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作者：谭燕荣 单位：中国电影资料馆
“走出去”发展战略背景
实施“走出去”战略，是实现国民经济可持续发展的需要，借鉴其他国家的经验和做法，在国际市场上配置资源，加强境外资源开发合作与综合利用，为我国获取重要资源提供相对稳定的来源，实现国民经济的长远发展；实施“走出去”战略，是扩大出口、开拓国际市场的需要，抓住加入世贸组织的机遇，充分享受相应权利，实现权利和义务平衡，必须加快实施“走出去”战略，带动货物、技术和服务出口，提高国际市场占有率，在国际分工与合作中取得有利地位；实施“走出去”战略，是深化国际经济合作的需要；实施“走出去”战略，是积极主动参与经济全球化、顺应世界经济发展趋势的需要。早在15世纪，随着美洲大陆被发现，西方国家就开启了海上“走出去”的贸易交流，随之而来的便是政治和文化的“走出去”。随着全球化经济时代的到来，文化交流与经济发展更加密不可分。著名经济学家阿特金森（Atkinson）和科特（Court）于1998年明确指出，新经济就是知识经济，而创意经济则是知识经济的核心和动力。美国人发出了“资本的时代已经过去，创意的时代已经来临”的宣言。到现在，日本的文化产业占其GDP总量的20%，韩国的文化产业也占到了GDP总量的15%，欧洲平均在10%—15%之间。对比中国，我们就会知道这是一个惊人的数字，直到2008年，中国的文化产业也只占本国GDP总量比重的2.8%。2011年1月11日，央行《2010年金融统计数据报告》。报告指出，到2010年末，国家外汇储备余额为28473亿美元。（1）中国目前的经济总量已跃升至第二位，排在美国之后。美国投资专家罗杰斯曾预言，中国有可能在2025年前超越美国，成为世界第一大经济体。美国高盛公司首席经济师奥尼尔则称，中国有可能在2027年前挑战美国的老大地位。有人统计过，经济总量位居世界第二的中国有能力制造占全世界25%的冰箱、30%的洗衣机、40%的袜子、50%的摩托车、60%的电视机、75%的钟表、80%的拖拉机、90%的打火机和纽扣，甚至“9•11”事件之后发现，美国人爱国热情的重要载体——美国国旗，绝大多数也是在东莞制造的，但我们却至今没有制造出像好莱坞电影、法国时装、日本动漫、韩国电视剧这样有全球影响力的文化品牌来。下面将从政府职能、案例分析和比较研究的方法来分别介绍英国、美国、韩国和德国在文化及电影海外推广方面的不同思路，从中我们可借鉴一二。
一、英国的创意文化产业
关于英国电影的报道曾这样审视英国观众，“英国人是地球上最幸福的民族，他们有世界上最牛的特工詹姆斯•邦德，最搞笑的活宝憨豆先生，最受欢迎的巫师哈利•波特，以及最伟大的侦探夏洛克•福尔摩斯，他的书被译成六十余种语言，他的电影高达211部，他的事迹被复制到游戏、漫画、玩具等多个领域”。（2）英国是世界上最早提出创意理念的国家，也是第一个利用公共政策推动文化创意产业发展的国家。英国的文化创意产业在国际范围内具有标杆作用。伦敦是全球第三大最繁忙的电影摄制中心，英国电影曾多次获得奥斯卡奖，如《角斗士》、《艾里斯》、《高斯福德庄园》和《指环王》；英国的音乐产业占全球音乐产业的15%，音乐销售市场位列世界第三，它的保留节目资源量仅次于美国；英国视频游戏的销售额占全球的16%，占据了英国和欧盟三分之一的市场份额和美国10%的市场份额。英国的作曲家创作了许多高质量的音乐；英国的动画片在托尼奖中占有一席之地，歌剧也在百老汇上演，而且是美国音乐剧目的第二大来源国。虽然英国是老牌资本主义国家，但是文化创意产业的发展却走在世界前列。这与政府的重视以及实施相关的产业政策有关。英国是政府引导型文化创意产业发展的典型国家。英国创意产业的发展，离不开政府积极的推动。英国政府的推进措施主要集中在支持文化创意产业从业人员技能培训、企业财政扶持、知识产权保护、文化出口扶持等方面。英国政府在扶持文化影视产品出口方面的主要政策和措施有：
第一，成立专门机构，推动文化产业出口。1997年托尼•布莱尔当选英国首相后的第一件事，就是成立“创意产业特别工作组”（CITF：CreativeIndustriesTaskForce）并亲自任主席，他提出要“通过英国引以为豪的高度革命性、创造性和创意性来证明英国的实力”，使英国从一个几个世纪以来传统的“世界工厂”蜕变为当今的“世界创意中心”，全方位提高了英国的核心竞争力。1998年，成立了英国文化创意产业出口推广咨询小组，对国际文化贸易进行咨询和参谋。这样就形成了还包括文化媒体体育部、贸易工业部、对外贸易部、文化委员会、地方艺术委员会、地方艺术理事会的管理网络系统，形成了有利于推动文化产品出口的管理体系。英国政府的创意工业政策，是目前国际上产业架构最完整的文化产业政策。英国的文化创意企业不希望政府干预太多，只希望政府协助建立优质健康的环境，帮助产业的未来发展。所以，英国政府的推进举措主要集中在三个方面：首先，政府就组织管理、人才培养、资金支持、生产经营等有关方面加强机制建设，对创意文化产品，从研发、制作、销售到出口，实施全方位的系统性扶持。
第二，加强国际、政府部门以及业者间的合作与交流。英国政府认为：国际间、政府各部门、政府与业者以及业者间良好的沟通与合作，是创意产业成功发展的要素之一。近十年来，英国经济增长了70%，而文化创意产业增长了93%，英国已经成为仅次于美国的世界文化创意产品生产国。2003年，以就业和产出衡量，伦敦文化创意产业对经济发展的重要性已超过金融业。
第三，制定政策法令扶持文化创意产业发展，促进文化产品出口。英国以法令来提升业者产品的水平及推展与他国的合作，2004年，英国公布与他国合作电影的相关申请程序和法令，来促进与其他国家电影业的合作与发展。
第四，为中小型企业筹措资金。英国创意业者多为中小企业，其特点是资本额小，不易进行研发、开拓海外市场。因此，政府必须确定那些有创新能力的个人或业者，能得到其发展所需资金，帮助他们发展并在海外开拓国际市场。英国文化创意产业从业者多为中小型企业，甚至是以个人工作室方式存在。资金是中小型创意企业创办与发展的关键。在面临国内创业环境中金融及投资问题时，英国政府协同金融界和有潜力的民间投资者为他们提供资助，逐步推动强大的创意工业财务支持系统。以奖励投资、成立风险基金、提供贷款及区域财务论坛等方式作为对文化创意产业的财务支持。（3）学术背景与明星效应的有机融合2009年3月，英国著名女演员蒂尔达•斯文顿（TildaSwinton）和英国电影剧作家、制片人兼学者马克•卡曾斯（MarkCousins）将他们于2008年8月在苏格兰高地奈恩首创的“芭蕾天后梦幻电影”（BallerinaBallroomCinemaofDreams）移植到了北京，在中国电影资料馆的一块四方体的活动空间里营造了一次“苏格兰梦幻电影之旅”。北京与奈恩不同之处在于，活动门票是免费发放，观众通过网站预订即可前来观影。#p#分页标题#e#
“苏格兰梦幻电影之旅”给观众带来了完全不一样的观影环境，梦幻的黑暗森林、梦幻的色彩和音乐，倚在豆子沙发上看电影，这些都是我们从未想到、也从未体验过的。两位主角蒂尔达和马克亲自引导观众穿过“黑暗森林”进入影院，观众可随意沾取苏格兰松树油以感受苏格兰的气息。进入影院后，观众看到的是用LED小灯泡装饰成的漫天繁星，影院三面墙壁放映苏格兰美丽的风景。然后灯光熄灭，音乐响起。音乐的选择跟每场影片的主题完全契合。然后追灯扫过全场，观众一起欢呼，两位主角举起并摇晃印有苏格兰格子图案象征船帆的旗帜将观众带进电影的梦幻海洋。应英方体现公益办展的要求，本次影展全部免费。观众可登陆英国大使馆文化教育处的网站预订各场次电影票，留下相关信息后于每场开演前两个小时到票房取票，并获赠海报一张。影展信息一经登出，报名非常踊跃，三天后名额全部爆满。由于影院座位有限，每场120张的电影票远远不能满足电影爱好者的需求，这也是主办方始料未及的。
这样独特的观影模式之创意源自两位英方策划人。蒂尔达•斯文顿是当今国际影坛的中坚力量，其众多的电影作品对于中国观众耳熟能详，20世纪80年代中期，斯文顿曾在爱丁堡的特拉沃斯剧院（TraverseTheatre）和皇家莎士比亚剧团（RoyalShakespeareCompany）工作。1995年，斯文顿在伦敦蛇形画廊（SerpentineGallery）开创了现场表演/装置艺术展览品的先河，她自己装扮为一件表演艺术品，躺在玻璃容器里静止不动或熟睡，供公众参观。她的舞台表演经验与现场视觉艺术的创意理念造就了这位平易近人的女影星。另一位策展人马克•卡曾斯更是一位在电影与艺术领域涉猎广泛的电影人。他曾经学习过自然科学，五门学科的成绩全是A（ALevel），还学习过绘画，但却痴迷于电影。他获得了斯特灵大学（UniversityofStirling）的电影与媒体研究以及美术专业的一等荣誉学位，如今他还是该校的荣誉讲师。大学毕业后，他举办过关于电影史的讲座、发表过具有国际影响力的作品、制作了多部关于艺术和政治主题的纪录片，还提供过关于电影战略方面的咨询服务。他做过电台主持人，主要访谈电影人物。作为作家，其众多作品中的佼佼者是《电影的故事》（TheStoryofFilm），一部关于世界电影史的书籍，该书已经在十个国家和地区出版（包括美国、中国、西班牙、墨西哥、台湾和丹麦等）。贝纳多•贝托鲁奇、肖恩•康纳利爵士和评论家大卫•汤姆森（DavidThomson）都对此书赞赏有加。《每日电讯报》（TheDailyTelegraph）称其为“一部超乎寻常的历史……以惊人的智慧重塑电影”。《时代周刊》评论员说“这是至今为止他读过的有关电影的最棒的一本书”。电影期刊《Screen》的评论是“一项非凡的成就”。
有了这两位电影人的策划，苏格兰影展的学术氛围更加浓厚。从中我们体验到了一种新的办展理念，即影展方式可以不拘一格，电影也可以坐在豆子沙发上看。影展策划全部由英方负责，影片放映和协调全部由英方工作人员和志愿者担任。除两位主演和两位此项目的工作人员之外，其余参与活动的外方人员都是志愿者，他们分别来自德国、美国和日本，以及在京学习和工作的外国友人。他们的往返机票以及在京期间的食宿全部自己承担。他们分工明确、责任清晰、按时到岗、合作融洽，既专业又敬业。这样的工作方式，我们也是第一次遇到。通过举办苏格兰电影展，我们看到电影展映正朝着多元化的方向发展，创意带来了活力。根据参展影片内容，可以设计多种多样的影展模式，不必拘泥于传统的单一形式。电影是多元的，影展模式也可以多元，这可能成为今后办展的一种发展趋势，对于中国电影“走出去”，中国电影在国外办展具有十分有益的借鉴意义。
二、美国的民间组织传播价值观将“软实力”转化为硬力量
在上世纪30年代经济大萧条期间，美国文化产业逆势而起，如今好莱坞仍在延续美国文化产业奇迹，推动美国文化“软实力”的全球影响力。美国文化产业发展之所以能够长盛不衰，主要原因包括官民协调互动、文化兼收并蓄、成熟的市场化运作以及有效的知识产权保护等，而非政府组织和宗教组织两大民间组织，以及好莱坞娱乐文化、跨国企业文化和大学教育文化在帮助美国文化产业“走出去”方面成为重要支柱。美国民间组织和以基督教为主体的宗教组织在配合政府传播美式价值观和推动文化产业发展方面不遗余力。他们之所以甘心配合政府通过多种方式传播美式价值观，是因为美国政府提出的政治主张赢得了他们的精神共鸣。这两个组织的工作特点是持久性和渗透性。美国福特基金会就是其中一个例子。1936年，美国“汽车大王”亨利•福特（HenryFord）的长子埃兹尔•福特（EdselFord）创立了福特基金会。其设立的宗旨是以加强民主价值观、减少贫困和不公正、促进国际合作以及提高人类自我实现为工作目标。1988年1月，福特基金会作为第一批被中国政府允许在中国设立办事机构的国际组织，在北京设立了中国地区办事处，项目范围逐渐扩大，开展了包括扶贫、环境与发展、生育健康、公共政策与政府治理、法律和权力、国际事务和文化振兴等项目。
福特基金会的合作伙伴大部分是政府部门（包括国家部委和一些地方政府）、科研院校、高校、人民团体和一些非盈利的民间组织。其在中国的对口单位是中国社会科学院，它不是一个政府机构，因此福特基金会资助哪些项目不需事先经过它的审批，这就大大提高了项目审批的效率，也给了福特基金会更大的自主权。但是每年福特基金会需要向社科院提交一份资助项目的清单。在确定资助哪些项目的过程中，福特基金会也比较注意不资助那些比较敏感的项目。因此，福特基金会和社科院双方保持了一种相互信任的良好合作关系。由于福特基金会主要是资助其他机构开展项目，因此并不直接面对政府，特别是地方政府。当项目实施过程中出现了比较敏感的政治和社会问题的时候，福特基金会作为资助方不承担主要责任，从而在一定程度上规避了风险。但是作为一个国际组织，它的活动必然在一定程度上受到政府部门的限制。从福特基金会自身来说，它比较注意与政府部门保持良好的关系，这是他们能够在中国活动的一个重要前提。（4）当然，更多的人会关注福特基金会的资金来源。福特基金会的活动资金都源于基金会自身拥有的基金投资所得，基金会不接受任何机构、企业或个人的捐款。截止到2008年，基金会已在全球范围内提供了156亿美元的资助和贷款。#p#分页标题#e#
目前，基金会的资助范围覆盖了社会的各个层面，从社区组织到大学，从智囊机构到政府机关，为解决一个单一问题提供多角度考虑问题的方法。2008年，福特基金会在中国资助总额已经超过了210万美元。（5）从福特基金会的例子，我们不难看出，非政府组织工作的持久性和渗透性已经体现得淋漓尽致。强有力的经济支持和不断调整的运作模式为其在中国开展工作奠定了坚实的基础，在宣传“民主”和“人权”这两个所谓的普世价值观上，与美国政府保持了高度的一致性。美国好莱坞娱乐文化、跨国企业文化和大学教育文化是美国文化产业中的“三剑客”，是其文化产业的杰作，也是“软实力”的代表。它们的成长得益于全球化背景下的资源竞争、市场竞争和人才竞争，同时体现了美国社会和文化领域开放、创新和竞争、对别国文化的兼收并蓄以及规范化的管理。这其中政府的主要作用体现在为业者提供公平的市场竞争环境，尤其是能够确保知识产权受到有效保护，这为文化创意产业持续发展提供了保证。非政府组织和宗教组织将“三剑客”当做桥头堡，用来传播美国价值观，提升文化影响力，同时也在培养美国文化产品的消费者。如美国快餐业和饮料业的国际品牌麦当劳、肯德基、可口可乐、星巴克等，这些跨国企业在海外为当地消费者提供的不仅仅是食品和饮料，还有美国人的生活方式和价值观。
美国快餐店的标准化作业和管理让人耳目一新，卫生间的整洁度更让人大开眼界。难怪有人认为美国快餐店给中国社会带来的最大冲击是洗手间文化。那么好莱坞娱乐文化为中国的消费者带来的却是自我价值的体现，而非集体主义精神的弘扬。好莱坞对电影有着一套成熟的商业文化运作模式。电影在好莱坞，是一条欲望的生产和满足的文化流水线。作为超级跨国公司，好莱坞需要绝对意义上的全球市场。它最关心的是赚钱。在多年摸爬滚打的历练中，好莱坞掌握了一套“勾兑”大片的酿造秘方。虽然好莱坞的这个配方是高度机密，但里面至少含有一些基本元素：欲望、爱情、自由、正义、神话和美国梦等，几乎在每一部好莱坞影片里都能找到。多少人都是通过美国的电影和娱乐文化来了解美国的，又有多少人是通过韩国的电视剧来了解韩国的。软实力所塑造的国家形象和民族精神更为可亲，也更具有吸引力。美国在世界各地过度使用军事力量的冷硬形象，许多时候就是被他们所创造的米老鼠、功夫熊猫这样的形象所软化和缓解的。因此，我们不要小看文化和艺术形象的力量。“以德服人”总比“以力服人”更有效果；真正高明的实力，是“不战而屈人之兵”，这就是软实力。
三、韩国政府设立电影振兴委员会政策分析
中国在和平发展进程中遇到的文化传播方面的压力始终与经济挑战并存。作为东亚文化的起源国家，中国在文化传承和保护方面有缺失。日韩等东亚同质文明国家，为争当区域文化强国，在对儒学文化理念的诠释方面、在民族文化艺术交流输出方面与中国展开了激烈的竞争，展示国家文化形象，全方位提升国家的文化强国和文化大国地位。台湾资深影评人焦雄屏在《新世纪东亚电影新貌》（2008）一文中指出，韩国国产大片的开发与政治力量的介入十分密切。韩国前总统金泳三当政时，发现美国迪斯尼的年度总产值竟与IBM年度总产值相近，一部《侏罗纪公园》的总产值竟约等于韩国汽车产业一年的总产值。于是他便制定政策大力发展韩国的电影产业，并将其视为大有发展潜力的内容产业、创意产业。（6）成立于1999年5月28日的韩国电影基金会（KoreanFilmCommission，缩写为KOFIC）的前身是，于1973年4月3日，根据韩国电影促进法，由韩国政府任命主席的韩国电影推广公司。经过几年的探索，韩国电影推广公司最终将发展目标锁定在重组本土电影业的结构，改善本国电影业的发展环境，使得韩国电影能够满足全球电影业特殊化和多样化的需求。随着全球电影业的飞速发展，韩国电影推广公司适时更改发展策略，更名为韩国电影基金会，获得更多的独立管理基金，由九名独立的电影专家组成基金会，共同探讨有关电影推广的项目。直到2004年，韩国电影基金会再次将其英文名称更改为“韩国电影振兴委员会”（KoreanFilmCouncil），目的是为了能够更好地阐释该机构是作为政府支持的单位，是为了韩国电影业的发展制定推广政策。作为主要的韩国电影推广出口，韩国电影振兴委员会每年的制作资金约有3.5亿美元。不仅在资金上提供支持，韩国电影振兴委员会为不同背景的电影人开辟广泛的空间，为其提供更多元的韩国电影发展途径。从国际角度看，韩国电影振兴委员会致力于通过电影，在海外电影市场通过参加电影节的形式达到推广韩国电影以及多种文化交流的目的。除此以外，韩国电影振兴委员会筹建“亚洲电影网络”的发起机构。正如上文提到的，随着东盟与中、日、韩三国等国家之间在经济文化领域的合作与发展越来越密切，一个泛亚地区的跨国界、跨地区合作模式正在形成，“亚洲电影网络”的构建无疑将会成为提高这个地区文化融合的平台，集聚各国的电影产业精英，共同提升泛亚地区电影的交流与发展，使其走向欧美市场。
韩国电影振兴委员会在致力于发展本国电影业方面有哪些举措？就像我国制定的经济发展五年规划一样，韩国电影振兴委员会也制定了五年规划，以期达到以下五项目标：第一，扩大国内市场规模，票房收入从现在的1400亿韩元增长到3000亿韩元；第二，将韩国电影在全球的市场份额从1.6%提高到3%；第三，吸引更多的韩国本土电影观众，使其观影人次从1.5亿提高到3亿（7）（韩国目前约有4.9千万人口）；第四，维持有一半的韩国观众进入影院看电影的水平；第五，将韩国电影出口税收从760亿韩元提升到3000亿韩元。韩国电影振兴委员会期望通过这五项措施提升韩国电影的全球竞争力。（8）台湾学者李天铎、黄建翰曾在《光影幻象与汉江奇迹：韩国电影产业发展对台湾电影的启示》一书中将以上措施归纳为表1里更详细的条目。（9）这些措施的重要成果，便是激励了韩国本土影片与好莱坞影片相抗衡。1998年，一部《泰坦尼克号》在中国创下了3.2亿元票房，十年后，中国的国产影片《集结号》才打破了其独领中国票房榜的历史。而《泰坦尼克号》在韩国的观众纪录470万人次很快便被1999年本土动作影片《生死谍变》打破，该片吸引了约576万人次的观众走进影院，超过本土电影平均观众人数的20倍。同时，美国哥伦比亚电影公司购买了《生死谍变》的放映权，使其成功打入美国市场。紧接着，这一纪录又被一部描写朝鲜与韩国边境士兵的《共同警备区》（2000）刷新。自1997年亚洲金融风暴后，在过去的十年间，韩国政府适时调整电影发展战略，注入大量资金开发本土电影创作资源。这也是利用了金融风暴的契机使得韩国电影成功转型并昂首阔步地迈出国门，形成了一股韩流，席卷了整个亚洲甚至欧美等国。韩国电影人引入了好莱坞电影的制作模式讲述了韩国人自己的故事。韩国与中国相近的文化渊源更能引起中国电影观众的共鸣。#p#分页标题#e#
四、德国政府分级资助电影发展
德国的电影业属于政府补贴行业。如果没有公共基金的支持，德国电影业就无法达到今天的规模。德国电影虽然同其他欧洲国家一样都受到资助，但就资助金额来说，在欧洲除了法国外，无任何国家可及。尤其就电影业的分散性来说，德国绝对是一个特例。2005年，在德国有近2.5亿欧元资金用于资助电影行业，并且这一资助力度还有进一步增大的趋势。这些用于资助的钱不单单花在了影片制作上面，同时还用于剧本制作和副本拷贝、影片预告和提高收视率、电影学校、电影节、新人奖和影片奖、影片发行、市场化营销及出口。总之，它囊括了各方各面，从电影人才培训到影片销售。
1.国家级资助主要的出资者是德国联邦电影局（FFA），它于1968年德国联邦电影促进法（FFG）正式生效后成立，总部位于德国首都柏林，目的是为了应对电视带来的持续竞争压力。2005年，德国联邦电影局（FFA）出资9672万欧元用于资助电影行业。其预算包括：一定百分比的经费用于影院经营者和视频提供者，还包括自愿资助公共法律电视台和私人电视台。德国联邦电影局（FFA）主要资助新电影项目和基于成功电影而制作的推荐电影。但因资助数额有限，因此受资助的电影制片商还需要额外掏腰包。第二大国家级出资者是德国议会的文化与媒体委员会（BKM），它附属于柏林的总理府，但是办事处仍然位于波恩。该委员会的资金来源于德国文化奖，又称德国电影奖，奖项金额为290万欧元，这些钱全部来自纳税人。自2005年以来，它与德国最古老的跨州机构，青年德国电影管理委员会基金会共同资助德国青年电影。为了改变德国电影市场最终占有率仅有17%这一现状，文化与媒体委员会于1999年成立了电影联盟。目前能看到的该联盟所取得的最大成就是组建了两个奖项：德国短片电影奖和影片发行奖。
2.德国各联邦州级资助自1979年以来，德国各联邦州纷纷设立自己的电影资助项目，一方面为了从中获利，另一方面也为了推行政治环境区政策，并因此来促进经济的发展。北莱茵威斯特法伦—效应大致预计，州政府给电影行业每资助一欧元，就要确保能使消费者在该州消费1.5欧元。北莱茵威斯特法伦的电影基金会成立于1991年，它每年出资3600万欧元资助电影业，是德国各州中出资最多的州。其股东有北莱茵威斯特法伦州、广播和电视转播商WRD，最近几年德国电视二台（ZDF）和私人电视台RTL以及传媒规管机构也加入进来。其余区域性资助商的运作结构基本与上述类似。上述电影基金会也是少数几个设有独立文化电影部的基金会之一，该文化电影部被命名为北莱茵威斯特法伦电影公司。它在2003年以前是一个独立团体，专门负责资助预算不足的电影。用于资助的钱属于所谓的有条件偿还性无息贷款，一部分钱也可能用于资助诸如剧本撰写者之类的电影创作人。当电影盈利之后，一部分利润会返还给电影的资助商。然而通常情况下，这样的电影每年仅仅屈指可数。
上述所有的经费用来推动电影业不断壮大，是完全不成问题的。在欧洲音像媒体领域，大约有95万从业人员，每年能给欧洲创造出近六百五十亿欧元的国内生产总值（BIP）。在德国，从1999—2004年，仅电影业的固定员工人数就增加了18.7%，上升到了3.75万人，这与整个经济行业从业人员下降的趋势形成了巨大反差。（10）随着全球化发展的日益深入，中德两国电影人的交流与合作也日渐深入。高等院校间的合作首当其冲。从2004年开始，德国波茨坦影视学院与中国传媒大学联合举办的“夏季学院”为影视专业的学生提供了在跨文化团队中工作锻炼几个星期的机会。他们创作出来的最佳作品甚至能够在电视台得到播放。德国波茨坦影视学院客座教授沃尔福冈•图姆勒负责该校与中国传媒大学进行的中德夏季学院学术交流项目。他介绍说：“去年中国传媒大学为波茨坦影视学院学生的艺术短片颁发了‘月饼奖’，我们也要想出一个对应的主意。”由此，德方提出了为北京姊妹大学的学生设置“年轮蛋糕奖”的方案。在举办2008年“夏季学院”期间，首次颁发了这个奖项。2008年8月，二十多位中国学生来到柏林，用了三个星期的时间制作出了多部艺术短片，获得“年轮蛋糕奖”的就是其中最好的作品。各短片以“德国媒体中的北京奥运”为主题，即：德国媒体说了些什么，它是如何感受和对待北京奥运会的。
这样的主题设置可能有些敏感，因为新闻自由在中国不是一个被广泛讨论的话题，更确切地说，中国对这一观念的理解与德国存在着不同。尽管如此，该届夏季学院仍然取得了空前的成功：这些年轻人超越了有关中国的、常见的、博人眼球的各种讨论，通过紧密的合作获得了互相学习的机会。为了避免给中国学生招惹麻烦，其作品内容不须侧重政治，并且不必涉及诸如环境污染、西藏之类的敏感话题。这样，来自中国的学生们由此可以形成自己丰富多彩的感受：他们既为片面的报道而恼火，也为德国允许有如此多的批评声音而惊异。有的人为某些媒体对中国做出的正面报道感到欢欣；有的人却吃惊地发现，涉及到体育和中国的话题总会关联上政治。北京奥运会期间，中国政府实施的网络监控也引发了强烈的争议。还有一些中国学生间接地借媒体上对中国的批评表达自己的看法，同时却可以指明德国媒体才是始作俑者。（11）在2008年北京奥运会期间，通过这个夏季学院交流项目拍摄出的艺术短片得以出售给德国国家三台（3Sat）的网上频道/文化节目专栏（Online/Kulturzeit）和德国电视二台的数字戏剧频道。这些短片因而能够面向更广的观众群，而不必仅仅局限在大学范围之内，并且也让更多的人——不单只是来自中国的大学生们，加深了对中国的了解。（12）艺术无国界，德国导演马提亚斯•弗瑞克将自己的纪录片取名为《北京798》。该片于2008年4月21日晚22:30在德国《关注柏林》电影节（AchtungBerlinFestival）上首映。影片以798艺术区为中心，向德国观众介绍中国艺术界的现状。马提亚斯在接受记者采访时说的话令人深思：“我拍摄该片的目的是让人们看到一个不同于他们常常从德国电视上了解到的中国。不再只是拍摄身穿中山装、骑着自行车的老人，也不再只是宣称中国是一个不受控制的经济力量，或者只是报道中国与西方在政治上的争端。那边的媒体只满足于传播陈腐的成见。而真实的中国是一个内涵丰富的多面体。我们应该认真对待那些正在这里成长的事物。”（13）由此可见，中国的形象在德国普通人眼中，在媒体的报道中仍多以负面形象出现，无论是学生、电影人还是艺术家都试图寻找一种双方都可以接受的方式来展现现代中国，真正了解中国文化的德国人更愿意让国内看到一个更真实的中国，他们成为中国文化外宣工作方面一股重要的势力。#p#分页标题#e#
五、法国电影联盟全方位法国电影人在全球的宣传与发展
根据1901年的法国法案，在法国国家电影中心的监督下，法国电影联盟（Unifrance，以下简称“法盟”）于1949年成立。法盟的战略和功能定位是：融管理、协调、咨询和服务于一体，架构法国电影出口促进平台。目前，法盟有680个注册会员，包括故事片和短片制作人、销售、导演、演员、剧作家和人才，以发挥整个行业系统的作用（从管理学的角度讲，系统的效能之和要大于系统组成部分效能，实现集中统一、层次精简、上通下达和机构灵活的建制）。法盟在50个国家进行市场调研，追踪法国故事片全年在影院上映和电视台播映的情况。这将进一步监督其电影产业发展的情况（包括信息处理、市场分析、数据支持，追踪电影销售和发行情况，更新电影公司和导演的信息）。这些数据定期在经济学研究刊物上发表，并与其全世界范围的联合会员和法国电影产业合作伙伴交流并分享。法盟在全世界除法国本土外，设有四个分支机构，分别是慕尼黑、纽约、东京和北京。2005年，落户于北京法国文化中心的法国电影联盟北京办事处致力于促进在中国的法国电影交流。其任务是为本国的电影发行商提供资金支持和后勤保障，并为中国观众举办了解当代法国电影的电影节，旨在加强中法两国电影产业的文化交流与商业合作。法盟在法国电影的海外推广领域起到举足轻重的作用。选择参加何种电影节或国际市场放映，到国际地区进行商业发行等都有涉足。因此可以说，法盟致力于提高所有法国当代电影可观看的能力。法盟的三个主要推广目标为：与电影购买商洽谈、与媒体交流、与公众互动。
1.在法国国家电影中心的协作下，法盟为在海外发行法国电影提供支持费用。每年法国电影在国际舞台的表现可总结为三条：（1）在全球范围内，每天有一部新的法国电影在影院上映；（2）每天在全球电视网络有40部法国电影在播映；（3）全球范围内，每天有5500万影迷注册为法国电影会员。
2.法盟对于故事片的支持表现如下：（1）主办或参与20个电影节；（2）支持50个国际故事片电影节；（3）负责由演员和导演参加的350个电影活动旅费；（4）为680个会员服务（包括120个故事片制作人、140个短片制作人、220个导演、演员和人才以及30个销售）；（5）涵盖800个发行商、法国电影的电视买家和国际电影项目负责人以及1200名外国记者的国际网络；（6）策划2500个访谈；（7）汇总遍及50个国家和遍布30个国家200个电视频道的法国电影放映和播映监督情况；（8）储存自1990年以来包括所有法国生产的故事片的数据库。法盟直接受法国国家电影中心的指导。该中心是国家机构，负责为法国电影制定资金政策，其自身直接由法国文化部领导。作为协作单位，法盟根据法国国家电影中心董事会提供的年度预算运作。法盟的预算还会得到由法国外交部提供的资金补充，以及自身运营的税收（来自会员的会费，合作伙伴的发行费用），这两笔资金的主要目的用于在全球范围内加强法国外交的职能。（14）与法国电影电视对外宣传的力度相比，我国的外宣力度还在从基础设施的建立到逐步推广的阶段。中央电视台四个国际频道海外落地不断扩大，现在全球用户数达到9560万户，部分时段和栏目落地用户超过1.5亿；中央电视台建立了欧洲、美洲中心记者站并投入使用；中国电视长城平台付费用户突破了10户。很显然，我们还在进行对外传播硬件方面的基础设施建设中，那么节目内容的播出量无法与法国相比。我们还不能做到像日本和法国一样，每天至少有一部本国电影在本土上映，尽管我们电影的年产量已经达到406部（2009）的水平。对本国电影人的管理与服务还未能达到统一协调运作的能力。
通过以上五个案例的分析与比较，我们不难意识到不同文化模式和传播方式之间存在着意识形态方面的差异。西方国家对现代中国的基本情况缺乏常识性了解，也有敌对情绪。中国的信息经常被西方媒体误读，因此需要以解决文化障碍为前提，化解跨文化传播中的冲突和误解。文化产业的发展，不能靠板结的文化符号来完成，而是要靠创造出新的、有吸引力的文化形象，才能捕获新的消费人群，因此，要重视大众文化、通俗文化的力量。电影是一种大众文化，它是由专业的电影人士制作出来、是大众娱乐的一种艺术表现形式。革命年代，由于蓝饰演的江姐、田华饰演的白毛女之所以能够深入人心，是因为她们反映了大众的疾苦、革命党人的顽强意志。而在当下这场没有硝烟的文化战争中，我们明显输给了西方具有创意的文化形象。在这个消费时代，我们对文化应有一种新的认识，它不是宣传、不是说教，而是要尽量以老百姓所喜欢的语言和形象来传达一种精神、一种价值、一种观念。
