电影文化论文范例

一、黑色电影概述

黑色电影的发展历程正如电影界以好莱坞为电影时代的划分从早期电影到经典好莱坞电影，再到后经典好莱坞电影时期一样，黑色电影也经历了三个发展时间，即第一阶段，1941到1945年的私家侦探或孤狼黑色电影；第二阶段为1945年到1949年的现实主义黑色电影；第三阶段，1949年到1953年的精神病黑色电影，逐渐的完善和发展形成了今天的较为完备的黑色电影体系。如果按照其不同的内容和立场来看，黑色电影又有着表现主义传统，纪实主义的立场，后现代主义的状态，以及存在主义的思想。从黑色电影的开山之作《马尔他之鹰》发展到现在，也经历了黑色电影以及新黑色电影两个阶段，1966年《地狱先锋》和1974年的《唐人街》是新黑色电影诞生的标志。作为新兴产物的新黑色电影，内容上更为暴力和黑暗，其核心是存在主义的异化，孤独和荒诞，是较黑色电影更能体现悲观主义和道德矛盾和迷失的主题。

二、黑色电影产生的背景

1.政治背景

黑色电影当没有确定的概念之前，其产生于拥有好莱坞电影业的美国，但完全意义的黑色电影却成形于二战时期被德国突袭而占领的法国，在那个暗无天日的岁月里，法国人民很少有机会看到美国好莱坞的电影，人民生活在水深火热之中，仅仅有几部战争时期拍摄的玩世不恭和悲观主义黑色风格的电影，法国的评论家就将这类影片命名为黑色电影，在大的战争背景下，一个完全沦丧主权的国度里，黑色电影在某种程度上却反映出法国人民压抑的心情特点和难以舒展的丧国情绪，政治和战争的大背景，促成了黑色电影的进一步成形。

2.经济背景

美国的黑帮片，西部片等或多或少的在最初的时间带有黑色风格的因素。在上个世纪30年代，美国刚刚经历完经济大萧条，经济危机使全民的情绪低落，黑帮一些黑色势力又掌握着美国的一些重要经济命脉，不仅是美国，像意大利基本上经济重要行业也垄断在黑手党的手中，黑色经济及地下灰色经济也是黑色电影形成的必不可少的经济基础，世界性的经济低迷时期，人们的思想和导向受经济的影响，也会出现这样那样的异化和偏差。这一时间段诞生的黑色电影就以写实的手法来反映出那个时代的残酷、罪恶、变态、丑恶、肮脏和暴力等等社会现实。

【摘要】电影艺术由画面、导演、演员、场景、美工、摄影、音乐等构成，尤为重要的是音乐和画面。电影音乐受画面制约，根据人物情绪的需要和剧情的发展而出现停顿、起伏，将电影音乐影像化。《英雄》上映于2002年，由著名导演张艺谋执导，谭盾为其配乐。本文以知网搜索到的18篇与之相关的文章为例，分析《英雄》的研究现状及研究不足。

【关键词】谭盾；英雄；研究现状

一、叙事风格及影片情节

《英雄》采用整体叙事结构，用“戏中戏”的表现方式来呈现整个故事。“战国后期，战火纷扰、群雄并起。先后盛极一时的七雄中，唯有秦国雄霸一方。秦王为一统天下，发动了对赵国等诸侯六国的讨伐战争。秦王的野心激起了各诸侯国侠士的强烈不满，纷纷伺机刺杀秦王。赵国刺客长空、情侣刺客残剑、飞雪三人最为秦王忌惮。秦王下令凡能缉拿刺客长空者，可近秦王20步；击杀残剑、飞雪者，可近秦王10步，封官加帛。3年前，情侣刺客残剑、飞雪双双闯入秦宫，刺杀秦王，但在最后时刻，残剑放弃了亲手血刃秦王的机会；残剑此举，飞雪甚为不解。从此，两人生怨。3年后，秦国侠士无名，实为赵国人，为报“国仇家恨”，也加入到刺秦行列。他潜入秦国，花了10年的功夫，练就了一身最为上乘的功夫“十步一杀”，即在10步之内，可击杀任何目标。无名前来与长空、残剑和飞雪商议刺秦事宜。同门师兄长空为能让无名接近秦王，在漏顶棋馆，佯败在无名剑下。无名求助残剑、飞雪，遭到残剑的断然拒绝。残剑的态度更引来了飞雪的不满。残剑力劝无名放弃刺秦，这使无名大为不解。在无名赴秦的路上，残剑以两字相赠无名：天下。并解释说，这是他多年悟出来的道理，秦王不可杀。积怨已深的飞雪再也不能理解残剑的劝阻行为。残剑为证明对飞雪的感情以及对社稷苍生的期待，幽怨地死在飞雪的剑下。飞雪深为愧疚，最后双双戕身戈壁大漠。秦王召见无名。无名讲述刺杀三刺客的经过，取得了十步于秦王的最高规格。无名抓住机会，飞身刺向秦王。在这千钧一发的时刻，无名最终放弃了。无名以社稷苍生为由，要求秦王一统七国，结束经年战争和历史恩怨。最终无名死于秦兵矢如飞蝗的箭雨之中。整个故事以无名上殿刺杀秦王的过程展开，通过无名与秦王的对话展开无名与长空、残剑、飞雪的故事，故事结束，无名刺秦。可以看出故事的主线是无名刺秦，故事的副线有2条，分别是无名击杀长空，及无名击杀残剑、飞雪。”[1]

二、研究现状及文献综述

在知网搜索关键词“谭盾英雄”，现已搜集到的相关文献有18篇，其中硕士论文4篇。从总体上看，这些研究电影音乐《英雄》的文章，具有一定的代表性，通过对内容的梳理，本综述将这些文章大致分为五类：研究音乐发展技术手段的文章有2篇，探讨电影音乐创作特色的文章有7篇，分析武侠电影本体的文章有2篇，探析配器技法的文章有5篇，新闻报道的文章有2篇。

（一）研究音乐发展技术手段

一、引言

对于学术论文来说，论文题目的选定对于论文是否顺利完成来说相当关键。“题好一半文”，论题选得好无论是毕业论文还是小论文，可以顺利铺展开来，写得顺利，而且还能使得论文具有一定的学术价值和使用价值。凌教授就谈到：现如今很多论文题目仅仅从题目就可以看得出文章是本科论文甚至硕博论文都无法处理的，学生们论文写作困难很多是源于题目选得不好，而论题选得不好，会为收集整理材料、提炼论点、安排文章的结构和动笔写作带来一系列的问题。因此选题是决定论文成败的重要前提和主要环节之一，不容忽视。

二、研究方向和选题

从广义上说，科研选题是由确定研究方向，选择研究课题决定的。而往往研究方向决定研究人员在长时间内的探索方向，选择研究课题则是在探索方向上选定突破口与制高点，明确在这个方向逐步实现全面占领的具体课题任务，制定实施的计划和步骤以及采取的方法和途径。

1．研究方向

现实生活中我们要去看电影，首先我们要通过报纸或网络电影APP查看最近都有哪些类型的电影，就情绪类型而言最常见的电影类型有：动作片、冒险片、喜剧片、恐怖片、幻想片、爱情片等等。论文选题方向的选择就跟我们决定要去看什么类型的电影一样，要了解自己的专业知识，根据导师的研究方向和自己的兴趣，选择一个研究方向。

2．选题原则

媒体融合的概念最早出现在美国，是指把传统媒体（电台、电视台、报纸等）与新媒体传播通道（互联网、移动智能终端等）相互结合，实现资源共享，衍生不同形式的信息产品的新作业模式[1]。期刊编辑对期刊的发展起着至关重要的作用，应当充分发挥编辑的优势，培养编辑的能力，给编辑部带来新的思路、方法和理念，使编辑工作顺应时代潮流，健康稳步发展。媒体融合背景下期刊编辑能力的培养对于期刊编辑的发展具有巨大的推动作用，是期刊编辑自我发展的基础、素质提升的关键，关乎期刊的良性发展。本文在分析媒体融合背景下期刊面临的挑战基础上，从学习能力、编辑能力、出版公关能力、创新能力和经营能力五个方面对期刊编辑应培养的能力进行了分析。

1媒体融合对期刊发展带来的挑战

近年来，随着移动互联技术的不断发展进步，我国已形成成熟、完善的新媒体传播格局[2]。新媒体与传统媒体最大的区别在于传播方式的改变：由“一点对多点”变为“多点对多点”。2015年，随着“互联网+”行动计划政策的深入实施，中国媒体融合发展的速度愈发加快。在新媒体高速发展的今天[3]，媒体融合的大趋势给期刊传统出版带来了诸多挑战。首先，数字出版对期刊传统出版造成多方面的冲击，数字出版以数字化技术为支撑，以计算机网络为载体，是对期刊传统出版形态和样式的全方位变革[4]。其次，随着新媒体平台的不断发展壮大，新媒体技术的广泛应用，新媒体的“即时性”对期刊传统期刊的周期性出版造成了更大的冲击。最后，随着新媒体时代的到来，移动终端阅读平台的不断发展，新媒体具备了更丰富的体现形式，改变了读者的阅读习惯，使传统媒体的关注度下降。

2媒体融合背景下期刊编辑应培养的能力

在当前媒体融合的大环境下，应着重培养期刊编辑在学习能力、编辑能力、出版公关能力、创新能力和经营能力等方面的优势，帮助期刊更快的完成转型。

2.1学习能力

期刊编辑的学习能力是指获取并掌握期刊编辑知识和技能的能力。学习能力既包括观察、认知、思考、理解、掌握等学的能力，也包括应用、熟练、创新、创造等习的能力。学习能力是所有能力的基础[5]，是期刊编辑需要具备的基本能力素质。其中，构建具有科学性、前瞻性和创新性的知识体系，是期刊编辑自我发展的基础，也是素质提升的关键，关乎期刊的良性发展[6]。期刊的编辑需要多学科的知识结构[7]。在编辑技术学习能力方面，期刊编辑需要具备编辑学、语言学、写作学、新闻学、管理学、传播学等多学科的知识；在专业技术学习能力方面，以《无人系统技术》期刊为例，期刊编辑需要在学科研究热点、无人系统自主技术、自动控制技术、传感器技术，协同控制技术等方面具有一定知识储备，才能更好的完成选题策划、筛选稿件、编辑加工等编辑出版工作。在媒体融合的背景下，提高学习新媒体技术相关知识的能力，成为期刊编辑的重要任务之一。期刊编辑应善于接受新事物，在新媒体的学习方面成为主力军。期刊编辑需要认清自身的优势和不足，明确方向，在日常工作中注重积累，积极参加编辑出版和专业技术的培训研讨，努力搭建更加完备的知识体系。

2021年6月，青年学者周夏的新书《拯救与困惑——中国早期电影中的女性悲剧（1905-1949）》由中国电影出版社出版。周夏现为中国电影艺术研究中心副研究员，一直在女性电影研究领域深耕，2006年在中国传媒大学取得电影学博士学位，此专著就是在博士论文的基础上历经十五年修改锤炼而成。

此论著2015年被纳入了中国电影出版社的“中国电影史工程”。为了纪念中国电影诞生110周年和世界电影诞生120周年，中国文学艺术基金会中国文学艺术发展专项基金资助出版了20本电影史著作，由电影史专家饶曙光和丁亚平主编。这套丛书内容涉及非常广泛，有电影家研究、电影导演研究、电影公司研究、电影刊物研究、电影院研究、电影观众研究、电影政策研究等等，包括周夏女士所作的中国早期女性电影研究。

21世纪初，学术界提出了“重写电影史”的口号，饶曙光研究员认为我们应该建构“开放的电影史观念”，从电影文化和电影综合性角度出发，建构新的中国电影史，在借鉴西方电影理论的同时，贯穿着立足于中国电影实践，从中国文化传统、中华美学传统中汲取营养和智慧，从当下的新业态中寻找解决问题的途径和思路的原则。周夏女士的这本专著就是用女性主义理论、方法去观照、审视整个中国早期电影的发展状况，从电影的源头系统梳理出女性与电影的互动关系，从1905年中国第一部电影《定军山》诞生，到1949年新中国成立前女性电影人与电影中女性形象的历史发展脉络，尤其是女性在电影业的表现情态，并深入解析这个双重命题背后的复杂社会成因，可以说是一部显现女性问题的中国电影断代史论，具有一定的开拓性。显然，这部著作为解读“中国早期电影”开辟了一个新的视角，不乏多层次多方面的启示意义。

全书分上、下两篇，上篇侧重电影史，梳理了早期电影中的女性形象模式，分为默片时代、30年代和战争时期三个阶段，重新发现被历史淹没的女性先锋电影人，并分析了政治意识形态、知识分子的新思想和民间大众的传统文化对女性形象的塑造。下篇侧重女性悲剧论，主要分析了女性在社会历史中的悲剧命运及其背后运作的男权法则，从生活悲剧和艺术悲剧这两个层面阐发男性所建构的女性悲剧的审美意义及其实质。对女性从自然属性到社会角色到女性悲剧传统和审美效应的深刻剖析，把一种电影史、电影文化研究扩展到了哲学社会学的领域，挖掘了女性悲剧背后的社会原因，“女性苦情戏”的历史传统和美学表现形态，以及不同性别的接受心理。

这本学术专著把研究视野聚焦在20世纪上半叶早期电影中的女性形象，这一时期的女性形象具有特定的复杂性，1905-1949年正是中国发生巨大变革的时期，也是中国女性第一次解放时期，出现了一大批集中反映女性主题的电影。作者通过电影学的历史维度、社会学的性别维度以及美学的批评维度三个研究维度，多种面向地对早期女性电影做了扩大化和开放化的研究。研究对象不仅包括摄影机前后的女性：女演员、女编剧、女导演、女制片人的研究，还包括银幕上下的女性：女性角色和女性观众研究。这么全面深入地早期女性电影研究应该说是第一部。

因为作者本身也是女性，所以也构成了女性作为话语主体对电影史的一种书写和表达，从而使这本书成为真正的女性电影史。她认为，男权社会里的女性悲剧是男权政治的产物，这也是本书所要揭示的核心要义，她在书中明确表达了探讨电影艺术中的女性悲剧，最终是为了给予现实生活以观照和反思，希望能在对中国女性电影史论有所丰富和建构的同时，也能对当代电影的女性塑造和当代社会先进的性别文化建设产生一定的启发意义和积极的推动作用，这也是书写“女性电影史”的最终目的。

当然，这只是“中国女性电影”研究的部分成果。自1949年至今，中国电影随着社会不同阶段的更迭发生了天翻地覆的变化，尤其是新世纪以来，中国电影面对着全球化的竞争，经历了新媒体技术的革命，逐渐走向产业化的发展道路，形成了多样化、类型化的发展格局，而“女性命题”在这一阶段的电影中也变得异常复杂，期待她早一日完成她所规划的完整的《中国女性电影史》。

摘要：

近年兴起的“城市教育学”存在因对城市社会及都市众生缺乏了解、难以展开后续理论生产的学术困境。文化研究可使“城市教育学”转向从都市社会现实及都市众生日常生活发掘教育议题。文化研究创立者霍家特就曾透过都市社会兴起的电视、电影等“大众文化”，揭示英国城市工人阶级的文化教育难局。而以杨德昌“新电影”为例，对其展开研究，更是可以形成本土都市社会及都市众生急需的“都市人生教育学”，“城市教育学”随之也能直面本土都市众生的人生教育难题。

关键词：

城市教育学；文化研究；都市人生教育学

一、城市教育学的兴起及其学术困境

进入21世纪以来，随着中国社会进入快速的“城市化”进程，本土教育理论界开始重视研究“城市教育”，相关理论探讨已浮现不少议题明确的“城市教育学”框架，如“城市独生子女教育学”、“城市农民工子女教育学”等。[1]近几年，本土“城市教育”研究又有一些进展。2013年，李振涛等甚至正式提出要“创建和发展‘城市教育学’”，以便研究“什么样的城市发展道路最有利于现代市民意识和素质的培育生成，最有助于市民的健康、主动的发展及生命价值的提升与实现”等议题。这一教育学新构想旨在构建“教育城市”，将“城市人”塑造成理想的“现代市民”。[2]不仅如此，这一教育学新构想还有意纠正主流城市研究的教育盲点，显示出要在更广的学术界挺立“城市教育学”。为此还曾跨界进入“都市人类学”领域，以求发展“基于教育价值关切的都市人类学研究”。[3]其实，早在1928年，教育家吴研因便曾提倡“都市教育”研究。1933年，孙逸园也因看到时人“厌弃都市生活”，曾推出“我国教育界讨论都市教育的第一部专书”，[4]企图激励时人重建“都市教育”与都市社会。遗憾的是，这一“都市教育学”努力仅是“略举世界各国关于都市教育上的理论与设施”，[5]并未研究本土都市教育问题或“厌弃都市生活”的时人需要什么样的教育，而且这一努力仅是昙花一现便终结了。现在，这点早已熄灭的“都市教育学”火花，又被近些年兴起的“城市教育学”实验重新点燃了，不能不说是一件意想不到的幸事。只是近年兴起的“城市教育学”建构同样面临随时可能终结的结局，亦即构想一提出便没有了下文，拿不出议题更具体的本土“城市教育学”实验作品。之所以会这样，是因为有诸多力不从心之处，其中最棘手的正是孙逸园当年遭遇过的学术困境，即无论北京、上海或其他都市，都难以深入了解其中的社会现实以及都市众生的生活与问题，以至往往只能靠“现代市民”、“生命价值”等抽象概念来建构城市教育议题，而无法从都市社会现实及都市众生的日常生活中提炼城市教育议题。就此而言，要想推进当前由抽象概念主导的“城市教育学”实验，首先就得真正走入北京、上海或其他本土城市，从本土城市的社会现实及都市众生的生活经验中获取教育问题。总之，与上世纪30年代的“都市教育学”一样，近年兴起的“城市教育学”也存在因对城市社会及都市众生缺乏了解、难以展开后续理论生产的学术困境。对此学术困境，李振涛等想到的克服办法是到城市人类学及社会学等相关学术领域寻找城市经验及理论支撑。这一路径确实有助于深入了解城市，像列斐弗尔（H.Lefebvre）的“空间生产”理论就能提醒学者，研究城市时切不可只盯着国家、资本等城市社会的巨型主宰力量，而应从都市众生的日常实践入手展开考察，否则便无法理解“凌乱如麻”的都市社会现实和都市个体可能有的自我创造及影响。[6]不过，在认可到学术领域寻找经验及理论支撑之余，本文更想尝试到文学、电影等文化领域寻找适宜城市经验与教育议题，此即所谓“文化研究”路径。以下便通过理论阐述和一项文化研究实验，探讨文化研究到底可以带来何种不同的“城市教育学”进路，又能形成什么具体且有意义的“城市教育学”。

二、文化研究：城市教育学的现实主义进路

一、什么是香港意识的“电影批评”

香港电影批评的写作环境截然不同于内地写作环境，其主体不是职业电影批评者，而是非职业电影批评者。香港“几乎没有一个是全职影评人，”④担任过香港电影评论学会会长的李焯桃坦言，“香港的影评人从不期望可以单靠写影评维生。他们通常是新闻从业员或有一份与电影无关的正职。他们的境况从未好转过……文章的长度愈缩愈短”⑤。有论者质疑，“香港几乎人人都可以是‘影评人’。有人想建立影评人的专业身份，但‘专业’本身是一个未必站得住脚的理念。”⑥在这种业余写作处境中，香港电影批评者不断追问自身的个体批评者身份和总体的香港电影批评身份，“集中讨论一般的写作环境与影评策略问题”⑦，“反问自身为何写影评？而影评人有没有一个相对实在的标准？”⑧“还要写影评？”⑨什么是影评（电影批评）？如何面对“影评战争——当代影评危机”⑩？“批评的标准”是什么？“当找不到集体的影评路向”，如何办？又如何“回归到个人去”？而在“浮城”的香港，——“许多年来，大家公认香港是一块没有历史意识的地方”（梁秉钧语）——“香港青年‘影评家’的成因”何在？什么是“香港意识”的电影批评？什么是“香港电影批评”？

置身于身份危机中的香港电影批评者，一方面致力于和电影实践始终紧密共鸣的电影批评定位，秉持一种共同的“迷影人”(cinephile)立场，“写影评……因为喜欢电影”，他们“大都同时从事与之（电影）有关的工作，如编剧，电影策划，电影教育，又或电影资料整理等，均是有利丰富的电影文化发展的好气候”；另一方面，香港电影批评者则竭力落实电影批评的自身独立性，声称“理想之影评，当有独立成家之气度，不论电影当时是荣或是辱，电影评论是个专门项目。”由此，香港电影批评者的影评写作和影评姿态，迥然有别于内地电影批评者。与此关联，对于电影批评是一种分析还是一种判断，是一种主观表述还是客观研究，在香港电影批评者看来，本是不可分切的一回事：正因电影批评是主观化的影像分析，故能超出意识形态价值判断和学理性学术操演的规训与狭隘。在此情形下，香港影评人的共识首先不是基于逻辑、立场上的一致，而是源自感情上的共通，这一共通点即：对电影的热爱，由此自证其共同的“迷影人（影痴）”身份——“影评人必需喜爱电影”（舒琪语）；“影评人始终不能失落的，是对电影的热情”（张伟雄语）；“只写喜欢的电影，有些电影，不交心就是不交心”（黄爱玲语）；“我们写影评，也只是为了兴趣；服务读者只是次要，主要为发表自己的观点。而且，非心爱的电影，我们可以不写”（李焯桃语）；“要明白自己为何喜欢电影，面对自己影痴之心，若将写影评当成搵食工具，卖白粉赚得更多，何必爬格子？”（陈耀荣语）——要言之，香港电影批评在其社会语境中，更接近于一种非功利的迷影话语的个性化表述，“不需要从学术的角度去写，也无需拉到现实政治去发泄，去吵。”这样一种民间和个人立场的迷影电影批评观念，正可警醒学院派电影批评的机械僵冷。

对于国内电影研究者而言，郑雪来提倡的“电影学包括电影理论、电影史、电影批评这三个分支”的观念影响至今。同时，罗艺军所称“中国电影理论在形态上往往与影评合流，论评合一，以评带论”的论断，同获广泛传播。然而，把一些电影批评文本拔至“理论文本”的高度，表面上似乎是一种提升，却隐含着狭隘化电影批评的盲点——首要以电影理论的观念统摄电影批评，电影批评的理论化痕迹愈重，其价值愈高。如此一来，电影批评的“标准装”愈来愈被剪裁成“理论休闲装”，从而遮蔽其主观化阐发的空间。这其实正是郑雪来所倡“具有中国特色的电影学”迄至当下的一个现状。处于“特色之外”的香港，自然不存在理论化钳掣电影批评的限制，便形成其更加开放的“专业电影批评”观念：“影评除了分析电影，会看镜头、故事结构之外，也有很感性的处理方式……不是一定要追寻清楚电影是甚么的理论，而是很感性地去表达自己的感受。”与此同时，电影批评的“业余写作方式”，并不取消香港诸多“非职业影评人”的“专业影评人”身份。这一基本定位，正和上世纪60、70年代艺术电影活跃时期众多欧美知名电影批评者的“专业电影批评”与“专业电影批评者”的观念相近。相较之下，倒是“具有中国特色的电影学”建构下的电影批评观念显得过于“特殊”了。

二、什么是“香港电影批评”

1981年1月底，香港《电影双周刊》“双周特辑”登出《全港影评人评选1980年十大影片》。其中，“全港影评人”既包括石琪、舒琪、列孚、林离、吴昊、文隽、陈廷清等华裔，也包括KeithAnderson、TerryGeary、TonyRayns等“鬼佬”；电影候选名单既包括《名剑》《撞到正》《地狱无门》等港产电影，也包括《源》《踏浪而来》《小城故事》等台湾电影，还包括《小花》《舞台姐妹》《女篮五号》等内地电影，更有《发条橙》《现代启示录》《巴黎最后探戈》《尼罗河谋杀案》等外国电影——这些都在参与建构一个极其开放多元的“香港电影批评”的主体身份和空间视野。进一步结合自二战后“七人影评”直至目前的香港电影批评的历史踪迹，则可戡掘出四种样式的“香港电影批评”：其一，在港香港电影批评者对港产电影的中文批评；其二，在港香港电影批评者对港产电影的外语批评（多为英语批评）；其三，在港香港电影批评者对非香港电影的批评；其四，不在港香港电影批评者对香港电影的批评（刊登在香港报刊上）。第一种批评是香港电影批评的核心，但非一贯主导，50至70年代《中国学生周报》所评论的外国电影远胜港产电影，直至70年代末创刊《大特写》及其后《电影双周刊》的自觉努力，参与推动香港电影新浪潮运动，使得对香港本土电影的评论才成为香港电影批评的主导样式。第二种批评一直是香港电影批评的边缘，但也有译为中文进入主流的，如高思雅（RogerGarcia）的《剧照散文》。第三种批评体现出香港电影批评的观影视野，始终具有重要地位。值得提醒的是，藉由80年代内地改革开放及在此环境中第五代电影人在国际电影节连获佳绩，使得创刊不久的《电影双周刊》及其主导的香港电影批评书写，愈来愈关注内地电影。第四种批评往往通过报刊特刊版面的专辑或特稿形式出现，

如凤毛和游静离港求学时写作的影评，又如汤尼•雷恩（TonyRayns）刊于香港国际电影节特刊上的《胡金铨：龙翔凤舞》。此四种电影批评，共同建构出香港电影批评的多重性存在形态。现今的香港电影评论学会（HongKongFilmCriticsSociety），仍然包括在居住空间上在港与不在港的两种影评人（华裔或外裔）、在批评文字上运用汉语（国语或粤语）与外语的两种影评人，也自然容纳由此产生的四种样式的香港电影批评。其中，如方保罗（PaulFonoroff）是在港犹太裔影评人，同时用中文和英文写作影评；冯嘉琪是不在港、现居澳大利亚的华裔影评人，在香港电影评论学会上发表多篇中文影评；张建德（StephenTeo）是不在港、现居新加坡的影评人，在香港报刊上发表多篇英文影评。在事实上存在双重国籍的香港，其电影批评虽然仅是中国电影批评的一小部分，其批评主体身份的情况却最为复杂，其批评视野的宽度却几乎最广阔。就后者而言，如卢伟力所述，“香港人看香港社会、香港电影有自己特别的角度，这发展出一种特别的本土文化特色、文化认同。”其中亦隐含着一个作为前提的香港电影存在形态：香港电影广泛接纳非港产电影并被境外地区所广泛接纳。在相当长时间里，香港电影批评者的中国电影乃至世界电影畛域，远远超过内地电影批评者和台湾电影批评者。和四种空间视野相呼应，香港电影批评文本的表述文字也存在多重性，国语、粤语、英语既可各自纯粹独立地统摄一篇影评，也可混杂汇聚在一篇影评里，如“刺激到冇得顶”、“揸fit人Laughing哥”、“有些东西难免overtheorize”等等。尽管国语是香港电影批评的主导语言，但是英语影评一直连绵至今，如TerryBoyce、TadStoner、MelTobias等在英文报刊的英语影评影响广泛。与此同时，还有从英文重新回译为中文的影评文本，如李欧梵、张建德、李诗才（MaggieLee）的一些影评。香港电影批评从来不是一个整饬方队，其内在存在多种混杂、纠结、混乱、丰富、多元的文字、话语、视域、路径、线索、情结、趣味、意旨，“夫吹万不同，而使其自己也。”

摘要：

写这篇论文的目的主要想表达如今在各种外国潮流下的我们这个年龄段的孩子已经对中国的传统文化没有了任何的兴趣，而且，依靠父母的安排走道现在的我们已经完全丧失了独立的人格，对美的独立理解，只知道点头，不会反驳，即使明知道是错的，他也不愿去谈出自己的想法和理解。在这篇文章中，我首先以自己的专业谈一谈，因为自己学习的国画专业，所以对美的理解更多的事从美术和书法方面来说，最后的电影方面只是因为自己比较喜欢电影，对电影方面关注相对多一点，所以简单讲了讲。最后我认为当今的我们已经对美的概念很模糊了，即使有理解，可是这种理解也是老师们灌输进来的，缺乏自己的思考。

关键字：

兴趣；美学；思考；符号

美，什么叫美，虽然现在美发展为一门学科，可是我并不认为我们能够真正的理解美，真正的懂美。反而不如从前的我们，那时候的我们即使没有将美创造成一门学科，但却创造出那么多如同夜晚抬头看到的星空一般璀璨的艺术（现在身居城市的我们，被雾霾包围的我们，在夜晚能看到星星都感觉成为一件奢侈的事情了），各种书法作品，绘画作品，各种工艺作品，即使几百年过去我们仍津津乐道谈论研究，有些东西甚至在如今这么发达的科技社会也无法复制。在如今生活压力巨大，生活节奏巨快的社会中我们真的能够理解美吗？

作为一个美术专业的学生我想先以我的专业来谈一谈。什么叫美术，它是画家用画笔来表现自己的思想而产生的，曹老师在课上说过：这种艺术创作是一种内心的冲动。我很认同老师的这个观点，可是我想问，现在的我们还有这种冲动吗，或者有几个画家会将这些冲动表现在自己的绘画作品中。小时候画画，老师会告诉你天是蓝的，草是绿的，你要画成别的颜色那是不对的，你几乎不能提出你自己的观点，或者给你解释的时间。再来说说说我们在校学美术的大学生，这是一个极庞大的群体，可是在这么庞大的群体中能有多少学生是因为喜欢绘画而加入这个行列的，他们其中大多数是因为选择美术可以更容易进入好一点的大学；那么毕业后呢，又有多少人会选择一直走下去。虽然我们听着美学课，临摹着各种美术作品，但是我们真的懂美吗？一开始的目的就不纯，更可况我们还置身于各种各样的协会中，大到国家，小到各县，它们如同一个个巨大的牢笼，如同一条条粗壮的枷锁，可是，有几个画家愿意躲着它，更多的画家是想尽各种办法钻进去，因为现在的我们不会单一的去欣赏你的作品，只会注意你的头衔，你的头衔掩盖了你的作品质量，你头衔分量越重，头衔越多，那么说明你的作品越好，你越有话语权，越有影响力。在美术界有太多的滥竽充数，然而这些滥竽充数却有着太大的影响力，身处于其中，你能说你懂美吗，有时也许会有人提出一些真正关于美的的东西，可是声音太小；有时可能声音很大，可是也会逐渐消失……现在的画展越来越多，但是主题依旧是那样的单一，各种“纪念日”性的画展，即使是在征稿后面也要加上各种各样的要求，我们穿梭在各式各样的画展中，看着各式各样的画，可是这么多的作品中有多少作品是作者内心的冲动和内心深处隐藏的感情的表现，他们更多的是趋赴于市场取向，只是为了让自己的作品能够卖上好的价位。现在我们身边有多少天价作品，可是这些作品真的美吗，真的就像那些评论家说的一样那么优秀吗？这些天价作品中有几张能够流传下去，能让后人一直津津乐道。说到这里我还想简单说说我们中国画，中国画是我们中国传统思想的一种相对具象的表现，可是我们都知道我们的中华文化正在快速的流失，甚至有人说我们现在的中国人叫“香蕉人”，什么意思？就是说外表是中国人，可是内部已经被外国文化侵蚀了，真正意义上的中华文化已经在我们身上没有多少体现了。现在的我们有几人保留着我们的传统文化，拿我们年轻人来说，有多少人看过《论语》、《资治通鉴》、《史记》，这些可是我们中华民族文化最璀璨的结晶，可是基本没人去看，反而在平时说话中时不时要夹杂一两句英语，认为这是“高大上”的表现；穿衣打扮更别提了，你穿唐装出去反而遭人笑话；吃着汉堡喝着可乐看着好莱坞大片，对身边刚认识的女孩大声说着“iloveyou”……这种情况实在太多了，既然我们的脑袋里基本都是充斥着都是所谓的“欧美流”“韩流”“日流”等思想，那么怎么能创作出好的中国画，怎么能懂得中国式的美。文字是一种文化的载体，是文化的基础，不及如此，文字本身也是一种极美的艺术，我认为我们的汉字是这个世界时最美的文字，最动听的符号。汉字在不断演进中保持传统基因并吸取异质文化的因素形成了完整的写意美学体系，这一体系筑基于中国的哲学，这是一套富有中国元素和思想的美，可是我们回头看看现在的汉字，一再的简化，过去，我们从每个字中都能知道它的由来，可是如今呢，爱无心，亲不见；团内有才，国有宝玉。我们见繁体字砍成简体，其实是砍掉了古人的文化思维，砍掉了文化人类学重视的文化遗传密码，砍掉了文化遗产。再拿美学角度看，简化字的审美缺陷不能泛泛而谈。仅举两例来说。一个是草书楷化。书、专、长、农之类是用草书楷化的方法简化的。本来草书的笔划要的是自如、跃动，楷书的笔划要的是正直、端庄，结果两者拼合或排列在一起，就十分别扭。学过书法的人都知道，草书楷化是书法的大忌。另一个是破坏了对称美。汉字继承了很多篆体和隶书的对称美。可是简化字东东，门门、车车、韦韦，失去了对称美。很喜欢电影，电影也是艺术，是一种美的体现，在好的电影中我们可以看到好多东西，也可以学到好多东西，现在走进电影院，电影如同商品一样玲琅满目，可是在这么多的电影中有几部电影可以称为艺术，想拿赵薇导演的《致青春》说一下，自从这部电影大火之后，紧接而来各式各样的青春校园类的电影，在这些电影中我似乎只看到各种各样的出轨，堕胎等等，讲的好像我们这一代的记忆里只有这些东西，可是因为各种各样的炒作，各种渲染，赚足了观众的眼泪，当然也赚足了钱。特技越来越华丽，可是故事情节越来越老套，越来越无趣，只有视觉上的冲击，没有一点可以回味，可以咀嚼的东西，电影结束，对这部电影的品赏也基本随着电影的结束和落幕。然而，我们现在观众似乎只注意电影中的“小鲜肉”“大美腿”，对电影的本质似乎根本不屑一顾，包括现在大肆流行的综艺类电影，据说6天就拍出来了，质量可想而知，但是票房还不低，冯小刚导演曾说过：这一现象影响极其恶劣，将导致没有制片人会继续愿意投资一部严肃的、付出了很大努力的电影。我非常认同冯导的话，现在，我们已经很难见到一部非常严肃，有艺术价值的电影了。这是我们观众的损失，更是电影美学上的损失。

小结：我们总是喊着与世界接轨，可是东西方的文化差异怎么能真正的接了轨，我们与西方理解美的方式就不同，我希望我们不要崇洋媚外，认为别人的就是美的，就是好的，我们应该坚持我们的传统文化，在传统文化下建立属于我们自己的美的眼光，美的世界，摘掉“香蕉人”这个名号，做一个拥有独立意志，拥有属于一双独立欣赏美的眼睛，敢于将内心的冲动表达、表现出来的中国人。