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在中国的电影界，第五代影人以启蒙姿态构建的对老旧中国的印象已然式微，他们通过“寓言电影”向世界特别是西方人呈现了一个“乡土中国”。90年代以来，中国电影呈现一种多元化自由的发展态势，第五代导演群体创作影像成为中国电影发展轨迹中不可再现的绝响。此时，一批创作个性鲜明的新锐导演开始在影坛崭露头角并逐渐成为中国电影的中坚力量，贾樟柯便是其中的一位。 自1998年影片《小武》获得第48届柏林国际电影节沃尔夫冈斯道奖开始，到2006年《三峡好人》获得第63届威尼斯电影节金狮奖，八年的电影之路也让贾樟柯有了自己的风格特点，他用全新的角度、视野和方式去观察和表达，以底层平民的视角，展现细微末节的日常生活，来构筑中国复杂而丰富的社会变迁。贾樟柯电影最独特的视觉风格便是采用平实朴素的镜头语言客观冷静地记录主人公的境遇，以冷静旁观的姿态对生活中的琐碎细节进行原生态展示，拒绝精致和修饰的影像粗砺而严肃。 一、新乡土电影 贾樟柯有着浓厚的“乡土情结”。《小武》、《站台》、《任逍遥》被称为中国当代电影的“故乡三部曲”，从山西汾阳走出来的贾樟柯，自始至终把他的视角放在小县城人的生存状态上，他的精神坐标一直矗立在县城中，一直停留在山西的土地上。 《钟惦棐西部电影美学思想的当下阐释》一文提出了以贾樟柯的“故乡三部曲”为代表的“新乡土电影”这一说法。在贾樟柯的影片中不再是第五代导演一直表现的中国的古旧的颜色和落后的风貌，不再是没落的乡村、愚昧的民众、顽固的制度和不开化的民风，他把视角瞄准了界于城乡之间的中国小城，把长期被忽略的小人物的生存现实搬上了银幕，丰富了中国电影的表达对象，开拓了新的电影空间，还原了现实的多样性和复杂性。与第五代导演注重塑造脱离现实的历史寓言不同，贾樟柯以个人生命体验再现了历史的记忆，从而产生了广泛的现实对应性和时代先锋性。贾樟柯反对将“苦难”当成一种霸权的电影叙述方式，他理解处于中国变革时代的小人物的苦闷和迷茫，并将小人物的苦闷与迷茫用电影表现出来，他关心的是中国的普通人、中国的平民。贾樟柯的“故乡三部曲”忠实地纪录了小县城的个人体验，对中国底层的青年人在遭遇社会变迁后的个人际遇展示地恰如其分，表现了一种个人对时间的抗争，更进一步表现了作为个体的人的危机。 二、底层浮世绘——乡土电影的叙事内核 第六代导演从出现的一开始就似乎自觉地推动着中国电影的真正意义上的人道化、人性化进程，通过对传统的反叛和对现实的批判，个体获得了真正意义上的关注与省思。他们的影片记录了青春的成长，记录了社会边缘人的生存状态，赤裸裸地直指现实的残酷。对于“当下”真实状态和边缘人物的描摹和表达最为真切的无疑是贾樟柯。贾樟柯说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。” 《任逍遥》是一个关于消费时代忧郁的片子，讲述了两个社会小混混——郭斌斌和小济的青春纪事。社会给了年轻人众多的愿望，使他们在现实生活中幻想逍遥游的世界，但是社会并没有带给他们实现这些愿望的途径和能力，于是当他们在现实社会中一次次的碰壁之后，难免会形成忧郁的性格和极端的想法，就像斌斌和小济，两个忧郁的少年整天游走在社会的边缘，青春的不甘与不羁甚至使他们选择了铤而走险，决定去抢银行，在没有真正的认识这个社会之前，就先将自己给边缘化了。 贾樟柯的电影切入了“写实”电影的盲区，他站在现实面前，触摸到现实的脉动，又不拘泥于现实，看到了现实背后的内在力量，这也是其电影的魅力所在。贾樟柯电影的题材都很小，但其唤起的感情波澜却都很大，像小武这个形象，就让每个人都难以平静，都难免会产生深深的思考。关注小人物，将摄像头对准社会底层，将这一部分生活真实的展现出来，是贾樟柯电影的共同特点，也是他的电影打动人心的重要原因。 电影更多地从小人物角度描述了社会个体心灵的痛苦蜕变；以一种近乎原生态的影像颠覆传统戏剧性的电影叙事方式；更为突出的是，贾樟柯以他自我表现的、个人化的小叙事拆解着主流电影政治性的、意识形态性的宏大叙事。短短的几部电影，贾樟柯为我们提供了变革年代的一幅底层浮世绘。 三、落后的意识形态，边缘化的西部精髓 贾樟柯电影的视角始终停留在小县城，那种封闭的、落后的、压抑的狭小空间就是普通的老百姓生活的环境，不管是年老的还是年轻的，他们都在这样的环境中保守的生活、被动的突破、消极的认命。贾樟柯电影的内容往往是真实地再现了在那种环境中生命和生存的状态。这与西部电影表达的那种封建、封闭的环境和人们思想的桎梏惊人的相似。西部电影中展示的西部是传统文化的载体，是现代文明的对立面，它塑造的人物也是质朴、善良、固执、消极的。从影像风格上来讲，以贾樟柯“故乡三部曲”为代表的新乡土电影让我们在烟尘扑面的影像中重新寻找到久违的西部影像美学的另类表述。 小县城作为都市文明和乡村文明的交界而承担着两种社会文化心理状态杂糅的责任，小城是一个缩影和象征，是时代变动中的一个横断面。贾樟柯电影以小城镇为主要的创作背景，凝重的灰色调成为贾樟柯小城电影给人的最主要的视觉感受。小县城的粗糙感及灰色调总会带给观众一种回归的假象、精神返璞的回归和生存环境的回归，那是一种时间静止、空间狭隘的真空状态。 《小武》中小城的建筑景观是一派沧桑的灰暗色调，小城中破旧的建筑、斑驳的城墙、长满青苔的澡堂，无不营造出一片破败的景象。缓慢的平摇镜头呈现了沉滞、凝固的社会环境，明显的晃动跟镜头则在体现小武内心的复杂和焦虑的同时也呈现出一种压抑感和疏离感。处于社会大变革环境中的小城虽然也在变化，但这种变化却是缓慢的，灰色的自然景观与建筑景观都暗示了这种变化之慢。另一方面也反映了像小武这样的边缘群体在社会的急剧变化中面临的信仰缺失的灰色的生活。#p#分页标题#e# 《站台》中的小城依旧和《小武》中的一样，毫无生机，惨淡灰暗。到处都是土灰色的地貌色彩，这其中有黑色的矿山、风沙四起的平原、尘土飞扬的山路。贾樟柯通过原生态景观的具体运用，塑造了一个灰色的小城自然外观，这种一成不变的灰色调正是突显了小城变化之缓慢。在这部影片中，小城建筑景观的一个最醒目的标志就是灰色而整齐的城墙，年轻人在城墙上谈情说爱，在这里高声唱歌，也从灰色的城门出去，最终又回到这里，城墙带着历史的沧桑和时代的厚重，疲倦的注视着同样心灰的人们。 《任逍遥》其实是“莫名的狂欢”（unknownpleasures）后带来的莫名的悸动。贾樟柯在影片中展现了大同这座城市空旷、粗犷的北方气质。《任逍遥》的色彩相对明快，但是充斥于其间的还是广阔荒芜的暗淡场景。在《任逍遥》的导演自述里，贾樟柯写道：“这灰色的工业城市因全球化的到来越发显得性感。”影片中裸露的地表、黑色的矿山、破旧的厂房与破旧的城市建筑等小城的自然景观和建筑景观无不说明了这是一个土灰色的、落后的工业城市。正是这种现实生活环境的落后，生存压力的残酷，使得小济和斌斌等一干年轻人奋而无力，无可奈何地面对命运的摆布，看罢只觉满腹的辛酸、无奈与沉重。 在贾樟柯的电影里我们不仅仅看到了卑微的小人物在而对迷惘苦闷现实时的压抑与失落，还有他们在封闭的社会环境下，保守的对自己的需要做最低程度的满足。不思进取，被残酷的现实推来搡去，没有积极的态度和向上的心态，但是又不是完全的安贫乐道的知足。在自己的狭小的生存空间和湮灭的心灵间做拉锯的斗争，是社会的无奈，也是斗志的消亡，更是心灵的落后。这些思想依旧蛮荒的人们对西部电影的“泥土气”和驼色调子做了十足十的诠释，而这些影片的美学风格也让人们体会到了了西部电影中永存的西部精神。 四、结语 纵观贾樟柯的故乡三步曲《小武》《站台》《任逍遥》，贾樟柯的个性风格体现在影片中就是用舒缓的音乐和假意的怀旧，把现实状态下的民生印象揉进古旧的历史，在让人窒息的氛围中让人体味到历史、现实和梦想的断裂感。他选择社会边缘人作为影片的主人公其实就是在主旋律的边缘做跳跃的挣扎，这是敏感时代一种冷酷的展现，面对信仰的消失、理想的破灭和希望的坍塌，这些年轻人也把自己的灵魂放逐到了荒芜。但是同时贾樟柯也在卸下沉重的历史的外壳，还原生命的本真，真实地记录了底层平民活着的状态、成长的苦痛、现实的无奈、生命的孤独与绝望。 贾樟柯电影浓郁的纪实风格和其中蕴涵的深沉的平民意识而成为当今中国影坛“作者电影”的典范，冷静平实的镜头下是对凡俗人生状况的表述和对底层民众投注的温馨的人文关怀和悲悯情。
