前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的西部电影创建出的母体性特点透析，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
20世纪80年代末90年代初，中国第五代导演横空出世，带领了西部电影的潮流，一扫中国电影银幕的陈腐气息，将中国电影带入了一个崭新而辉煌的时代，在国际上也产生了广泛而深刻的影响。同五六十年代风起云涌的法国新浪潮一样，这股新兴的代表着艺术家崭新生命力的电影艺术潮流不到十年间很快就过去了，但是也依旧同法国电影新浪潮一样，西部电影的艺术风格和思想内涵，对中国后世的电影产生了深刻而久远的影响。西部电影所探讨的中国西部地域文化对于中国历史、文明、人文的力量感召，使得西部地域在中国电影或者说在中国艺术中都形成了一种独特的人文价值。 西部电影的浪潮过后，中国的电影创作并没有停滞，继续探索着适合于中国电影发展的道路。之后的电影作品，在一定程度上受到了西部电影中的人文价值对于中国古文化、中国身份认证和一种价值的载体与代表的影响;西部电影所折射出的西部地域在之后中国电影作品中的形象与象征，较之从前塑造者更加向电影本体抑或向文化指向延伸开来;西部电影所蕴含的地域价值和人文气质将整个的西部地域树立起一种整体的形象，这种形象是古老的、传统的、荒凉和悲情的，但同时最为根本性的却有一种符号化的母体性特征。 母体形象:西部电影的符号塑造 “中国文化界对传统的反思和寻根意识的明确，造就了强大的时代氛围，突破旧有规则，更重视人在历史文化中的处境，思考环境对个人的影响等已成为现实化命题。于是第五代电影人应运而生。”①西部电影成长于一个文化“寻根”的时代，所谓寻根，“就是寻找一个民族的群体和个体存在的价值根据和意义归宿，寻找生存的精神形象。”②在中国文艺界整体浪潮的推动之下，电影界也点燃了寻根的烛火，并且与文学、绘画等艺术门类一起“不约而同地找到了中国西部”。“西部文化说到底就是传统汉唐文化、黄河文化、巴蜀文化、云贵文化、西域游牧文化等的多元共生体，是这些多元性文化内在的精神的延续与扩张，从而形成了以黄河文化为核心表征的中国传统文化体系。”③也可以说，在这场文化浪潮之中，西部电影起到了一种先锋作用，将中国西部的地域文化形象完整而又立体地塑造在了世界人的面前。通过影响手段，赋予西部地区以灵魂和生命，西部地区成为一个鲜活的具有永恒的象征价值的地域物象。 《黄土地》作为第五代革新中国电影的第一把利剑和西部电影的拓荒作品，它用如此犀利和沉重的视觉语言，带着一种仰视的、叛逆的态度对黄土地给予了人性，在中国西部电影最初的“寻根”过程中，已经下意识地将西部地域与祖先、与人本身结合在了一起。在这部电影的地域物象当中，有两者比较重要，分别是黄土地和黄河。黄土地具有父亲的色彩，父性的那种冷酷严肃、独断专行的性质在黄土地中显露无遗，首先是因为黄土地在画面当中的绝对的优势地位，在顾青刚刚出现的那一场戏和翠翠提水的那一场戏当中，黄土地占据了绝大多数的画面空间，而人物却处在画面的一个极其陪衬的位置;其次是因为作为黄土地的“衍生品”的窑洞也同样作为传统父性的角色出现，在婚礼那一场戏当中，人的位置被窑洞越压越低，更显示了传统/父亲/土地力量的强大。在人物塑造上，我们也可以看出由于翠翠的成长之中母亲角色的缺失，所以显示出翠翠的生活充满了对于冷漠父亲角色的畏惧，无论在院落中、房内还是路上，她总是沉默地做着自己的事情。尤其是翠翠做饭的一场戏中，阴影笼罩着她孱弱的身影，她的脸庞时明时暗，四周黑洞洞冷冰冰的墙壁仿佛父亲的表情，在顾青不断地追问之下，她也并不作答，但是姑娘的表情却表现出一种犹豫和彷徨。这一场戏里，黄土砌成的简陋的厨房就像是牢笼一样把年轻姑娘的梦想用父亲的冷漠紧紧束缚起来。最终她试图逃离不幸的婚姻，也是对父亲/黄土地的一种叛逆和反抗。 如果说电影中黄土地是父权的象征，那么相对应的那奔腾在黄土高原脚下的黄河，则应该是与之相对应的母性的代名词。尽管在窑洞中、土地上翠翠显示出一种紧张冷漠的状态，而她在黄河边打水的那一场戏里却很不一样。黄河水缓缓地流淌着，包围着姑娘，更像是一位母亲在用温柔的手抚摸她的女儿。翠翠唱着歌儿，用木桶在河上轻轻地漂掉泥沙，朝阳洒在她的背上，此时的翠翠已然没有了那种防御性状态，整个画面所展示的是一种和谐委婉。最终的结局是翠翠在反抗的过程中被淹没在滚滚的黄河里，同是说明即便是温柔的母亲，作为代表传统的老一辈也不能容忍她的背叛和反抗。事实上，在这部作品里整个的西部地域是由父性/黄土地和母性/黄河构成的，相对比较偏向中性，是属于早期西部电影创作者们对于中国地域文化中西部地域的初步解读。 黄土高原的母体特色，在《红高粱》里表现得更为鲜明。首先，“我奶奶”美丽健康，浑身上下都透露出一股青春的力量，在“野和”的一幕戏中，她身穿大红棉袄，在铺平的高粱地里躺着，苍凉的唢呐声吹响了耀眼的太阳，照射着金黄的土地和那上面摇曳着的大红的高粱，“我奶奶”九儿的身体与大地和而为一，“我爷爷”余占鳌跪在“我奶奶”那神圣的身体前，极度仪式化的过程中，神圣的母性的身体与黄土地、红高粱、耀眼的太阳、响彻云际的唢呐几个物象相与为一，共同构成这份崇拜的精神图腾。此时，女性与地域之间构成了一种相当意义上的整合关系，让女性最为典型的生殖特点在这种崇拜之中赋予地域，使得地域也具有一种母体的特性，而生活在其中的人也正是在地域/母体内寻找新自我、成就新生命的主体，从而使得地域更具有母体的特性。其次，九儿这一形象，尽管表现的是年轻叛逆的形象，但是她的叙事身份却是“我奶奶”，也可以说，这是作者对于九儿这一形象母体身份的一种进一步的确认，反之更加深了西部的地域母性特征，让电影中的西部地域文化更增添了一种孕育与生殖的力量。 在西部电影开拓者的影像里，那些漫漫黄沙或是千沟万壑，芦苇激荡或是黄河飞瀑，都事实上成了中国人内敛的血脉的外向化辐射。《黄河谣》中当归和他的队伍远远地走在九曲十八弯漫长而雄浑的黄河故道上，他自己也正如自己的血液，慢慢地流淌着，让人生一步又一步的在这片土地上成长。黄河故道与路两旁的黄土山，仿佛是母性的子宫，让血脉的流淌孕育出更新的生命。尽管人生的旅途布满坎坷，但是黄河故道是他永恒的道路，也是在这条道路上，当归让自己成长起来，从而孕育出更新的生命来继续承担起这份生命的重量。#p#分页标题#e# 西部电影不仅仅是中国电影史上的一段艺术奇葩，同时它也建构和塑造了中国西部地域的形象，尽管这种形象来源于中国深沉的传统精神，代表了中华文化与世世代代中国人的母子共生关系，但正是这一代的艺术家使用了电影这种大众化的艺术形式，更加直接和明确。这种关系的建构和西部地域母体形象的树立，对于后来的中国电影也产生了深远的影响，成为之后中国电影艺术的一种集体潜意识，将西部地域的母体性表现为一种宏观的思考空间。 20世纪末到21世纪初 西部母体形象在电影中的新体现 事实上，20世纪90年代以后，真正的西部电影已经逐渐没落，几乎不再出现，“当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60年代～70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中常常情不自禁地表达出一种‘父亲死了’的空润、绝望和寻找‘父亲’的迷惘、努力。”④像张艺谋、陈凯歌这些西部电影的主力军也都转型拍摄其他类型的影片，像《霸王别姬》《我的父亲母亲》等。可是在离开了西部电影的道路之后，张、陈也并没有立即成功，《霸王别姬》之后陈凯歌也没有特别优秀的作品，2008年的《梅兰芳》没能达到当年《霸王别姬》《黄土地》《孩子王》这些作品的艺术高度。回望90年代后对中国电影走向有巨大影响的电影，香港电影如《新龙门客栈》《大话西游》，大陆电影如《美丽的大脚》《英雄》，华语电影如《卧虎藏龙》等。“当广袤深沉的黄土高原、雄浑舒缓的黄河流水、奇崛壮美的秦岭山脉、辽阔无垠的大漠莽原、厚重古朴的黄河故道、悠远神秘的可可西里……以西部独有的风姿特色和造型形象展现在我们而前时，那种不加雕饰的原生形态的朴拙与沉实、淳厚与凝重，不仅给人以视觉影像的审美愉悦，而且还令人思索回味不已。这其中，在西部神秘、奇特的各种自然景物中，沙漠为西部所独有;不仅西部影人喜欢在银幕上呈现沙漠，华语电影导演也把他们故事发生的景地纷纷搁置到了西部的沙漠之上。”⑤这些电影即便已经不再是以表现西部为主，但是也都有西部相关场景。苍茫的戈壁滩或是漫漫沙漠成为导演们在打造史诗时不约而同的选择。这不是偶然的，可以说正是由于当年西部电影巨大的影响力所塑造出的西部地域的形象作为一种新的能指，展示于艺术面前，让人们在西部地域解读出中国、母亲和历史的所指。它已经不仅仅作为一种具有魅力的电影图景，同时也蕴含着观影者、创造者对它记号式的期待。 首先，《大话西游》和《卧虎藏龙》《新龙门客栈》《英雄》这几部作品在主人公的选择上有相似点，至尊宝、玉娇龙、金镶玉、无名这几个核心人物，都是武林中人，即便至尊宝不是传统意义上的武林人士，他一开场也是以一个土匪/绿林好汉的形象出现的。这种选择上的相似性并不是没来由的，当然也与武侠片在20世纪90年代至21世纪初产业上的兴盛有很大关系，但也与“武侠”这一中国文人的历史理想有很大关系。中国在历史上一直是一个体制化较强的国家，人民一直生活在体制中，被体制所束缚，而这种束缚感更多地体现在中国的文人身上。我们看到，武侠/刺客等作为中国文人乐于书写的一个特别的生命体，其原因在于作为被体制牢牢束缚的中国文人，存在的自由化理想无法实现，于是便嫁接至这样一群侠客/刺客/绿林好汉身上，让这群体制之外的勇士来体现中国文人内心的强大。从而便有了《刺客列传》《游侠列传》《水浒传》《七侠五义》等。当代，尽管艺术家有了比过去更为自由的生存空间，但是依旧热爱缅怀这样一种来自于中国历史长河中的文化情怀，而作为普通的观者，也在侠客酣畅淋漓的生活状态中获得了精神满足与视觉快感。 那是什么缘故让导演们倾心于将这种侠客气质游走于西部地域呢?这也应该从西部地域所蕴含的历史说起。西部地域与其他地方不同，它是起源，却始终缓慢进展，更多的是一种原始的生存方式，在其中生活着的人们，与其中生存着的狼、虎、豹等动物形成了奇妙的融合。而黄土高原作为中国最古老的文化起源，也是整个华夏文明的母土，孕育和延展了中华民族。黄土高原上诞生的第一个传奇即是黄帝，他带领着代表着文明的黄帝部落，打败了蚩尤部落。他一方面是中国的人文初祖，另一方面也代表着无可战胜的力量。在他离世之后，黄土高原便成为这种力量的传导者，不断期待与造就着这种力量的传承。所以，西部地域/黄土高原/漫漫黄沙便指涉了一种来自于原始与历史的力量，所以，侠客在这里变得更为强大，也变得更为英勇。其次，我们可以看到，这几部作品都集中体现的是主人公的重生和蜕变。故事/电影讲述人物的变化和发展是很常见的，但是这几部作品的这种重生带有一种特殊性，他们都是人物在西部地域这个环境当中进行的一种突变，即是用有限的时间叙述了质变的过程。比如说，至尊宝从一个土匪头子到真正的孙悟空，玉娇龙从深闺公主到江湖女侠，金镶玉从一个拜金女子到狭义之士，无名则从刺秦到“秦王不可杀”。他们的转变都不是简单的表层的，而是整个人格都焕然一新，他们抛弃了过去那种生活和价值观，进入一种全新的生命体验，这种转变的力量，如果处理不好，很难让观众信服。所以，导演选择了西部地域，这个有着孕育、诞生和重生力量的地方，只有在这个地方，生命才可能有全新的路径，才可能让人物具有更多的自我意识和更强大的前进动力。 例如《卧虎藏龙》，玉娇龙性格叛逆，生长于深闺之中，却无法在深闺之中释放，如果没有她在戈壁滩上的生命体验，从而受到激发，有可能一辈子都隐藏在她文雅旗袍之下的内心深处。为了推动剧情合理并有张力地发展，李安选择了戈壁滩，让她在那里，经历了从女孩到女人、从公主到侠客的身份转变。在戈壁滩这个具有野性和母性的双重环境，她更加客观和更加深刻地认识了自己，了解了自己，终于获得了自己的使命。玉娇龙最终成为一个“父权制文化的批判者和颠覆者”⑥，身份的突变几乎是顺理成章和天衣无缝的，除了导演叙事方式的自然流畅以外，便来自于西部地域的这种母体性的指涉。#p#分页标题#e# 同样，《大话西游》将两部的故事都放在宁夏的芦苇荡和沙漠之中并非信手拈来。孙悟空已经几世轮回而记不清自己的本来身世，而现在已经到了让他回到唐僧身边取经的时候，所以孙悟空必须真正大彻大悟，看破红尘，斩断情思，再次遁入空门。这整个的过程就是让从前有罪的那个孙悟空再一次的成长过程，但是这一次的成长又是异常艰难和痛苦的，正如化蝶，是生命的一次重启和新生。西部既是这次西去的出发地，同时又是一个隐喻，它让孙悟空历经生死之情，涤尽他生命中的浮华红尘，重生一个勇敢、善良而一心一意完成取经大业的斗战胜佛。西部的苍凉给予了他过去故事的美好与绝望，西部的温暖又给了他一个新的生命，让他再一次重新回到那曾经悔恨过的过去，改变了所有让他不能够接受命运安排的问题。 《新龙门客栈》中最值得强调的是最后一场大战，这场大战也只有在大漠当中才能如此惨烈，令人感慨万千。那一场大战，黄沙滚滚，旌旗飘扬，血色浑浊，天地无光，最终美丽的邱莫言和名门之后都命绝于黄沙之下，不禁让人唏嘘感慨。而在大战之外，故事之中，徐克浓墨重彩地刻画了一个人物，她美丽智慧，妖娆多变，潇洒于这大漠之中。我们看到，徐克让金镶玉这个人物从头至尾有一个从恶到善的质变，成为整部作品亮点，而最终她烧毁龙门客栈，追随周淮安而去。徐克将《龙门客栈》的故事从青山绿水的环境搬到了荒凉的大漠之中，而书写了一个与经典文本不同的新“龙门客栈”的故事。这个龙门客栈更加神秘莫测，它置身于一个奇女子手中，这个奇女子与整个沙漠又建立着千丝万缕的联系，可以说，沙漠让金镶玉更加美丽，而金镶玉又让沙漠变得更加神秘和具有女性气息。沙漠成就了金镶玉前半生的潇洒淋漓，又通过外界力量的介入，激发了她内在的万般柔情与豪侠仗义，于是她在黄沙之中得到了第二次人生的升华，从而毁灭了过去，进入了新的生活。 《英雄》与其他几部作品有所不同，因为它是张艺谋将故事的价值体系进行大的扭转的一个实验性作品。《英雄》本身讲述的是几个为国家而不惜牺牲自我的英雄的故事，西部地域作为其中的一个部分，也是第一个部分。又最初的杀秦王之志，到最终残剑领悟出“秦王不可杀”，无名追随残剑，转而将剑柄对着亲王，这个转变是非常巨大的。可以说，张艺谋是最早建立西部地域能指的导演之一，也对西部地域有着极深的感情。所以他在四个故事当中，将西部地域置放于第一个部分。在西部的这个故事里，无名讲给秦王的那个为情爱而自相残杀的假故事;无名的真正转变则出现在第三个故事当中，发生在一个水乡之地的亭台楼榭。为什么张艺谋弃西部地域的母体性指涉不用，反其道而行之呢?当然有他对自己的一个颠覆的过程。但是我们可以看出，《英雄》中这种理念的转变是被许多观众所不能认可的，不仅是学术界对于该理念本身的历史性的质疑，就是对于普通观众来说也是有些突兀，在情感上难以接受和掌控的。这与他将思想与电影本身的指涉倒置有关。也许将西部这种具有英勇气概、浪漫美景和重生力量之地放置放于第三个故事中，也许能够得到更多的理解。 西部电影给我们留下了许多的艺术瑰宝，集体潜意识下的中国形象也正是它们所能继续辐射继续流传的核心之所在。新的作品依旧会借鉴和认同西部电影中的思考与理想，而新西部电影也会继续发扬旧的西部电影的思索精神，向更深更远更具有时代意义的方向开拓。
