然而，由于种种原因的限制，他们还有很长的路要走。 尤其要注意的是电影跨文化传播中，注意培养中国电影的“国际受众”。这类合拍片在中国市场上传播失败的例子表明，电影媒介的编码被输入国所对抗式解码，造成心理上的排斥。中国电影要占领国际市场，必须有中国电影的爱好者，就如同好莱坞电影在世界市场上对观众的培养一样。中国电影要向国际观众提供一个“拟态环境”或“象征现实”，借以来想象中国，了解中国，认识中国。这种培养是一个长期的、潜移默化的过程。因此，电影传播者要站在文化传播的立场上，选择正确的传播策略，让国际观众了解、理解中国文化，对中国电影产生兴趣。仅就中西方观众来讲“，在媒介的受众观念方面，以及在受众的媒介取舍观方面，双方的差异性大于共同性［12］（P104－109）”。同样一部电影在东西方电影市场上的遭遇，充分说明了这个问题。因此，在中国电影跨文化传播过程中，中国电影要善于引导和培养观众的“中国式审美”。在电影的跨文化传播过程中，要借助电影媒介与受众的双重编码与解码，找到不同文化间的“契合点”“，一个人的艺术审美心理易于和表现他所属的地域文化、民族文化的艺术作品共鸣，同时由于求奇、求新和渴望了解陌生这一系列心理因素制约，也愿意接受他种地域，异族文化形成的艺术作品，正是从这个意义上讲，越是民族的，越是容易走向世界。”［13（］P．103） 在受众接受过程中，其审美心理与艺术趣味既要与本土文化相契合，又要适当的借助外围的诸如国家、资本、政治、意识形态、技术等多种合力，打造出中国电影的国际受众。在这方面中国的武侠片已经取得了一定的成果，仍需继续努力。 结语 在资本国际化的时代，未来中国电影必然是中国传统文化与外来文化混合杂交的“现代电影”。面对当前的大的全球化主流，中国电影在走向世界的过程中，一方面要保持自己几千年独特的文化，另一方面中国民族电影又要接受来自非中国文化的剧烈冲击，任何简单的移植或试图保持中华文化的纯粹性的努力都是徒劳的，中国电影文化既是中国的，又是世界的。发掘民族特色，在与好莱坞的对话与交流互动中实现“双赢”。美国威斯康辛大学教授大卫•鲍威尔（DavidBordwell）在2000年香港“第二届国际华语电影学术研讨会”上提交的论文《跨文化空间：华语电影即世界电影》（“TransculturalSpaces：ChineseCine－maasWorldFilm”）坦陈“：直率地说，中国电影是属于中国的，但它们也是电影。电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界所接受。”［14］（P77）中国民族电影在面向国际市场、国际观众，与世界电影潮流保持互动的过程中，大胆创新，积极进取才能取得走向国际市场，求得中国民族电影发展的美好未来。