前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的文学与电影整合思考，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
一 中国电影在改编文学作品中起步和发展 在中国电影的创建过程中，剧本问题首当其冲，文学在中国电影发展各阶段的关键节点上，皆施以援手。我国首部自拍电影《定军山》为京剧剧目，而且1905年至1908年所出品的8部电影，如《长坂坡》、《金钱豹》等，全部由文学作品改编而来；我国首部彩色电影《生死恨》由梅兰芳、齐如山改编自明代传奇《易鞋记》；新中国拍摄的第一部彩色电影是越剧《梁山伯与祝英台》；第一部彩色故事片改编自鲁迅同名作品《祝福》。并且，每当新电影样式出现之时，电影公司和电影制片厂大多喜欢选择改编文学作品，1910年代、1930年代和1950年代的文学作品电影改编热都体现了这一取向。 检索《中国影片大典》及《中国无声电影剧本》可知，1913年以前的电影大多为舞台剧的实录，如《定军山》、《长坂坡》等作品。正如周晓明在《中国现代电影文学史》中所指出的：1920年前，中国电影没有事先写好的脚本。《定军山》只记录了京剧演员谭鑫培在该剧中几个动作性较强的场面，不需脚本。《难夫难妻》具有明显的纪录性质，可以推论至多有一个事先想好的故事或简单幕表。另据包天笑回忆，郑正秋曾告诉他，写电影剧本简单得很，只要想好一个故事，把情节写出来，曲折一点，且有离合悲欢的主旨就行。篇幅如短篇小说。他们再自行把故事扩充，加以点缀，分场分幕，就成了剧本。这表明，早期电影无正式的电影剧本，其脚本几乎就是文学作品本身。 按通行的分期法，1896至1931年间是黑白无声电影阶段，也可称为中国电影的萌芽和发展期。1931到1949年间，为中国电影的发展成熟期，其中1948年出现彩色电影。1949年以后为中国电影的进一步发展期。考察上述三个阶段的电影，以《中国影片大典》所录电影为统计数据，可以发现，1905至1931年，共出品了600多部电影，其中由文学作品改编而成的电影在150部以上。1931年至1949年，共出品900余部电影，其中由文学作品改编而成的电影有180余部。1949至1976年共出品电影800余部，其中，由文学作品改编而成的电影有400余部。1976至2010年，由文学作品改编而成的电影在比例上已下降，但在数量上仍有增加的趋势。这些数据表明，由文学作品改编而来的电影在中国电影中占有非常大的比重，中国电影在改编文学作品中起步和发展。 改编成电影的文学作品有多种类型，既有长篇、短篇小说，也有戏剧和散文；既有新文学作品，也有古代文学作品；既有中国作品，也有外国作品。 不少现代长篇小说被改编成系列电影，影响较大者有《荒江女侠》（顾明道原著，1930至1936年出品）《、啼笑因缘》（张恨水原著，1932年出品）等。 被改编成电影的新文学作品也不少，如《春蚕》（茅盾原著，1933年出品），《雷雨》（曹禺原著，1938年出品），《家》（巴金原著，1941年出品），《祝福》（鲁迅原著，电影名《祥林嫂》，1948年出品）。古典文学名著不但被改编成电影，而且还不断被重拍，《西游记》、《水浒传》、《三国演义》、《聊斋志异》等即如此。还有少数外国文学作品也被改编成了中国电影。如商务印书馆活动影戏部1920出品的《车中盗》改编自林纾翻译的《焦头烂额》（该小说为商务印书馆出版，有1914、1920年等多个版本），明星影片公司1926年出品的《空谷兰》改编自日本黑岩泪香的小说《野之花》。这些现象表明，文学对电影的援助并不限于特定文学类型，它所蕴含的电影资源是立体而全方位的。 中国电影在改编文学作品中起步和发展有多方面的原因。1895年法国的卢米埃尔兄弟成功公映《火车到站》、《水浇园丁》等影片，标志着世界电影正式诞生。与世界电影相比，中国电影的发展晚了10余年。所以当中国开始自制电影时，如《火车到站》般的简单实录社会场景的电影，显然已不能满足观影的需要。而当时，中国电影专业人员奇缺，电影制度也是一片空白。这迫使它不得不从其它艺术中寻求资源。于是，同样具有表演艺术特质的舞台剧成为首要的借鉴对象。 事实上，1940年代以前出品的电影，除了戏曲电影，很多影片都带有戏剧表演的痕迹，这从《少奶奶的扇子》（1928）《、啼笑因缘》（1932）《、神女》（1934）等影片中都可看出。 电影制作成本巨大，为使其持续发展，就必须考虑消费市场。正如一些研究者所指出的，单单改编作品的作家名字就足以在广告上确保电影的质量。正因为文学名著可以为电影提供盈利的保障，因此，电影公司偏爱文学名著，《西游记》、《三国演义》等名著的改编一直长盛不衰，甚至至今仍活跃在电影银幕上。朱瘦菊在1926年推荐将《西厢记》改编成电影时即表现出了这种见识，他说，《西厢记》文字之茂美、情节之委婉有如春花秋实各擅胜场，大中华百合公司拟将其搬上银幕，拍成之后必将令读者惊喜不已。 此外，对创建中的中国电影而言，作为新生的艺术样式，它在表现社会和民族方面力道相对较浅，而体制完备的文学恰好可以弥补其缺。作家们的笔力也很可能在长时期内都普遍超过电影编剧们。 再者，由文学作品改编而成的电影还可以引领电影潮流甚至反过来引领文学潮流，因此也备受电影公司青睐。如明星影片公司出品的《火烧红莲寺》系列电影改编自平江不肖生的《江湖奇侠传》。该电影不但拯救了明星影片公司，而且还引发了武侠神怪电影热潮。当时，《火烧红莲寺》一直拍到第19集。1929年出品的电影以“火烧”命名者有《火烧剑峰寨》、《火烧青龙寺》等4部，后又有《火烧白雀寺》、《火烧平阳城》等“火烧”类电影出现。其它类似的电影如《江湖情侠》、《荒村怪侠》等有200余部。更意外的收获是：借助电影的声势，武侠小说的创作和阅读也形成热潮，武侠小说由此成为中国现代小说中的重要品种。 二 文学助电影完善语言符号系统 在中国电影发展的各阶段中，电影都积极主动地使用了文学符号。甚至可以说，带有文学性的文字已成为电影的固定结构元素，文学帮助电影完善了它的语言符号系统。#p#分页标题#e# 对文学符号的使用一直伴随着电影的发展，无声电影、有声电影、彩色电影皆如此。无声电影如吴永刚导演的《神女》（1934）、程步高导演的《春蚕》（1933）、孙瑜导演的《体育皇后》（1934）等电影中都可见明显的文学符号。《体育皇后》的开头即为文字：“一艘从浙江开来的船到了它长途赛跑的终点。”结尾也有字幕：“一切不合理的贵族的，个人的锦标赛，新时代是都要抛弃它们的！ 为着体育的真精神，我们只有奋斗，只有向前！”这些文字，不仅结构了整部电影，而且抒情意味深厚，寓意深刻，带有非常明显的文学色彩。显然，这种高度抽象的表达是声音和色彩以及图像所不能及的。 电影有了声音元素之后，也同样经常借助于文学性的文字拓展表现力。在《马路天使》（1937）中，文字与图像以及声音结合，效果颇佳。其文字类型主要有：环境说明，如影片开头有文字：“一九三五年秋，上海地下层”；歌词，如多次出现的《四季歌》和《天涯歌女》。 彩色电影取代黑白电影之后，其文学符号依然存在，观众可见电影《祝福》（1956）的开篇即出自鲁迅1918年7月所作《我之节烈观》的文字：我们追悼了过去的人，还要发愿：要自己和别人都纯洁聪明勇猛向上，要除去虚伪的脸谱，要除去世上害己害人的昏迷和强暴。我们追悼了过去的人，还要发愿：要除去于人生毫无意义的苦痛。要除去制造并尝玩苦痛的昏迷和强暴。我们还要发愿：要人类都受正当的幸福。 电影语言及符号的构成元素主要有影像、色彩、声音、文字。文学语言的构成元素主要是文字，也包括少量图像。电影与文学在文字方面发生了交集。文学语言有其特性，正如美国的雷•韦勒克和奥•沃伦所指出的，文学语言要与日常各种语言用法区别开来。理想的科学语言纯然是“直指式的”，它要求语言符号与指称对象（signandreferent）一一吻合。而文学语言是高度“内涵”的（connotative）。文学语言还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。它强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。表面看来，电影语言与文学语言差别巨大。表现在：1.声音、色彩、图像都可以称为电影独有的元素。2.电影语言有其专门语法，正如乌拉圭的丹尼艾尔阿里洪所指出的，当电影制作者开始意识到，把各种不同状态下活动的小画格随意接到一起，和把这一系列画面彼此有机地接到一起的作法，二者之间是有区别的时候，电影语言就这样诞生了。3.电影语言还有其特殊的表现手段，例如蒙太奇、造型、景深、音响音乐等。的确，电影即便是去掉文字，单凭声音、色彩和图像，也同样是完整的。但正如法国的马赛尔•马尔丹所指出的那样：话语乃是画面的特殊的重要组成元素。因此，也可以说，如果电影语言符号摒弃了文学性，则无异切断了一条与观众沟通的重要渠道。 实际上，几乎所有的电影都尽可能地运用了文学语言。电影中的对白既不同于科学语言，也不同于日常用语，而是具有丰富内涵的、高度抽象和凝炼的文学语言。同时，为了补充电影画面，很多电影都使用了具有文学性的画外音。而且，为了使电影能够跨越民族和国界，超越语言障碍，几乎所有的当代电影都配置了字幕，有的甚至达到六七种文字之多。以前所摄制的电影，包括无声电影，也被添加字幕重新包装。可以说，电影能否恰当地把握和运用文学性语言和文学符号，关系到其品质的优劣。 电影语言需要文学的援助有其必然性。文学性语言有助于增强电影的表现力和亲和力，因为文学语言历史悠久，容易引起观众的共鸣。同时，文学语言高度凝炼，富有内涵，适当运用可以事半功倍。字幕不仅是电影打破语言障碍的重要工具，而且也是进一步揭示电影画面含义的重要手段。观影时，人们借助于字幕可以充分地调动视角和听觉来理解电影。对中国电影而言，很多编剧同时也是小说家或者戏剧家，他们在创作时会自觉或不自觉地运用小说或者戏剧写作的经验，文学性的语言自然或隐或现地融入了电影中。 随着电影技术的发展，电影的表现手段会越来越多。但是，电影语言符号系统中若缺少文学要素则将是不完整的。原因很多，不妨略举一二。首先，历史题材电影的拍摄，需要还原历史，文学作品恰是很好的资源库。如谷剑尘在《一九二六年之国产电影》中所说的，拍古装戏如宋朝戏在服饰、表演动作方面需要下功夫去考据。至于对话，只要模仿宋人小说的笔法就行了。其次，电影如果要跨越民族和国境进行传播，就必须跨越语言的障碍。使用字幕可以可以较好地解决这一难题，当然，字幕及译文在一定程度上也与文学语言有关。再次，电影类型的多样化，有助于满足不同的需要。电影可以借鉴并运用不同类型的文学符号，形成不同的电影类型。此外，由文学作品改编而来的电影将持续出现，这一类电影，不大可能消除其中固有的文学性，原著中的对白、修辞等很可能会在电影中再出现。 三 文学为电影解专业人才缺乏之困 与欧美电影业一样，中国电影自发端之始即充满商业气息，正如陈白尘所说，中国电影不过是欧战期间中国民族资本抬头后的一种成果。它从诞生起，就是彻头彻尾的以商品姿态出现的，最初的中国电影导演者与其说是被视为艺术家，不如说被视为买办更确切些。陈白尘的批评或许过于严厉了，但他的确指出了中国电影在创建期的特点：出于商业价值而得到资本家的关注。非专业的资本家而非电影艺术家成为中国电影企业的主导者，这其实就意味着必然要面临专业人才缺乏的困境。 由于电影产业是知识密集型行业，因此，无论是电影的制作，还是发行和放映，都需要大量高素质的人员参与。正如有人指出的，外国人是因为发明了摄影机，才有了电影；而我们则是先放映了电影，看了电影，学习了放映技术，才开始了解电影，进而想到自己去拍摄电影。这句话很形象地说明了我国电影在初创阶段专业人才缺乏的内在原因。电影作品的生命系统贯穿着电影的生产领域、流通领域和消费领域。其中任何一个环节出了问题，都有可能导致电影企业在经济上的损失，甚至破产。由于电影是一种大众传媒，具有极大的社会影响力，故有较多禁区。因此，与文学、美术等艺术种类相比，它对专业人才在数量和质量上有更高的要求。#p#分页标题#e# 史实表明，中国早期的主要电影公司如北京丰泰照馆、亚细亚影戏公司、商务印书馆活动影戏部、明星影片公司等，都与文学界人士有密切的关系。开中国自拍电影先河的是北京丰泰照馆，它运用自己的照相技术和戏曲艺术家谭鑫培的表演艺术，拍摄了《定军山》、《长坂坡》等多部戏曲电影。跟文学有深厚渊源的商务印书馆于1919年试制影片，从1919至1927年，梅兰芳为它导演了《春香闹学》、《天女散花》等戏曲电影。在中国电影的最初30年里，大小电影公司有50家以上。以《中国影片大典》和《中国电影发展史》为考察数据库，可以发现，影响较大的影片公司如明星影片公司、天一影片公司及联华影业公司、艺华影业公司等，都有一个共同的特点，即公司决策成员跟文学，特别是戏剧关系密切；拥有许多作家作为骨干力量；作家为它们创造了大量的、著名的电影剧本。 张石川、郑正秋和周剑云是明星影片公司的创办者，他们都对戏剧有深厚兴趣，并且有过经营剧场或演剧的经历。张石川曾在1935年的《明星》杂志上发表《自我导演以来》一文。他自述道，为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几场的他，却居然不加思索地答允下来参与电影的拍摄了……郑正秋先生则“一切兴趣正集中在戏剧上面，每天出入剧场，每天在报上发表剧评，并且和当时的名伶夏月珊、夏月润、潘月樵、毛韵珂、周凤文等人混得极熟。自然，这是我最好的合作者了。”该公司中具有文学创作或演剧经历的部分编剧及作品有：洪深（1928，《少奶奶的扇子》等）、包天笑（1926，《多情的女伶》等）、田汉（1927，《湖边春梦》）、严独鹤（1932，《啼笑因缘》）、夏衍（1933《，春蚕》等）、沈西苓（1937，《十字街头》等）、阳翰笙（1936，《生死同心》等）、郑伯奇（1933《，到西北去》等）、阿英（1933《，丰年》等）、徐卓呆（1935，《兄弟行》）、欧阳予倩（1936，《清明时节》等）、刘呐鸥（1937，《永远的微笑》）。 天一影片公司的老板邵醉翁也是由戏剧转入电影行业的。他曾经营“笑舞台”，排演文明戏，并以此为基础和班底创建天一影片公司。该公司重要成员蔡楚生曾组织进业白话剧社，张恨水于1934年任《似水流年》的编剧，洪深则于1936年担任《花花草草》的编剧。联华影业公司也有不少来自文学界的编剧，如郑逸梅（1932，《南海美人》）、田汉（1933，《三个摩登女性》）、夏衍（1937，《摇钱树》）、欧阳予倩（1937，编导《如此繁华》）、洪深（1937《，镀金的城》）等。艺华影业公司同样如此，田汉（1933，编导《民族生存》等）、阳翰笙（1933，《中国海的怒潮》等）、洪深（1935，《时势英雄》）、徐苏灵（1936，编导《小姊妹》等）、吴村（1937，《女财神》）、刘呐鸥（1937，编导《初恋》）等作家都曾为该公司效力。其它许多电影公司也都有从文学领域转来的专职或兼职从业人员。如上海影戏公司有朱瘦菊、郑逸梅等，天心影片公司有徐卓呆等，新人影片公司有包天笑等。陈大悲为三一影片公司编写了《到上海去》（1933），徐志摩和陆小曼为龙马影片公司编写了《卞昆冈》（1934）。 上述仅为略举数例，还有李健吾、周贻白、柯灵、张爱玲、曹禺等许多作家也写过电影剧本。 有些作家不但做编剧，而且做导演，如田汉、洪深等。田汉还曾创办南国电影剧社，并于1926组织拍摄影电影《到民间去》，因故未完成，参演该剧的演员有叶鼎洛、蒋光赤、李金发等文学界人士。 大量文学界人士涌向电影界甚至还引起了有关人士的担忧和不满。许幸之1948年曾在《论电影的跃?与话剧的降落》中指出，话剧本身直线地往下降落的重要原因就在于战后的国产电影实际上成了话剧的强大劲敌。一方面，昔日投资话剧的商人，转而投资电影，以致剧团纷纷解体，剧人离散。另一方面，离散了的剧团与剧人纷纷加入电影公司，以致话剧无人过问。而且，话剧观众也纷纷涌向电影院。 如前文所述，出于赢利等方面的考虑，电影公司也很愿意聘用作家担任编剧，故田汉、夏衍、洪深、欧阳予倩等文学名家都曾在多家电影公司担任编剧。需要指出的是，田汉、夏衍、洪深等人进入电影界，跟左联和党的电影领导小组有关。 夏衍在《从事左翼电影工作中的一些回忆》中对此有较详细的叙述。陈荒煤也曾指出过：党的电影小组所做工作中的重要一环就是动员新文艺工作者转入电影界，陈波儿、袁牧之、郑君里、赵丹等都是从戏剧转到电影岗位的。还有许多作家虽然没有直接做电影编剧，但也非常关注电影，并撰写了影评，如鲁迅曾翻译日本岩崎昶著的《现代电影与有产阶级》，撰写《电影的教训》。郁达夫在《银星》1927年第13期发表过《如何救度中国的电影》。 老舍在《论语》1933年第29期发表了《有声电影》。 余上沅在1938年9月25日重庆《时事新报》上发表了《战时戏剧与电影的题材》，这些影评在不同阶段为推动电影发展也发挥了不可忽视的作用。总之，作家为电影提供剧本，戏剧为电影提供演员，剧社剧团剧院为电影企业提供管理经营等方面的人才。正是在众多来自文学界人才的支持之下，中国电影得以渡过初创期人才缺乏的难关，慢慢走向了成熟。 四 电影制度建设取法文学 电影制度既包括外部制度，如电影相关规章和制度，也包括内部制度，如电影分类、电影创作等本体方面的制度。电影作为一种综合艺术，为自身发展前途起见，更需要一张独立的身份证，需要彰显自己的独特性。因此，在电影制度的建设过程中，它警惕地与文学保持着距离，并且经常表现出欲在制度层面去掉文学色彩的姿态。但是，史实表明，中国电影无论在外部制度还是在内部制度的创建上，都曾取法于文学，从文学中获取滋养。 “虚构性”、“创造性”或“想象性”是文学具有本质意味的特征，但电影同样也具有这些特征。 从构成因素来看，电影剧本（属于文学者）是电影的必备要素（早期电影除外）。这些情况表明电影内部制度本身包含着文学要素。中国电影的得名，也曾以文学为参照。周剑云、汪煦昌1924年在《影戏概论》中提到，“影戏”或“电影”的命名较为简洁了当，因为觉得扮演影戏之动作与表情，较舞台剧更为细腻自然，但又需顾及戏Drama的重要使命。为统一名称，顾名思义起见，径名“影戏”。#p#分页标题#e# 在电影体式发展过程中，小说、戏剧、诗歌、散文等文学样式为它提供了许多借鉴。正如美国的温斯顿所指出的那样，小说对电影的叙事形式有极大影响。他认为，小说的侧重点是故事，正是这一点给予了电影这一艺术形式的发展以最大的影响。中国也有类似的观点，1921年，顾肯夫在《〈影戏杂志〉发刊词》中将影戏（电影）看成是戏剧的一种。认为影戏的原质是技术、文学和科学三样。他还指出影戏是居文学之上最高位置的，最有文学价值的。影戏的编制法，都含着小说的意味。除去小说，戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗歌、散文等也给了电影借鉴，并由此形成了戏剧电影、诗化电影、散文电影、歌舞电影等各式电影类型。如早期的黑白电影和大部分由戏剧改编而来的电影都具有明显的戏剧意味：强调矛盾冲突和机缘巧合；对白有明显的腔调修饰，类似戏剧语言；环境比较简单，场景变化少。如李萍倩导演的《少奶奶的扇子》（1939）、方沛霖导演的《雷雨》（1938）等。而费穆导演的《小城之春》（1948），则既有散文的味道，又有诗歌的味道。 在中国电影外部制度的创建过程中，也渗透着文学因素，甚至可以说有着文学制度建设的思路和理念。其原因在于：在相当长的时期内，文学家掌握着电影制度建设的话语权。如在20世纪30年代，以田汉、夏衍、阳翰笙等为代表的一批作家投身中国的电影事业，为中国电影制度的初步形成作出了重要贡献。新中国成立之后，很多文学家成为了电影指导委员会、电影家协会等专门电影机构和团体的领导，继续主导着电影制度的建设和完善工作。 1933年2月9日，电影文化协会召开了成立大会，《出版消息》作了相关的报导，并开列了一份到会名单。其中，有不少来自文学界的人士，如陈瑜（即田汉）、洪深、黄子布（即夏衍）、席耐芳（即郑伯奇）、沈西苓等。与创办文学刊物相似，自1921年以后，一批电影期刊相继创刊，较早者有《影戏丛报》、《影戏杂志》、《明珠》、《电影杂志》、《晨星》、《电影杂志》、《电影周刊》等。 1922年，郑正秋在《明星公司发行月刊的必要》中开篇指出，惟有文学家、艺术家有创造生气勃勃的空气，改造中国死气沉沉的现象的能力。创造生气勃勃的空气，改造中国死气沉沉的现象是文学家、艺术家的责任。文学对电影及其期刊发展的支持由此可见一斑。 新中国成立之后，中国电影制度的建设继续进行。1949年以后，《大众电影》（1950）、《电影艺术译丛》（1952）《、中国电影》（1956）《、电影文学》（1958）等电影专门刊物陆续创刊。国家还特设了百花奖、金鸡奖和华表奖等电影奖项。1996年，国家广播电影电视部还特设“夏衍电影文学奖”，在全国范围内征集优秀电影剧本。 电影剧本（文学元素）方面的制度建设被置于重要位置，作家在其中起着领导作用。如1952年，上海电影剧本创作所成立时，夏衍兼任所长，柯灵任副所长。1953年《中央人民政府政务院关于加强电影制片工作的决定》指出：中央文化部电影局的电影剧本创作所应成为广泛联系和组织全国作家进行电影剧本创作的有效机构。1956年，中国作家协会主席团通过了《关于加强电影文学剧本创作的决定》，同年，文化部与中国作协联合发出《征求电影文学剧本启事》。1961年全国故事片创作会议在北京举行，总理在会上作了题为《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》的重要报告。 新中国成立之际，全国文艺工作者代表大会在北平召开，期间成立了中华全国电影艺术工作者协会。该会委员中文学家约占三分之一，夏衍、陈白尘等人均在其中。阳翰笙任主席。1950年，中央人民政府文化部电影指导委员会成立，该会委员中有不少是作家，如丁玲、艾青、老舍、赵树理、阳翰笙、田汉、洪深、欧阳予倩等，主任委员为沈雁冰。1957年4月11日，全国电影工作者代表大会在北京召开，4月16日成立了中国电影工作者联谊会，蔡楚生任主席。1979年11月，在中国文学艺术工作者第四次代表大会期间，中国电影家协会（原中国电影工作者协会）选出了新的领导，夏衍当选为主席。种种史实表明，文学家们除了在电影剧本的创作、电影专业人才培养等方面的制度建设中发挥着重要作用之外，新中国成立后的相当长的时期内，文学家们还在电影工作机构和团体中担任要职。参与甚至主导着更广泛、更深层次的电影制度的创建。 相对于世界电影的创建和发展，中国电影有其特殊的生存语境，即它的创建是在中国社会和中国文化与文学的转型中进行的。国民革命、抗日战争、解放战争，国民经济落后、生产力低下等一系列的因素使得创建过程中的中国电影明显营养不良，迫切需要文艺兄弟的援助。于是，与它有亲缘关系的文学自然地充当了救火员的角色，部分小说家、戏剧家和戏剧演员甚至改行进入电影界。而近现代中国社会中人们对文学的特别推崇，以及政府对文学的高度重视，使得文学在中国电影的创建过程中拥有了十分重要的话语权。 这两方面的因素使得中国电影染上了十分浓郁的文学色彩。因为中国电影特殊的生存与发展语境，文学对中国电影发展的贡献和影响显得尤其突出和巨大。文学与中国电影的这种关系，既有一般性，也有特殊性，其中的特殊性特别值得关注和研究。 在中国电影的创建过程中，文学对其提供了全方位的，不可缺少的援助。这种援助伴着着它的萌芽、发展和成熟的全过程。文学也由此渗入到电影的器物层、制度层和精神层等各个层面之中。当前，电影越发显出独立的姿态，电影界与文学界似乎慢慢有了越来越多的隔膜，这与二者原初的关系其实是相背离的，对二者的发展很可能也是不利的。 科学技术的发展，往往会给文学艺术的发展带来革命性的变化，并冲击着原有的格局。例如出版业的兴起促使长篇小说的兴盛，近代报章的出现，促使大量新的文学样式产生。电影技术的发明也同样如此。从文学在中国电影创建过程中的巨大贡献可以看出，新的文艺样式不是凭空产生的，它总是在原有的文艺样式的帮助下发展和成熟。而且新的文艺样式出现之后，也并不意味着原有的东西就一定立即会消亡，它们在相当长的时期内都可以共存，可以共同发展。故此，对待文艺界的新生事物，需以宽容的眼光待之，以合作而非对抗的心态处之，并积极地寻找恰当的共赢方式。#p#分页标题#e#
