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中国传统戏曲在中国古代文学史中占有不可动摇的地位，元杂剧更是作为一个时代文学的象征深入中国文学史经典序列之中不可撼动。而在中国现代文学史中，中国传统戏曲基本上销声匿迹，个中缘由是文学史家认为中国传统戏曲不是“现代”的中国文学，现代文学史只能书写“现代”的话剧。传统戏曲与现代话剧的比较隐含的是中西对比的思维，更重要的是先进与落后的价值评判，内在实质是为新文学争取正统地位。在中国当代文学史中，传统戏曲要好过其在现代文学史中的遭遇，下面我们将对当代文学史曾经书写传统戏曲的方式进行梳理并对其利弊予以考量，以求解决如何书写传统戏曲这个文学史家不得不面对的问题。 一、政治性与开国气象 1960年代，传统戏曲进入中国当代文学史体现了政治性目标任务，并代表着开国气象。华中师范学院编撰的《中国当代文学史稿》[1]是其中的代表。首先，以“概述”的形式展现了当时传统戏曲发展与改革的全貌，不同剧种都得以在文学史中出现。例如京剧《三岔口》、《将相和》、《阿黑与阿诗玛》,黄梅戏《天仙配》，吕剧《李二嫂改嫁》，福建梨园戏《陈三五娘》，闽剧《炼印》，豫剧《冬去春来》、《刘胡兰》,湖南花鼓戏《战鼓催春》,沪剧《母亲》、《星星之火》、《鸡毛上天》，扬剧《黄浦江激流》，越剧《斗诗亭》、《风雪摆渡》，粤剧《红花岗》，楚剧《刘介梅》，祁剧《黄公略》，昆剧《红霞》，评剧《金沙江畔》，秦腔《赵氏孤儿》，汉剧《二度梅》都得到了列举并予以简略介绍。遗憾的是在这以后的当代文学史中很少这样全面的介绍各个剧种的成就，而只列举个别剧种。其次，对经典的戏曲作品进行分析。整理改编的昆剧《十五贯》与湖南花鼓戏《生死碑》、新编革命题材锡剧《红色的种子》成为重点分析的剧本。文学史从这三个剧本的主题思想、人物典型与艺术手法三个方面来进行阐释，强调政治第一的标准，充分体现戏曲为当时政治服务的积极作用，这与当时分析其它文学作品是大致的评价套路。凸显戏曲改革的巨大成就与经验教训是此时文学史家分析这些戏曲作品的显在目的，所以提出的“百花齐放、推陈出新”和当时政务院的《关于戏曲改革工作的指示》成为文学史编撰的指南。文艺为政治服务是当时改革传统旧戏曲的现实功利性，很多国家领袖个人对戏曲的爱好也至关重要。更深层次的原因在于，经历近半个世纪的动乱创伤中国人民终于站起来了的那种民族自豪感，那种在旧中国基础上创建新中国的热情都使得对传统戏曲的改革充满希望，并予以重视，这是以文化自信力方式体现出来的开国气象。最后，不足之处是将戏曲活动与当时的阶级斗争联系在一起。第一编以“对戏曲改革中反历史主义的批判”的篇目对杨绍萱等人的“反历史主义”倾向进行了批判，并论述了这场批判的历史意义。这一节是在第一编第二章“对《武训传》等资产阶级、小资产阶级文艺思想的批判”中，这就将戏曲活动中的“反历史主义”置放在反对非马克思主义的主观唯心主义的斗争中。于是，传统戏曲与当时的文艺思想斗争紧密联系在一起，这将戏曲改革中的学术争鸣予以政治化处理，并导致批判夸大，而学术性缺失。 二、在政治性与文学性之间徘徊 1980年代，传统戏曲进入中国当代文学史表现为在政治性和文学性之间取得平衡，二者兼顾。同样是华中师范大学编写的《中国当代文学》[2]是突出代表。首先，在三册文学史中都书写了传统戏曲，注重了中国传统戏曲编撰的连续性，显示了中国传统戏曲的历史性发展。即使在“”文学中，文学史家也将柳仲甫执笔改编的湘剧高腔《园丁之歌》予以了较详细介绍。在编写体例上与1960年代的编写体例上几乎一样，对每一时段的经典作品都进行了分析。其次，侧重文学性，但兼顾政治性。这典型体现在经典剧本的选择上，昆曲《十五贯》、《李慧娘》、京剧《海瑞罢官》、《徐九经升官记》、川剧《巴山秀才》、莆仙戏《秋风辞》得到了重点分析。文学史家对《海瑞罢官》与《李慧娘》进行分析带有平反昭雪的意义，另一方面也体现了文学史家重视其是有名的文学史事件，兼顾了中国当代文学史发展与中国传统戏曲的关系。在政治性和文学性中寻找平衡也体现在文学史家对样板戏的处理。文学史家在第三册中以“‘革命样板戏’及唯心主义创作论”的标题将“样板戏”列入批判之列，这与1980年代否定“”，“拨乱反正”的时代语境是吻合的。但是文学史家对“样板戏”并没有全盘否定，而是将其分为三类：一类是60年代初在的直接关怀下创造出来的劳动成果，它们在思想艺术上都达到了相当水平，例如《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》等；一类是一伙予以改编移植的，这些已失去了本来的艺术魅力。第三类是“”按照反革命政治目的，准备树为“样板”的作品。经过了如此分类，文学史家就能在文学史中仔细分析现代京剧《红灯记》、《芦荡火种》了，这显示了文学史家在政治性和文学性中腾挪来往的历史叙述本领。最后，该部文学史的不足在于第三册没有象第一、二册那样将本时期的戏曲发展概况予以梳理，只书写话剧与戏剧理论的探讨，这样，整个当代戏曲发展的全貌没有得到浮现。1990年代初，徐国伦、王春荣主编的文学史[3]则更加强调当代戏曲的文学性，注重了当代戏曲与中国当代文学思潮的联系。例如第七章“‘以古鉴今’文学”中，文学史家抓住“以古鉴今”这个共同的思想潮流特征，指出“以古鉴今”文学“通过艺术形式对历史人物的褒贬、对事件的肯否，都同现实生活有着某种联系；他们也都以具有典型性的艺术形象，努力再现历史发展变化的内在规律”。文学史家列举了历史小说，历史话剧与历史题材的传统戏曲，戏曲《十五贯》、《海瑞罢官》、《谢瑶环》、《李慧娘》、《正气歌》与《红灯照》都被列举。并且用专节分析了昆剧《十五贯》。同样的处理方式可见其第二十章“拟‘现代派’文学”中，文学史家专节重点分析了小说，诗歌，话剧以及电影中的拟“现代派”，传统戏曲重点分析的是“荒诞川剧《潘金莲》”。这种文学史编排方式为传统戏曲进入文学史提供了一个很好的思路，重视了当代戏曲与中国当代文学的共性所在，使其成为同一文学思潮下的分支，这样当代戏曲就不被边缘化而淹没不闻。 三、传统戏曲自身历史演变的梳理 总的来说，1990年代，由于“重写文学史”理念的流行，中国当代文学史编撰高举“纯文学”的大旗，传统戏曲不被重视。洪子诚[4]、陈思和[5]、华中师范大学[6]等编撰的中国当代文学史著是其中典型的例子。但1997年张炯主编的《中华文学通史•第九卷•当代文学卷》[7]将戏曲列入当代文学史中，进行了新的探索。第一，重视当代戏曲自身的发展变迁，并对每一次变革中传统戏曲所面临的问题与探索进行了阐释。在体例上，文学史家论述了当代戏曲在新中国成立后，在确立的‘戏改’方针的指引下，中国当代戏曲经历的三次重大变革。“第一次变革发生在一九四九年建国后至一九五七年间，变革的主要内容和最后成果是传统剧目的‘推陈出新’”：首先在剧目上进行了去芜取菁的筛选；其次对上演剧目思想内容上激浊扬清，使得传统剧目的面貌得以改观；其三是新的话剧工作者和现代戏剧理论的传播，为改变“戏曲普遍存在的人物形象脸谱化、类型化、理念化，情节结构拖沓、松散和随意，克服戏曲过分重视形式美而忽视内容美的审美倾向发挥了积极作用。”第二次重大变革在一九五八年至一九七六年间，“这次变革的主要成就表现为京剧现代戏创作的重大突破”。文学史家从中国传统戏曲的角度对60年代“京剧革命”进行了极高的评价，在之前因为“”的政治原因其是被极度否定的。文学史家指出，60年代“京剧革命”的成功在内容上“是创造一系列具有时代特征的工农兵英雄形象，这是以往任何时代的戏曲都未曾有过的。”正是内容的变革导致传统戏曲在形式上借鉴话剧、歌剧与交响乐等艺术形式，从而打破了传统戏曲的舞美体制、文学体制、表演体制和音乐体制。由于传统戏曲内容与形式的相互作用和重大突破，也使得中国人传统的戏曲审美观念发生了革命，这使得京剧革命现代戏乃至整个戏曲现代戏能在戏曲舞台上立于不败之地。新时期以来，中国戏曲发生了第三次变革。在戏曲现代戏人物形象上则是与60年代革命现代京剧中的“英雄化”特征不一样的“平民化”倾向，对普通人命运的关注、对人的价值与尊严的追求和呼唤，是新时期戏曲现代戏的共同主题。同时，在艺术形式上则是注重传统样式的变革以及传统表现手法和艺术语汇的更新，不仅吸收话剧的写实观念，而且借鉴现代派戏剧和其他姊妹艺术的营养，使得新时期戏曲显示出充分现代化趋势，但又注重自己的民族化特征。文学史家通过三次重大变革的书写，将当代戏曲发展的历史性演变过程一一梳理出来，首次将中国当代戏曲的全景在中国当代文学史中展现出来，分类科学，知识体系更加完整。最后，对每一时期的代表性剧作与剧作家进行了分析介绍。十七年和“”时期的传统戏曲在原来的当代文学史中都曾有较多的书写，该文学史在此基础上对新时期的传统戏曲进行了较多的介绍。在新编古代戏中分析了莆仙戏《状元与乞丐》、楚剧《狱卒平冤》、川剧《田姐与庄周》以及不同剧种的《程咬金招亲》，并列举了一批新编古代戏剧目；在现代戏中分析了《八品官》、《药王庙传奇》，并列举了一批现代戏剧目；而且还对郭启宏、郑怀兴、魏明伦、陈亚先、罗怀臻等剧作家进行了专门介绍。这样，不同时期的经典剧作和代表剧作家得到了展示，中国当代戏曲的经典序列得以建构。 四、传统戏曲艺术个性的回归 新世纪之后，张闳的《共和国文学60年•第2卷•乌托邦文学狂欢》[8]对“”期间的“样板戏”进行了颇具新意的解读。首先是梳理了整个京剧的发展历程，从汪笑侬发起戏曲改良运动到1930年代的京剧全面改良，从延安的《逼上梁山》到建国后的京剧革命，最后是“京剧样板戏”的诞生。这就将“样板戏”置放在自身的历史发展中予以观照。其次，“再解读”了样板戏的内容与人物形象。“再解读”是1990年代以来一种以经典重读为主要方法，最先由海外的中国学者实践，逐渐在现、当代文学研究领域引起广泛注意的研究思路。这种研究把西方上世纪60年代之后的各种文化理论（包括结构主义—后结构主义、精神分析、后殖民理论、后现代主义、女性主义、西方马克思主义等）引入当代文学研究实践中。张闳借用了“再解读”这一思维模式，对“样板戏”的分析不再局限于原来的主题、人物形象的分析，而是运用西方全新理论视角对其进行阐释，从“‘高大全’、‘红光亮’的英雄形象”、“突出阶级意识，强化仇恨哲学”、“欲望清洁化和身体革命化”三个方面对“样板戏”进行了全新的解读。最后，注意到戏曲本身的特质是一门综合艺术。在“‘样板戏’的舞台艺术与美学风格”中，张闳从“戏剧结构”、“音乐与唱腔”、“表演方式”、“舞台形式与舞美”、“服装与道具”、“语言”、“隐喻与象征”等几个方面对“样板戏”的艺术特色进行了全方位的解读。这注重了戏曲是一种综合艺术，根据其自身的艺术特征来分析其文学成就。张闳对“样板戏”的分析为我们在文学史中撰写传统戏曲提供了很好的经验。中国古典戏剧的研究路数主要有两种：一是以王国维《宋元戏曲史》为代表的以戏剧作家、作品为中心的考证和阐释，二是周贻白先生提倡的偏重“场上艺术”的研究。很明显，在张闳之前的文学史书写都是走的王国维的路数，而张闳则与周贻白的路数有关，但是他又没有将这两种研究泾渭分明的割裂开来，其重视了传统戏曲的“表演性”，但又没有脱离传统戏曲的“文学性”，其在“文学性”的基础上论及“表演性”，论述“表演性”是为了阐述“文学性”。如果没有“文学性”的基点来论述“表演性”的话，文学史就会“变质”为艺术史，反之，没有“表演性”的视角来论述传统戏曲的“文学性”的话，传统戏曲的个性特征就会丧失，使得传统戏曲的书写成为与其它文学形式没有区别的文学样式。这就是艺术种类的个性和共性的关系处理问题，但时至今日，似乎只有张闳的中国当代文学史书写注意到了这个问题。 结语 综上所述，我们可以总结出文学史撰写传统戏曲历史路线图，由政治性而文学性，由文学性而表演性。同时，我们又可从中总结出未来书写传统戏曲的路径：首先，提高传统戏曲的文学史地位，要将其置放在全球化和西方文化的进逼下自身民族文化生存发展的高度上进行编写。如果说在现代时期对传统戏曲的忽视，是因为中国现代经济、政治的落后导致文化上的自卑，而现在随着中国独立民族国家的建立，国民经济已经跃进世界前列，随之而来的应是重新审视我们的传统民族文化，并使之焕发新机。只有这样，才能不使几千年的传统文化丧失殆尽，而自己成为西方文化的倾销地。保护与发展传统戏曲，并不意味着僵化守旧墨守成规，而是继续在民族化与现代化的条件下，使得中国传统戏曲获得群众的喜爱并延续下去。所以，将传统戏曲以及其它富有民族特色的文学体裁编撰进文学史中乃是当下文学史教学与教材编写的首要任务。 一些大陆外的文学史家似乎比我们自己还看得清楚。在杜博尼和雷金庆著的英文本《二十世纪中国文学》[9]P448中，文学史家批评了中国大陆作家“将西方文学样式只是作为一个模仿对象而不是作为一个激发灵感的资源”[11]P448。这说明他们认为中国文学的发展方向不应以西方文学为归宿，而应在借鉴西方文学艺术的基础上，创作出自己民族特色的文学。所以，这两位文学史家对不同于西方文学样式的中国当代文学样式予以重视，因为他的旧体诗词而被他们介绍，张恨水、向恺然、秦瘦鸥等通俗文学家也受到了礼遇，而《白蛇传》、《谢瑶环》、《海瑞罢官》等传统戏曲也被提及。特别是“”文学中的十个“样板戏”得到了单独介绍。他们还对一些样板戏的版本来源进行了研究。相对于大陆本土的文学史家为强调20世纪中国文学的“现代”性而忽略中国本土传统文学形式这是很值得反思的。 其次，要重视传统戏曲的历史规律与独有特色，加强传统戏曲与中文系的联系与互动。历时性上要使中国传统戏曲的发展线索脉络清晰，共时性上要注意传统戏曲受到的时代语境影响，政治、文化、文学等思潮在传统戏曲的发展中留下的斑驳色彩需要文学史家予以描绘。在艺术个性上，要注意传统戏曲的文学性是与其表演性相结合的，以其表演性来透视其文学性，但又不能将文学史写成艺术史。体现在教学实践上要加强大学中文系与戏曲专业演员及编剧之间的联系，让更多传统戏曲的专业演员和编剧走进高校中文系课堂，但是立足点又必须建立在文学性上，而不能将文学课堂变成了艺术学课堂。而传统戏曲也应该主动利用大学教育体制中最广泛设置的中文系这一广阔平台，移植中文系深厚的文史哲积淀使得戏曲剧本的阐释能够与时俱进，拓宽戏曲专业演员及编剧的理论视界。这样，二者会在互补中求得生存与发展。 最后值得提出的是，时到今日，笔者视域所及，还没有见到中国当代文学史中对台港澳地区传统戏曲的发展变迁进行描摹，这无疑是不符合中国当代文学历史真实的。而在空间领域中列入台港澳，文学史家要在一个更宏阔的视域中观察传统戏曲在当下全球化、现代化历程中的命运与挑战，或许这会为传统戏曲的文学史编撰带来新的契机，让我们拭目以待。