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我国的戏曲艺术是在唐歌舞戏、宋杂剧以及歌舞大曲、说唱诸宫调等诸多艺术的基础上发展而成的，它集曲艺、歌舞、器乐为一体，是我国民族声乐的重要组成部分，是中华文化的瑰宝。 “戏曲”一词，王国维的解释是“：戏曲者，谓以歌舞演故事也”。对于戏曲的起源，王国维在《宋元戏曲考》中，把上古社会巫从事的祭祀礼仪活动视为“后世戏曲之萌芽”。海震把在唐“参军戏”的基础上形成的宋杂剧和金院本称为“戏曲的雏形”。其实唐代已有了杂剧的萌芽。不过当时没有完全从歌舞形式中独立出来，如歌舞戏《大面》、《拨头》、《踏谣娘》，特别是《踏谣娘》，崔令钦《教坊记》中记载：北齐有人姓苏，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之，丈夫着妇人衣，徐步入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之。”表明此歌舞戏的演唱，还采用了一人领唱众人合唱的形式，这与现在一些高腔戏的帮腔唱法有相似之处，因此唐歌舞戏为宋杂剧的兴起做好了准备。 到了宋代，瓦子、勾栏的出现为说唱艺术提供了理想的场所，当时，说唱艺术已不只是抒情歌曲的演唱，而且有了故事情节。南宋王灼《碧鸡漫志》记载“：泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫能诵之。”这说明当时最为流行的是说唱诸宫调，它的创始者是宋代民间艺人孔三传。说唱诸宫调以说叙事，唱为抒情，以唱为主，说唱结合，成为当时及以后宋元时期最为完美的一种说唱形式。只可惜孔三传的作品没有流传下来，但他的影响是深远的，今留传下来的著名《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》的渊源是孔三传的诸宫调，它为以后高度发展的元杂剧奠定了基础。 唐代歌舞戏是北杂剧的雏形，杂剧是在唐大曲、唱赚、诸宫调等基础上发展起来的。宋杂剧据载“：先做寻常熟事一段，名曰《艳段》，次做《正杂剧》，通名两段。艳段为短小独立段落，为剧开端，后为正戏。角色有末泥、装旦、副净、副末、装孤五种。吴国钦在《中国戏曲史漫话》中说“：末泥为男主角，装旦为旦，副净为滑稽表演，副末为副净的搭档，装孤是官员角色”。这与现代戏的生、旦、净、丑四大行基本是对应的。杂剧在当时已是众伎之首，宋人耐得翁《都城纪胜》中说“：教职工坊十三部，唯以杂剧为正色”。只是宋杂剧没有剧本留传下来。南戏文是在南方民歌的基础上发展起来的，同时也吸取了杂剧的精华，是一种唱、念、表演及乐器伴奏俱全的戏曲艺术。唱腔上，北杂剧虽然还是一人主唱，但演员要演出不同人物，在演唱技巧上、音色上，都要比清唱复杂得多。南戏中已出现了主唱、伴唱、合唱形式，因此可以说北杂剧、南戏文的形成标志着我国戏曲已基本形成。 到了元朝，戏曲艺术已完全成熟。元杂剧的出现标志着中国戏曲艺术已进入高峰时期，作品如林，名家星罗。最著名的是关汉卿、郑光祖、马致远、白朴称元曲四大家。与四大家齐名的还有王实甫。主要作品有关汉卿的《窦娥冤》，马致远的《汉宫秋》，郑光祖的《倩女离魂》，白朴的《墙头马上》，王实甫的《西厢记》。元杂剧以折为单位，一般为四折，戏的开头或折与折之间有楔子，楔子一般只有一两支小曲，相当于现在的序幕。元杂剧的演出形式一般有曲、宾白和科三者组成，曲是歌唱部分，是杂剧的主要部分，刻划人物形象，且仍是一人主唱，其它角色只是以念白与唱者配合，能开口演唱的只有“正旦”和“正末”两个角色。因一本杂剧中只有一人开口演唱，因此只有一个主角，要么是“正末”要么是“正旦”（女主角叫“正旦”，男主角叫“正末”）。在郭汉城主编《中国戏曲通史》中说“：杂剧正末，实际上概括了后世戏曲中的生、净、小生、武生各角色。正旦扮演者也包含了后世戏曲中青衣、花旦、老旦在内”。宾白是语言部分。科是科范（或泛）的简称，是杂剧中动作表演或其它方面的舞台提示。因此杂剧中的曲、宾白、科也就是以后戏曲中的唱、念、做、打。 元杂剧中一折戏由一人主唱，这就要求演员的唱功深厚，技艺高超，并且演员要把人物性格情感表现得淋漓尽致，这足见演员的艺术修养要极高，这如果没有一定的科学方法，是不能胜任如此复杂的角色演唱的。 在元杂剧发展兴盛的同时，具有其独特音乐特点的南戏也在发展，到元末时，大批杂剧人才南下，出现南北交流的南北合套。南戏自由灵活，它吸收了南方民间歌谣及大曲、唱谦、诸宫调传统音乐素材及北杂剧中的精华，改变了北杂剧中一人主唱的形式，且风格细腻委婉，此时已形成了以南戏为主，杂剧为辅的传奇时期“，传奇是指当时用南曲各种声腔演出的戏曲总称。由宋元南戏发展而来”。到了明代传奇已发展成熟，戏曲艺术出现了又一次高峰。元末明初高则诚所作《琵琶记》是最具影响的南戏文剧本。今存《荆钗记》、《杀狗记》、《拜月亭》、《白兔记》（又名刘知远）简称“荆、杀、拜、刘”四大传奇，是元代南戏文原有剧目，但经过了明人改编。南戏文中以“生”“、旦”两个主要正剧角色为主“，净“”丑”两个喜剧角色为辅。“生”“、旦”以唱为主“，净”“、丑”以滑稽表演为主。据徐谓《南词叙录》中说“‘外’是‘生’之外又一生也‘，贴’是‘旦’之外又一旦也”说明除“生”“、旦”“、净”“、丑”之外，还有两个次要角色叫“外”和“贴”。在开场时还有一角色叫“未”。南戏文中净、丑、未、外、贴也有少量唱词，另外还有合唱及少量的幕后伴唱。 在声腔上当时有四大声腔：海盐腔、余姚腔、戈阳腔、昆山腔。后来随着发展，到明末昆山腔取得了最具影响的地位，经魏良辅改革后的昆山腔更是独树一帜，独领风骚二百余年。明代张大复在《梅花草堂笔谈》中记载“：魏良辅能谐声律，转音若丝（转音若丝是旧时昆曲旦角的唱法特点）”，（转引于杨荫浏著《中国古代音乐史稿》），说明魏良辅是擅长昆曲的旦角。魏良辅为改革昆山腔付出了艰辛的劳动。据载他为改革昆山腔“足迹不下楼十年”，还说他主要是把“平直无意致”的昆山土戏改为“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的水磨腔，曲调舒徐委婉，细致俏丽，属轻歌曼舞剧种，经过改革后的昆山腔，开始仍只唱散曲，后魏良辅学生梁辰鱼编著《浣沙记》配上昆山腔，登上舞台，在当时戏曲界引起巨大轰动。余怀《奇畅闻歌记》中说“：南曲率平直无意致，良辅转喉押调度为新声……吴中老曲师如袁髯、尤驼（二位为当时昆山腔名师）者皆膛乎，自以为不及也。”昆山腔后来逐渐成为集南北曲大成的优秀戏曲，直至清中叶。代表作是汤显祖的《临川四梦》、《紫钗记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南轲记》、《邯郸记》。影响最深远的是《牡丹亭》，历唱不衰。#p#分页标题#e# 到清中叶，乾隆十大远征胜利，为庆功，招各地名戏班进京汇演，一时间北京戏曲界出现了百家争鸣的“乱弹”局面（程砚秋在《戏曲名词研究》中把“乱弹”解释为“：清初时，只有昆腔是正宗，此外都叫“乱弹”，到了晚清，二黄特盛，成为乱弹之首，与昆腔对垒。”）。乾隆80寿辰时，又招四大徽班进京，各种姊妹戏曲艺术融会贯通，尤其是当时在京流行的秦腔与徽班的二簧腔结合形成徽秦合流。后以余三胜为代表的汉戏也进入京城，汉戏当时也是以西皮二簧为主的“皮簧腔”。汉戏进京后搭入了徽班，这样徽汉进一步融合，形成了现在被称为国粹的京剧，独占鳌头。 京剧曾被著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基称之为：“伟大的艺术，第一流的戏剧。”它的形成综合了我国古代戏曲艺术的优秀成果，代表了我国戏剧艺术的最高成就，它花繁果丰，博大精深，夺人眼目，经过一代代戏曲艺术家不断耕耘、继承、创新，海纳百川、千锤百炼，傲然屹立于世界优秀艺术文化之林，光彩照人。
