前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的爱有来生的叙事结构，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
由俞飞鸿根据小说《银杏，银杏》编剧、导演的新片《爱有来生》又是一个罗密欧与朱丽叶式的故事模式。影片讲述了前世阿明和阿九两家结仇，阿九和哥哥长大后复仇，在复仇过程中阿九与阿明相爱，后来两人死于两家的仇杀中，阿九与阿明约定来世再见。阿明在银杏树下等着爱人，等到来世的莫小玉发现自己就是前世的阿九时，阿明已经离去。虽然这不算是个新颖的爱情故事，但对故事的包装还是值得称道的。从叙事学角度来评析，《爱有来生》在能指符号形式的组织上成功借鉴叙事学的一些方法为影片增色不少。 一、叙事时间———前世今生的相逢 热拉尔•热奈特花了大量篇幅论述叙事文的时间问题，而电影叙事研究则完全借鉴了热奈特研究文学叙事时间提出的概念。弗朗索瓦•若斯特从评论巴赞提出的“电影透明性”的局限性出发阐释电影是否可以叙事时认为:“叙事以事件的转变为前提，它意味着从一个事件转变为另一个事件，意味着时间性。”①早期卢米埃尔兄弟拍摄的短片在若斯特这里不被看作是叙事，因为这些短片没有对时间进行处理与组织。“为了产生叙事，不仅需要记录过程，尤其需要运用各种各样的手段来修饰时间，例如删略时间，采取倒叙方法，重新安排时程，等等。”②时间从来都是叙事的一个标杆。热奈特在分析文学作品时把叙事时间分离在时序、时长、频率三个层面进行，若斯特与加拿大学者安德烈•戈德罗合著的《什么是电影叙事学》一书沿用了这一分类方法阐述电影叙事时间。下面就援引这些学者的理论成果来探讨下电影《爱有来生》如何处理时间这一叙事参数。 (一)时序———何处是电影叙事的结尾 影片《爱有来生》有一个有趣的影像结尾，常伯说:“我们到楼下去看看吧!”雅萍附和着然后大家离开，摄影机摇向墙壁上的旧照片，接着影像淡出，片尾字幕开始。结尾这一场并不是第一次出现在电影里面，它是开场序幕中(影片2'20″处)一个镜头的重复。这一幕是否就是电影《爱有来生》的叙事终点呢?这个问题换个说法就是电影形式上的结尾与它承载的叙事的终点是否必须一致?答案明显是否定的，起码在《爱有来生》这里就不一致。原则上电影不可能在序幕一开始就结束。热奈特在区分叙事文的叙事层次时提出了“元叙事”的概念，若斯特他们则在电影叙事研究中区分了次叙事与大影像师叙事。在判断电影叙事的终点时，应该考虑进叙事层次的问题，有的电影追述过去的事情它也结束于这个次叙事，也有电影叙事从次叙事回到第一叙事层来作为结束。但这也不是适用于所有情况的惟一法则。《爱有来生》的第一叙事层与它的次叙事———阿明的鬼魂讲述的故事最后汇合，在阿明鬼魂的引导启发下，莫小玉意识到自己就是前世的阿九，这里就该是影片的叙事结尾。但是影片序幕中秦言说:“我想我太太是迷上这个院子了”，然后就租下了院子，影片片名闪出。秦言的画外音又使他看上去是另一个叙述者，从《爱有来生》片名字幕开始，后面所有内容也可看作为对莫小玉喜欢这个院子原因的解释，而影像画面的结尾回到序幕也加重着这个意思。讲完故事阿明已离去，莫小玉的生活又归于平静，影像结尾处回到起点，摄影机摇向墙上阿九的旧照片，意味着故事及讲故事的阿明已成过去，起点就是现在。从这层意蕴上理解，似乎序幕结尾处也可以是影片叙事的终点。可惜热奈特与若斯特都没有给出关于确定叙事结尾的参照。阿明的魂魄作为第二叙述者，他所讲述的50年前的故事都属于倒叙;而影片第一叙事层相对于大影像师的叙事行为又可称为一个倒叙。《爱有来生》中故事主体的叙事符合热奈特区分的两种追述形式中外在式追述的特征，若斯特把这种倒叙称为“外倒叙”。阿明讲述的前世故事的广度处在莫小玉代表的第一叙事层的广度之外。热奈特认为外倒叙“在任何时候都没有干扰第一叙事文的危险，它的惟一功能便在于对某件‘往事’加以补充”③，而《爱有来生》中次叙事的功能不仅是向观众讲述一个过去时的爱情故事，它还具有启发第一叙事层中的莫小玉意识到自己就是前世阿九的功能，所以影片快结束时次叙事对原始叙事产生作用，莫小玉在银杏树下呼唤着阿明。当然对往事的补充说明这一功能并非外倒叙独有的功能，阿明结束了自己的叙述后，莫小玉沏茶时壶嘴的画面后接上了前世阿九倒下后的场景，她与阿明约定着来生见面的暗号———“茶凉了，我再去给你续上”，这个内倒叙是对前面阿明叙事中未说明细节的加以补充。影片结尾回到序幕开始的一场则是一个形式不同的内倒叙，结合整个影片的语境，使得莫小玉那个微笑变得富含意蕴，如果仅仅只有开头序幕，这个微笑不会产生这样的效果。此外，秦言和莫小玉书信的旁白讲述过去几天他们生活情况的叙述也是内倒叙，这虽然与影片主体的次叙事层没有直接关系，但插入它们丰富了影片的形式和内容。《爱有来生》对预叙这一时间组织方式也有应用。阿九的哥哥包围了庙，然后他讲述两家的世仇，画面却呈现的是血洗山寨的内容，这里的预叙起到补充说明次叙事中省略掉兄弟二人死后的内容，一笔带过故事中次要的情节，使有限的电影时间内叙事容量更大。 (二)时长、频率 讲故事的电影都要面临一个在一定时间内如何把一个横跨几年、十几年或者更长时间的故事呈现给观众的问题。很常见的一个处理方法就是省略，就如这部电影中阿明小时候读书、骑马、学习射击一样，从马背上的几岁的孩子叠化到十几岁的少年以及阿九回忆自己童年两个不同年龄段时被野猪和狼追赶的一组镜头，省略了中间很多时间内的生活。虽然热奈特等人伟大地区分了省略与概述等四种时长状况，但他们没有意识到电影作者乃至小说作者在使用省略这一方法时也或多或少掺入了概述的意思，或者说省略与概述之间的分界从来都是模糊的。《爱有来生》中阿明和阿九一个美好一个痛苦的回忆概述了他们童年、少年生活的全景，他们那几年里的生活都是类似的境况。频率用来分析叙事文和所叙述事件之间的量化关系，就是一件事情(也可以是情节)在叙事文本中被提及了几次。《爱有来生》里莫小玉告诉好友雅萍她曾经梦到过这样的院子，一样的石桌石凳，她也是煮好了茶等着什么人，而表示幻觉的画面里只有莫小玉一人，她视线对面没有被表现出来;待影片结束时阿明讲完故事，沏茶的壶嘴又叠化了这个景象，这一次她对面有站着的阿明，让观众明白原来她在梦中要等的人就是阿明。两次讲述一个情节的方法使这个爱情故事又增加了一些梦幻的韵味，也让观众感受到他们之间爱之切。除了这些叙事学方法论上的时间概念外，《爱有来生》有意使用了表现时间的意象。雅萍走后，莫小玉给秦言写信，挂钟响了，她停下来看了一眼钟表，钟表指向六点钟，然后是一系列表现她烧水、沏茶、点灯的动作镜头，当她完成这些动作后，钟表又响了，这时时间是六点半。钟表这一指示时间的意象有利于表达莫小玉对阿明讲述的故事极感兴趣，她有急切渴望听下去的愿望，也描绘出阿九/莫小玉对前世这份爱情的眷恋，同时也显示了影片导演有意对时间进行操纵。无论是使用时间意象还是通过应用叙事时间技法，对时间的处理是这部电影着力的方向。经营叙事时间不是为方法而方法，而是实现作者意图过程中的选择，处理时间的方法和叙事功能是一体的，在热奈特与若斯特等人论述过程中也没有离开功能而孤立地谈论叙事时间概念。#p#分页标题#e# 二、视点逆转———爱人凄楚的注视 若斯特在他的论文《电影话语与叙事:两种考察陈述问题的方式》中对电影叙事视角问题进行了反思，他对热奈特把影片《罗生门》看作一个内在聚合类型并不赞同，并且以影片《资产阶级审慎的魅力》中一个梦境为例说明了“叙述的角度和观看的视点显然不属于同一个人”④，继而提出一个关键问题:“如何在视觉影像序列中确定什么属于看到的，什么属于说出来的?”⑤若斯特延展了热奈特叙事焦点的概念，把电影叙事中的视角分为视觉聚焦、听觉聚焦和认知聚焦，他说:“影片组织者是通过某个视角被体现出来的，或者是高高在上的影像师的视角，或者是言明的叙述者的视角，或者又是什么别的人的视角，这就是视角问题，包括所知角度、视觉角度、听觉角度。”⑥《爱有来生》的叙事视角是灵活变动的，常伯、秦言、莫小玉以及作为鬼魂出现的阿明讲述他们所知道的事情。常伯简短的叙事吊起了观众对五十多年前发生的故事的好奇心，而阿明魂魄的叙述为我们揭开谜底。相对于50年前的故事来说，阿明成为这个故事的组织者，这是一个典型的内认知聚焦，而在此内认知聚焦里又嵌套了阿九的内认知聚焦视点借以回忆阿九童年逃跑的情境。这里也出现了类似于《罗生门》的悖论，无论是阿明的追述还是阿九对童年简短的回忆，他们的形象都出现在了以自己作为叙述者的影像中，在视觉上他们被从外部表现。之所以产生这样的悖论是因为:“在小说和电影中的第一人称叙事之间是有区别的。在一部影片中即使用第一人称叙述，它也用第三人称来表现戏剧性的情节。影片中的‘我’在简短的引进之后，就开始展现戏剧性的情节，于是这个‘我’就变成一个‘他’或‘她’了。在小说中的第一人称始终是一个有意识的叙述者，因为他或她总是说‘我’。在影片中只在叙述的开头和结尾有一个有意识的‘我’，因为此其间的一切都是戏剧化了的。”⑦ 然而，解决这个看似是悖论的方法早被若斯特提到了，他用了一个区别于认知聚焦的“视觉聚焦”一词来表示“摄影机所展现的与被认作是人物所看见的之间的关系”⑧。视觉聚焦用来指称摄影机的位置，亦即“谁在看”。影片《爱有来生》一开始表现莫小玉和秦言以及后来她和好友雅萍实际生活场景的摄影机运动给观众的印象是采用了一种零视觉聚焦，摄影机从院中银杏树树冠的位置开始向下运动进入屋内，然后又后退离开屋子，还有后面的屋内横移镜头，这些诗意化的镜头看上去给观众提示的是客观的、无所不能的、可以跨越任何障碍物的大影像师全知视觉视点。但是等我们看到电影后面才恍然大悟，原来这些都是阿明的鬼魂看到的莫小玉的生活。阿明讲述完故事后，接着几个镜头都是影片前面出现过的莫小玉来租房子和她与好友雅萍快乐生活的场面，只是这次镜头运动比原来的长一些，镜头运动到最后展露出来观看这些场景的主体阿明的影像。这个时候我们才明白那些画面内容都是通过作为魂魄的阿明的眼睛看到的，摄影机代表的是阿明魂魄的视觉视点。你还能再说摄影机拍摄的莫小玉的生活场景不是一个原生内视觉聚焦吗?而且更为有意思的是《爱有来生》通过摄影机的运动把观众的视线从景物引向观看景物的主体阿明的目光，这又符合次生内视觉聚焦的含义———“依据的是画面的主观性被衔接、被语境化所构成这一事实”⑨。采用次生内视觉聚焦的手段来把零视觉聚焦转换为原生内视觉聚焦，不知道若斯特先生在区分三种视觉聚焦时有没有思考电影可以以其中之一种类型完成其他两类之间的逆转。摄影机到底处在一个什么样的地位取决于上下文语境。《爱有来生》的视觉视点在最后取得的逆转效果更给这个老套爱情故事增添了凄美感，阿明注视着爱人幸福地生活，但是他们无法在一起，这幸福也不是他给的。原来从莫小玉一来到这个宅院，她就处于爱人那充满哀伤与凄楚的眼神之下。 三、声音的暧昧性 作为电影《爱有来生》另一重叙事载体的声音具有强烈的暧昧性。若斯特曾一厢情愿地想通过引入结合声音与外加声音来分离叙事声音的同时性与同义性。然而《爱有来生》的导演有意加强这种声音模糊性，影片序幕里常伯和前来租房的莫小玉等人讲述那个不确定的传说，他们对话时画面穿插的是院中银杏树、传说中的杀戮以及人物开门等一系列动作的画面，即便镜头里出现叙述者常伯的形象，观众也无法看清人物说话的嘴唇和表情，我们没有办法从电影画面里为它们找到确确实实的声音来源。虽然我们很容易能够判断出这些是此场景内的声音，但是仔细思考画面错位产生的效果后，又感觉它们像是独立于画面的外加声音。我们很难确定这里的人声是同一场景相同时空的画内音、画外音，还是场景之外的外加声音。当莫小玉看向院内银杏树时，后景中的秦言和常伯谈论着藏书的事情，这里秦言背对向镜头，常伯则干脆就不进入画框，我们似乎看到了实际对话的现实情境，而这情境又略有朦胧。这里同时性与同义性的含混不清正是影片创作者所追求的效果，使这个凄美的爱情故事带上了若即若离的色彩，阿明与阿九的爱情具有些许虚幻之感。 戈德罗与若斯特在《什么是电影叙事学》一书中先见地讨论了一个声音用于两个人体的叙事组合情况。毫无疑问，《爱有来生》里莫小玉和阿九同由俞飞鸿一人来扮演即一个演员的音色用于两个角色，在一定程度上起到预叙的作用，稍聪明点的观众都会明白莫小玉就是前世的阿九。除此叙事时序方面的功能外，结尾处画面内容是茶杯的特写，外加声音“茶凉了，我去再给你续上吧”似从天而降，然后莫小玉超现实般地看到了镜中自己的前世，她开始啜泣，待她去追赶阿明，而镜中阿九的幻象却不停啜泣，现实中莫小玉和50年前故事中的阿九被统一起来。在此，影片的元虚构域超越虚构域并与之相融，而这正得益于声音的暧昧，反复被说出的“茶凉了，我去再给你续上吧”在结尾已成为一句心理声音，它既不是莫小玉说出的，也不是阿九说出来的，但它又像是莫小玉/阿九同时说出的人声。莫小玉跑出画外，镜中阿九幻象啜泣声既是跑出画外莫小玉哭泣的延续，又是超现实中阿九的隐隐悲恸。源于声音的模糊，阿九与莫小玉之间的分界也被抹平。#p#分页标题#e# 尽管影片《爱有来生》在题材选择上不算一部出人意料之作，它也许不会成为经典之作，但出身于电影学院的女导演俞飞鸿在电影叙事形式上做出的尝试正是当下中国电影所急需的。在各种唯视觉冲击至上的国产大片造成的消解叙事的趋势下，电影《爱有来生》绝对是一部被低估的影片。