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作者：金丹元 张莹 单位：上海大学影视艺术技术学院
20世纪40年代末的上海电影以其强烈的社会责任感和人文气息被电影史学界称为继20世纪30年代之后中国电影发展史上的第二座高峰，《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《小城之春》等是这一时期上海电影乃至中国电影艺术成就尤为突出的代表。这些经典电影以通俗易懂、明白晓畅的叙事表达了对国家、社会、家庭与人生的思考，并艺术化地以影像的方式呈现出一批性格迥异、个性突出的市民形象。其中选择善恶分明的叙事模式，展现儒家文化中家庭伦理的深层结构，表现温、良、恭、俭、让式中国知识分子的苦恼、挣扎和内心的矛盾，成为影片的主要看点与表现内容。它也有意无意地成为当时创作者力图以中国伦理道德来回应被欧风美雨浸润的当时所处文化背景的一种中国式话语表达，并由此将以上海影像为底本的中国电影再一次推向了一个新的、更高的台阶。重新反思这一时期上海电影所呈现出来关于人的书写，在人物关系冲突中所揭示的传统文化与外来文化碰撞的历史症候，或许也能对当下中国电影提供不少有益的借鉴和启示。
一、在通俗剧①中展现传统伦理观与新文化诉求
中国电影自肇始起就自觉或不自觉地与中国传统文化发生着千丝万缕的联系，尤其是传统伦理观念的教化需求，在儒家思想影响下的传统生活方式与审美思维，几乎在中国早期电影，特别是在通俗剧中随处可见。稍加分析就不难看出20世纪30年代的左翼电影大都正是通过通俗剧与早期马克思主义思想联姻的方式，将简化了的马克思主义政治经济学概念夹裹在戏剧化的家庭变迁之中，自觉或不自觉地传播着新生活、新思想和新的认知方式，其间又不时透露出对传统伦理道德中可以被“现代性”改造的认同与探索。20世纪40年代末期诞生的经典影片《一江春水向东流》就是一部集中体现中国传统文化特点的通俗剧，就中国电影发展史的角度而言，它实际上起到了连接20世纪20年代郑正秋家庭伦理情节剧与20世纪80年代所谓“谢晋模式”的桥梁的作用。
从叙事结构上讲，《一江春水向东流》巧妙地套用了一个酷似秦香莲苦守寒窑十八年，等来的却是夫君陈世美背信弃义、抛妻弃子的中国古老的传统戏曲模式，来讲述抗战时期一个上海的普通家庭妇女与之相似的命运。但无论是从电影的文本安排，还是演员的精彩表演来看，它的抗战和爱国主题是如此鲜明，不容置疑，一方面它应和了当时中国国民普遍的反抗心理，另一方面它也深刻地揭示出人性中的弱点、自私、背叛和矛盾重重的阴暗心理。此片当时连映100天，观众近百万，可谓盛况空前。这部电影通过借用流传久远，且国人认同度极高的叙事模式所获得的社会效益不仅引发了观众认知上与情感上的热情参与，还吸引着观众对剧中人物的言行进行道德评判。该片跳出了传统同类戏曲习惯于讲述“痴情女与负心汉”故事的窠臼，也没直接去抨击抗战期间一些昔日的热血青年如何滑入声色犬马的名利场，变成置国族安危于不顾的酒肉之徒，而是借用对各种市民形象的呈现，将某种普世化的是非观念与需迫切解决的民族危亡命题糅合在一起，既借古喻今，折射现世，又渗入了对中国传统伦理原则的活用。特别是该片下部《天亮前后》中描写张忠良花天酒地、骄奢淫逸的陈世美式做法与沦陷区的父母妻儿举步维艰的生活现状作强烈对比，在影像叙事中形成极具视觉冲击力的反差，起到了提升矛盾冲突的戏剧化效果。张忠良前后判若两人的言行与生活方式，他对国家、对家庭的背叛，放大了人性中的自私自利，以及由此带出的无奈与罪恶感，包括张忠良本人，也并非就无罪恶之感，只不过是人性中的私欲压过了良心的亏欠，与中国人所一向遵循的“仁、义、礼、智、信”等道德规范恰恰是背道而驰的。这种利欲熏心的显现与传统伦理所形成的悖反效应，反过来又有效地激发了观众情感的交流与共鸣，重构了观众对伦理道德的心理认同机制。
《一江春水向东流》以合乎中国观影者的审美逻辑来构建善恶分明的叙事结构。该片在张忠良投靠王丽珍之前并没有设置激起观众愤懑情绪的(善/恶)符码，抑或也可以说所谓构成该片伦理道德的对立要素尚未显露，直至他加入以庞浩公为首的买办集团，以善/恶为核心的伦理符码才逐渐演化为道德与不道德、崇高与卑劣、忠诚与背叛等对立符码。如，夫妻之间的对立首先源于张忠良的自我堕落与背叛，通过比照素芬在沦陷区的艰难度日与张忠良在后方的浪荡不羁，道德/不道德的二元符码已昭然若揭。而从张忠民、张忠良弟兄二人所选择的不同道路看，前者投身革命、自力更生，后者贪图享乐、贪生怕死，再次显示出二人所处立场的对立格局。同时，张忠良的父亲在日本侵略者面前不屈服、不求饶的民族骨气与张忠良沉溺于大后方生活的脂粉气相比，显现出父子二人在人格与道德上的巨大落差。当国家处于内忧外患、存亡危机之时，张忠良伙同庞浩公、王丽珍等买办分子一起大发国难财，至此，其人性的阴暗面已暴露无余，因追求享受而自甘堕落，由被迫无奈而转为彻底背叛，他已实际上成为置身于声色犬马诱惑下的人类良知的叛逆的典型符号。值得注意的是，影片并未完全依循传统讲述故事的方法在演绎情节的发展线索，尤其在结尾处，素芬的死突破了通俗剧或传统戏曲中大团圆的结局，以更为现实的笔触揭露了社会的阴暗面，令人震撼，发人深省。该片借用传统伦理文化的张力将张忠良放置于道德、善良、正义的对立面，以深刻的人文视角和委婉的叙述方式达到对社会、家庭、人性等多层次的思考与批判，这是《一江春水向东流》之所以成为中国电影经典的原因之所在，也是以其为代表的40年代末期通俗剧的一个显著特点。
由史东山编导的《八千里路云和月》，不仅与《一江春水向东流》一样，选择了中国古典诗词作为片名来委婉深情地传达作者的创作立意，而且，它也是一部典型地透过一个底层家庭的兴衰变迁来管窥社会大动荡与大起大落的通俗剧电影。不同于《一江春水向东流》的是，《八千里路云和月》借用了一个才子佳人式的通俗剧模式，讲述一对男女在投身抗战救国中相识相恋，却在抗战胜利后无法生存的故事。尽管没有“父母之约，媒妁之言”，但二人在亲朋好友的认同与接纳下开始了新生活，影片中的人物叙事是由两条线索，两种生存方式同时并进而逐渐展开的，即一面是夫妻二人的努力工作，一面却是大发国难财的表兄，前者生活的拮据和窘迫，对国族的担忧和献身与后者开销的奢侈无度，在现实中所表现出对社会的自私冷漠成为片中最具意味性的对比。一对志同道合、热情自信的夫妻，在社会黑暗、局势不稳的环境中却一直面临着疾病与死亡的威胁，“皮之不存，毛将焉附”的民族危机感与个人归属感通过“才子受难、佳人将死”的反传统结局表现出来，大大地冲击了观众习以为常的观影习惯，给观众留下的不仅仅只是“好人无好报”式的喟叹，还带给人们以更为意味深长的咀嚼和思考的空间，进而引导人们去一步步地探寻产生悲剧背后的时代动因。这说明20世纪40年代末上海电影中的通俗剧表达既身受中国自有电影以来的“影戏”传统的影响，但与此同时，隐而不彰的新思想、新追求与人性中最为脆弱的板块又构成了文化心理的悖反，而这种矛盾恰恰又需要通过传统的伦理规训去调节之，它恰恰也表明了中国的现代性建设既要有西方的现代意识去启蒙，甚至有力地冲击传统的思想藩篱，又不可能完全脱离中国传统所具有的强大的塑造功能。#p#分页标题#e#
二、道德话题、市民文化与人性的弱点
作为中国文化的正统的标帜———儒家文化，强调的核心是“仁学”，“仁者，人也。”如果将“仁”字拆开，那么则是“二人”，所谓“仁学”也就成了“人学”，“仁学”即是建构人与人之间关系的学问与文化。“仁学”主张人与人之间的关系应该是在一定等级观念辖制下的和谐与共处，所谓“君子成人之美”亦即要成全对方，要和睦相处。如是，人与人之间的道德关系准则也就成了人伦的、社群的、集体的关系，中西文化的区别就在于此，“西方人的道德则基本上是指个体对自己的‘完整性’之维持，中国人的道德则基本上是指‘社会道德’，乃由群众压力或‘人言可畏’所维持的”②。中西方道德指向的这种差异性，在20世纪40年代末上海电影中也同样有所彰显。例如，诞生于1948年的《小城之春》是一部假借传统的五伦观念来展现当时现实生活中的人际关系与新思想悄然无声地碰撞的范本，该片以玉纹的内心独白开始，我们通过她那毫无生气，几近压抑的声音了解了她所生活的环境，认识了她的丈夫礼言、小姑戴秀、仆人老黄以及故人志忱。一部只有五个人组成的电影就将以夫妻、兄弟、主仆、朋友以及父子(礼言继续维系着父亲留下来的宅院)为内涵的五伦观念表现出来。该片在缓慢平静的镜头语言包裹下，在剧中人物充满矛盾与渴望、克制与激情的表演中描绘出细腻而又富有张力的心灵纠结状态。我们在感慨于“传统文化之于中国女性的强大塑造力，又见出了人道主义对于情与理冲突时的某种规定性”③时，还促使我们从两个方面对《小城之春》进行解读:该片一方面体现出创作者对于儒家文化规训极为矛盾的创作思想，是批判，抑或是认同?应该说批判的成份远大于认同。玉纹是创作者藉以表达这一文化意识的化身，她的日常生活就是买完菜和药，沿着城墙走一走，正如礼言所说，玉纹是一个勤俭持家的好妻子，而玉纹对于他们的婚姻，也不曾有过任何非分之想，这显然是传统文化中贤妻的基本形象，并从中体现着超稳定的中国旧式的夫妻关系;另一方面，叙事本身又展现出创作者批判压抑人性、人情的传统道德观念和冲破传统礼教束缚的姿态与勇气，希翼当时的中国知识分子能有所突破，有所变化，却又被传统伦理强烈地压抑着，所谓“发乎情而止乎礼”，最终只得隐忍以苟活，这难道不也折射出一代知识分子在社会文化转型中的苦闷与无奈的写照吗?
《小城之春》的故事发生在一个似乎已远离时代洪流之外的封闭小城镇内，把夫妻、兄妹、姑嫂、朋友、恋人等各种关系放置在一个去政治化的状态中，目的是向观众提供一个充满话题性与争议性的道德擂台，激发观众根据各自不同的情感经历、道德立场、价值观念去作出判断，让人们在进行自我审视和反思的同时，也显示出新旧文化碰撞，外来思想与本土观念的博弈，以及最终强大的传统文化胜过了心灵的呐喊与萌动。它极具批判力地透出了中国知识分子自身的软弱和妥协，对所背负的传统规训的认同和受现代思想启蒙的双重影响，并生动地刻画了中国传统知识分子的优柔寡断、患得患失的共性化弱点。由费穆导演，张爱玲编剧的《太太万岁》是一部表现上海中产阶级家庭生活的影片。传统的夫妻关系，是建立在“传统道德”基础上的家庭组合。而此片却以温和而幽默地嘲弄的方式，力图颠覆这种充满道德至上的夫妻关系:片中女主人公陈思珍尽职尽责地履行着作为太太的责任，费尽心思地讨婆婆欢心，左右逢源地令小姑满意，还瞒天过海地让父亲出钱资助丈夫做生意，结果却落得个婆婆埋怨她欺上瞒下，丈夫发财后背着她去找姨太太的下场。陈思珍的悲哀是她完全湮没在传统家庭的日常琐事之中，处处为了对方，失去自我而不自知命运的捉弄。《太太万岁》结尾时，夫妻重归于好，大团圆的结尾似乎在呼应着片名:“太太万岁”，但当拂去略带喜剧化的面纱后，我们看到的则是陈思珍成了一具完全淹没于日常生活，却使女性主体性缺席的空壳，令人觉得“太太可怜”。该片蕴含的真正意义正如焦雄屏在谈论《太太万岁》这部电影时说:“在整个中国电影史上，《太太万岁》绝对是一部被低估的杰作……中产社会的娱乐，未必一定与时代社会脱节，在中国面临政治体系大分裂的前夕，《太太万岁》承载了诸多除了政治/经济以外的道德/社会危机。”④创作者通过《太太万岁》这部轻喜剧表达出传统文化中的“夫妻”关系将不再成为家庭体系的稳固支撑，由夫妻关系所演化而来的旧道德观念也必将随之解体。
20世纪40年代末期一些展现中下层市民生活、情感、命运的电影涌现出来，它们大都围绕国民党统治下的时局动荡、政府官员的“劫收”、美货的倾销、物价的飞涨与资源的紧缺等社会现状，来传达小市民阶层的生存空间与精神状态的逼仄。其中所塑造的市民形象呈现出前所未有的迥异多样。然而，需要我们思考的是，影片中的市民形象是具有主体意识与独立价值判断的个体吗?是市民社会中具有契约精神与法治意识的自由人吗?随着影片情节的逐一展开，我们不难看到一方面“小市民”在都市生活中身处境遇的局促与心理状态的紧张;另一方面电影又道出了“小市民”在摆脱对农耕经济生活方式依赖的同时，却无法成为现代市民社会一员的尴尬现状，从而带有双重性格的特点。这颇类似今天刚进城打拼的新一代农民工群体、现代都市中游移不定的底层生活者的处境。以电影《乌鸦与麻雀》为例，该片刻画了在局势动荡不安的形势下，小市民阶层生活的不安与紧张。围绕房子展开叙述，借此描绘了一批形象各异的市民形象以及他们的生存哲学。《乌鸦与麻雀》将小市民以“麻雀”作为隐喻，描绘了三类小市民的性格:第一类是绰号“小广播”的肖老板，他精明、实用，为人仗义，趁着时局不稳，做过大捞一笔的黄金梦，尤其是由赵丹饰演的“小广播”在躺椅上独自盘算着卖掉货物之后的“发财”，禁不住兴奋之情而倒翻在地的情景，成为电影史上的精妙桥段之一，而“小广播”所盘算的“鸡生蛋、蛋生鸡”式的发财梦不正是乡土社会中农民的生财之道在城市小市民生存中的被挪用?第二类是中学教员华洁，他有文化、有知识，但清高、自私，秉持着事不关己高高挂起的处世观，是地地道道的小知识分子，或中国式小布尔乔亚的代表;第三类是报馆校对孔有文，明明是房子的主人，但处于对权利的依附与顺从，面对强权只能逆来顺受，无力反抗，是处于大城市底层形象的另一种生动写照。在这些市民的言谈举止中，都不难看到社会黑暗体制的腐败与市民心灵的扭曲、人性的弱点是交织在一起呈现的，可见中国的现代性生成与发展的艰难，其困境也是多重的。#p#分页标题#e#
另一部由桑弧编导的《哀乐中年》被看作是这一时期表现市民文化与市民精神的代表作，该片表现了一个年过半百、深受传统文化影响的老市民，转变为一个充满活力与自信，受现代先进思想影响的新市民形象的奇妙过程。影片讲述了陈绍常如何独自一人、省吃俭用、供应三个孩子上学成才，成家立业的故事。影片中，陈绍常和有着忘年之交的女教员敏华结合，在儿女们赠送的坟地上，重新盖起了小学，最终又轮回式地教起了12个学生……它展现给我们的正是传统社会中成千上百万中年人们的“哀乐一生”。影片以诙谐幽默的镜像语言描绘了大儿子建中虚伪浮夸的官僚作风，同时也透露了大儿子传统观念中的守旧意识，如片中他对父亲陈绍常说:“你已经到了做老太爷的地位了，你得弄清楚，一个人老不老并不是拿他的身体精神来做标准的，而是拿他的身份地位来决定的，比如你，人家觉得你现在是一个老太爷了，你就得按着老太爷的路子走，不然，人家看着就不顺眼。”结合陈绍常前期对乡土观念的守护与后期的背离，也可看到市民演化过程中的种种人性的弱点，特别是那种摇摆不停，不知所措时的犹豫，恰恰反映了人的困顿与难以执着。从另外一个角度而言，《哀乐中年》恰恰是桑弧对这一时期知识分子在集体无意识地传承乡土理念时受到都市工业文化影响，而致“新市民”形象本身的混沌的一种形象演示。
三、20世纪40年代末上海电影对当下电影创作的启示
20世纪40年代上海电影所呈现的通俗剧形式、道德话题与市民形象都生动、如实地反映了那个时代文化转型的深层次内涵与转型期间所必定出现的种种矛盾。六、七十年过去了，今天的上海，今天的中国早已迎来了新一轮中西文化碰撞的新格局。在不断面临着变化莫测的全球化浪潮的冲击下，中国社会已经出现的各种新问题、新矛盾、新纠结，几乎涵盖了自意识形态、政治经济直至老百姓的衣食住行等各个方面。人们呼唤现代化进程的加快实现，呼唤现代性能尽快地在思想层面、生活方式上“与世界接轨”，而当下的大众艺术，特别是电影艺术，基本上是以西方工业化产品为标杆的，这就出现了不仅商业电影，即便是艺术电影，西方所推崇的普世价值仍是判定价值取向的重要尺度。但同时我们又强调要坚守自己的民族特色，一方面到处有人不时掀起所谓的“国学热”，一方面又要求强化批判传统文化中的惰性力量，在这些五花八门的悖论中，其实潜藏着一个如何看待中国传统文化，如何将传统文化中有生命力的因素有机地渗透至中国现代化进程中去的问题。
我们觉得中国传统文化中的负面性和超稳定性是毋庸置疑的，对于新文化、新思想的生长而言，其劣根性也是众所周知的，批判其封建专制和压抑人性的历史传承是一项长期的战略任务。但是，以儒家思想为代表的传统文化，包括传统的伦理道德在内，亦非完全一无是处，相当一部分内容完全可以转化为对今日之文化改革有利、有力的思想工具和思维方法。当然需要有新的改造、新的阐释，但传统文化中所强调的“天人合一”思想，追求和谐世界的理念，讲道德，重义气，倡导以“仁人之心”去关爱和处理人际关系等等，应该说同样具有普世意义。换言之，普世价值不唯西方才有，中国传统文化中也有普世价值，大凡能适用于世界各国通行的价值取向，符合人类普遍情感和精神诉求的价值观都带有普世性特点。诚然，对于源自封建社会的中国传统，要有批判、有抨击，但对于来自西方的生活方式和价值判断也同样要有所分析、有所批判。在20世纪40年代末的上海电影中，许多影像书写对我们读解当时人们的心态，人性的矛盾都做出了积极贡献。如《一江春水向东流》中对处于民族危亡之际人的自私心理的深刻剖析;《小城之春》中对于两性关系与情感压抑的沉重描写等等，对于今天的电影创作，文本的立意都有借鉴意义。事实上，在今天这样一个完全开放了的经济社会中，商业利益对于人的思想的影响更大，中西文化碰撞后所产生的对价值、理想的多元化选择，各种利益和诱惑所引发的社会问题也更为复杂，更具两面性，人性的弱点、人的焦虑、人的困惑在各个层面上都相继涌现。为此，就中国人所较易认同的审美需要和目前的国情而言，我们认为，20世纪40年代末的上海电影至少有如下几方面可以引起我们作深一步思考。
第一，可以借鉴通俗剧的某些创作思路来推进中国式现实主义电影的拓展。为什么近几年中国的电视剧那么火，而电影除了商业片在市场上获取大量票房外，在思想深度和内容的广度上都反而远逊于电视剧呢?一个重要的原因恰恰正是电视剧能“以文化内涵，曲折的故事和人物命运的变化来吸引观众的视点”，“以平民化的视角和贴近现实生活的创作手法迎合观众。”⑤电影则更多地是以强烈的视觉冲击来满足人们猎奇的或窥视的审美心理需要，说到底，电影的梦的效果仍大于对现实的叩问。但如果以牺牲文化内涵来制造“视觉盛宴”，或仅仅只是打打杀杀、性的诱惑，欲的揭示，或靠恶搞、八卦的段落来支撑情节，看多了定会令观众腻烦，而且也难以留下久远的印象，更难发人深省。当然电影与电视剧不同，不可能也不应该都以通俗剧面目出现，但20世纪40年代末上海电影通俗剧中的诸多叙事策略和审美特点，在今天仍有参照意义。纵观中国早期电影，大都以通俗剧的形式进行艺术表达，一方面它带有流行时尚、大众娱乐元素，另一方面它又往往成为诸多意识形态论战布道的思想的战场，而“最复杂、最有力的流行形式总包含传统伦理体系和新国族意识形态之间的相互妥协，这种形式能整合这两者情感冲突的范围和力量。”⑥因此，首先可以凭借通俗剧的方式去构建影片结构，让细节的介入承担起相应的符码功能和叙事价值，通过这种方式达到与受众心理相契合，将深受传统伦理道德浸润的剧中人物面对与之向左的社会现实，或让我们在面对新文化、新思想时所表现出的困顿与矛盾融入通俗剧叙事之中，进而显现出创作者的审美表达与文化关怀。当下的中国电影创作需要有像《一江春水向东流》、《八千里路云和月》等那样涉及时政、关注民生，且又耐人寻味，具有探索现代性张力的作品问世。新的现实主义电影理应与当前身处社会转型期中人们的生活境遇、情感遭遇以及随之而来的人的生活方式、表达方式、思维方式等紧密相连，同时也要凸显出中国传统文化中某些压抑情感、扭曲人性的陈规陋习，以冷峻严肃的笔触揭露出民族劣根性下的愚昧与落后。当下电影产业体制与结构日趋完善，类型片种类日益增多，亿元票房的电影从每年的几部发展到十几部，但真正能表现当代人生活境遇与精神状态，透过浮华的生活表象能引发人们作更深层次思考的影片并不多见。我们倡导要以民族文化、民族审美作为电影创作的立足点，更要让中外文化中的普世价值，尤其是中国文化中有生命力的价值系列都能自然而然地成为电影创作的重要价值参照，使主流意识形态与商业资本逻辑有机融合，让中国电影工业走上良性的发展之途。#p#分页标题#e#
第二，中国早期电影一直就有探寻道德话题的传统，从郑正秋的《姊妹花》到吴永刚的《神女》，再到袁牧之的《桃李劫》，都不同程度地将人性的善恶与道德话题相联系，在传统伦理道德的基础上将人置于两难境地，深刻地呈现出道德在辨别人性善恶方面的模糊性与开放性，在参与讨论过程中展现出人的困惑与迷惘，进而揭示时代的社会文化心理症候。例如，1948年由史东山编导的《新闺怨》通过展示一对青梅竹马的恋人结婚后，知识女性何绿音走出家门，但出去工作的代价是孩子病死，丈夫背叛。何绿音的命运遭遇，引发观众对女性在夫妻关系、家庭责任、社会地位等方面的现实思考，在折射出创作者突破以往塑造女性形象窠臼的同时，尝试对女性心理世界的刻画与观照，显示出某种超前的女性意识与独特的人文关怀。当然，近几年来的电影对女性的关怀的探索也作了不少努力，如王全安的《图雅的婚事》、王小帅的《左右》、李玉的《苹果》等影片均有意无意地在女性话题上提出了比较尖锐的叩问与质疑。彭小莲执导的《假装没感觉》表现了女性离婚之后无处落脚的尴尬与无奈，从而反映了处于市场经济与不断改革开放的当下，女性所面临的新的困惑与挑战。剧中阿霞的母亲由于没有经济能力只能容忍丈夫的背叛，只有委曲求全地做别人后妈，传统的夫妻关系在改革大潮的冲击之下正在逐渐发生变异或解体。然而，近年来，这种对家庭、婚姻、两性探讨的影片一是数量不多，二是触角所及还不够深入至普通人的内心世界。有的电影如《苹果》，虽具有一定的先锋性，现代意识、女性意识较强，但透析社会病的力度仍有待商榷。一些影片尽管在谈论道德，但令人们感受到的仍是“金钱万能”而非“情义无价”。而在渐拍渐多的中国式大片里，却时时未见创作者对诸如此类的现实问题的关注，反而形成了自《英雄》起，电影导演“为国产‘大片’确立的是场景拜物教的电影美学。这种电影美学将高度符号化的‘中国场景’奇观作为‘大片’制作的核心目标，在这个目标下，人物完全变成了无生命、无意义的符号化的道具”⑦，从而丧失了电影这一艺术形式应该承担的社会责任与人文关怀。
第三，借市民的性格特点来打造有特色的城市形象。市民的性格大都是在一座城市历史文化的浸染和影响下形成的，借以区别与其它城市市民的性格。市民性格可以反映出城市在现代化进程中的问题与矛盾，展现中西文化相互交织与融合过程中的新现象、新变化;将市民的性格特点为形象载体，还可以观照出城市的历史变迁与时展。例如，上海与北京的老市民们，前者是聚居在弄堂里的，邻居关系是市民关系的重要部分，后者是生活在四合院里的，他们间可能有密切的联系，也可能完全独来独往。前者的家庭生活中往往有不少空间是共享的，如厨房、卫生间、阳台等，市民之间是在这样的公共环境中保持着各自的独立性和完整性，后者则在以个体(一家三口)为单位的基础上维持整体的融洽与和谐。这种不同也必然会形成京、沪两地市民的生活方式与思维方式的不同，由是，在借机刻画出不同城市环境下不同市民的特点的同时，城市生活的质感和迥异于其它城市的风格也能得以充分展示。
如前所述，在20世纪40年代末的《哀乐中年》中，借陈绍常这样一个有知识、有文化的上海市民来表现上海兼具现代与传统、西方化与本土化的城市景观与人文特质，透过多元化的思想交汇与碰撞，展现出这座城市海纳百川、不拘细流的气魄与胸襟，以及引领时代潮流与现代思想的朝气与活力。与此同时，该片也不掩盖陈绍常这类知识分子身上的软弱性和复杂性，而这种杂糅中西文化冲突与矛盾的形象恰恰正是上海这座城市形象的特点。正如我们现在依然能够领会张爱玲的小说《倾城之恋》与老舍的《骆驼祥子》背后所依附的上海、北京两座不同性格的城市文化，这显然与他们笔下的范柳原、白流苏，祥子、虎妞等人物的性格展示的截然不同是分不开的。今天的上海已确立了国际化大都市的地位，但与之理念相匹配的电影思维却依然尚未在上海电影人中得到相应的体现，新上海电影机制的建立尤为落后，真正能表现出大上海城市文化想象的电影仍寥寥无几，银幕上反而处处充斥着一批“急功近利地仅仅靠矫揉造作地煽情、滥情，人为地制造所谓引领时尚的浪漫、浮华、虚幻的影像，让人摸不着边际，或仅仅只是为娱乐而娱乐，为书写另类而书写另类”⑧的“上海电影”。当上海作为时尚风向标在电影中被得以强化后，帅男靓女的明星白领摩登动感地粉墨登场，名车高楼与风生水起的职场厮杀不断亮相银幕，但我们在当前的新上海都市电影中，却看不出新上海城市文化的内涵和真正能象征新上海的特点。除了一些商业化的广告植入对某一城市做宣传之外，无论是北京、上海还是广州，它们的性格与特色都是均质化的。
此外，电影创作者对所要表现的城市不深入了解也是城市电影“缺位”的另一主要原因。本土电影创作者的流失固然影响着城市影像的表达，而外来编导对所要描述的城市的历史、风格、人文色彩的不熟悉又进一步造成了城市书写的想当然式地想象。在上世纪三、四十年代的电影中创作出上海电影经典的导演们并非个个籍贯都出自上海，是什么使编导们拍出了诸如《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》等作品呢?这是因为创作者首先对上海有着切身的体验和深厚的感情，他们与上海融为一体，是这座远东大都市变化中的建设者、参与者与见证者。因此，要真正创作出新上海电影，培养一批有中国特色的城市类型电影，主创人员就必须对自己所要阐释的城市时空、城市环境、城市风情有深透的了解，倾注更为真诚而又执着的情感，并带着自己对当下城市文化的独特领悟，艺术性地融入影片的建构中去。
20世纪40年代末的上海电影所呈现出的文化现象能启发我们作深入思考的话题还很多，笔者以道德话题、人性的弱点与文化碰撞为契机，目的在于抛砖引玉，希望人们能凭借重读老电影的机会，或在对中国电影史作新的探讨时，能将话题引向当下，既然历史都是当下人书写的历史，那么，回顾历史的意义不正在于给今人、今天的电影和艺术创作者有所启悟和开显?
