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本文作者：秦弓 单位：中国社会科学院文学研究所
一、历史进化的文学观溯源
胡适在《文学改良刍议》中指出:“文学者,随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学”;“以今世历史进化的眼光观之,则白话文学之为中国文学之正宗,又为将来文学必用之利器,可断言也。”[1]其后,胡适又在《历史的文学观念论》(1917年)、《文学进化观念与戏剧改良》(1918年)中对这一“历史进化”的文学观作了详细阐发。世人很容易把胡适的历史进化文学观看作是西方进化论影响的产物。诚然,进化论曾经通过驻外使官与留学生零星地传进来,尤其是1895年严复翻译的《天演论》在《国闻报》连载以后,给中国思想界带来了巨大的震动,波及甚广。“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”等口号的提出及其实践,都曾经从进化论中获得了思想动力。1903年,梁启超在《小说丛话》中说:“文学之进化有一大关键,即由古语之文学,变为俗语之文学是也。各国文学史之开展,靡不循此轨道。”1905年2月,刘师培在《国粹学报》第1期上发表的《论文杂记》中,也有“天演之例,莫不由简趋繁,何独于文学而不然?”之语。梁启超的《新中国未来记》、李伯元的《文明小史》均以不同的叙事立场反映出中国近代社会演进史的诸多侧面。惺庵的小说《世界进化史》,前半部分对维新志士的书写反映了进化论思想对于中国社会生活与文学的渗透。
从这些文学作品中可以看出,进化论思想逐渐融入中国近代文学,成为中国文学传统的新质。1904年春至1910年夏在上海读书的胡适,对进化论观念与“新派诗”、“新文体”、“新小说”想来不会陌生,他主编《竞业旬报》、撰写白话文章、翻译外国作品,正是文学进化的一种尝试性的实践。留美时,胡适已经开始运用进化论观点来思考中国的文学革命问题了。其实,胡适的历史进化文学观还有一个重要源头,那就是中国文学传统。已有学者指出,“一时代有一时代之文学”的论断并非胡适首创,“而是较早由王国维依据清代焦循以来一部分论者的看法提出来的”[2](P75)。的确,就其内涵与表述而言,胡适的这一论述与王国维“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也”[3](《自序》)十分相似。尽管胡适从1910年8月至1917年7月赴美留学,尚无证据表明他在撰写《文学改良刍议》之前读过《宋元戏曲史》,然而王国维的学术著述在当时广有影响,引起胡适这位新文学探索者的注意并非没有可能。即使胡适与王国维的论述是同在进化论影响之下的独立思考,也不能断言胡适的观点没有受到中国文学传统的启迪。
在进化论传入之前,中国本土自古就有朴素的进化思想。《易经》中的“穷则变,变则通,通则久”,成为后世社会变革与文学变革永恒的思想动力源。胡适在其题为《先秦名学史》的博士论文中,已经注意到公元前3世纪上半叶时中国即有朴素的生物进化论产生,《列子》与《庄子》中都见得出朴素进化论的色彩。以六朝东晋葛洪为代表的新变论继承东汉桓谭、王充贵今求新的思想,认为文学创作应当顺应“古质今文”的发展趋势。南朝刘勰《文心雕龙•通变第二十九》提出通变论,主张既应继承,又要革新:“文律运周,日新其业。变则其久,通则不乏。趋时必果,乘机无怯。望今制奇,参古定法。”《文心雕龙•时序第四十五》所说的“时运交移,质文代变”,“文变染乎世情,废兴系乎时序”,既承认文学的历史变迁乃自然之道,又指出了变迁的时代与世情等多重原因。唐代陈子昂、韩愈等借复古以革新,开创了诗歌与散文创作的新面貌和新传统,韩愈提出的气盛言宜、务去陈言、文从字顺等观点可以说是五四新文学遥远的先声。唐代小说沿着传奇与话本两条路径向前发展,变文、唱词与词等气象一新,表现出文体观念的演进。宋、金、元时期,词、曲、小说等新兴文学样式有了更大的发展,遂有“文体代兴”思想的萌生。元代孔齐《静斋至正直记》所引虞集语,即是这一思想的集中体现:“一代之兴,必有一代之绝艺足称于后世者。
汉之文章,唐之律诗,宋之道学,国朝之今乐府,亦关于气数、音律之盛。其所谓杂剧者,虽曰本于梨园之戏,中间多以古史编成,包含讽谏,无中生有,有深意焉,是亦不失为美刺之一端也。”[4](P22—23)在明代,“文体代兴”的思想得到了继承,如方孝儒在《与郭士渊论文》中说:“盖斯文之在人,如造化之于物,岁异而日新,多态而善变,使人观之而不厌,用之而无穷,不失荣悴消长之常理,乃足为文。”[4](P363)胡应麟《诗薮》提出“体以代变”,“格以代降”[5](卷11,《古体上》)。明中叶以后,“文体代兴”思想随着个性思潮的高涨而愈加发展。李贽在《童心说》里以历代文体的变迁为依据,提出“诗何必古《选》?文何必先秦?”袁宏道也指出:“文准秦汉矣,秦汉人曷尝字字学六经欤!诗准盛唐矣,盛唐人曷尝字字学汉魏欤!秦汉而学六经,岂复有秦汉之文?盛唐而学汉魏,岂复有盛唐之诗?唯夫代有升降,而法不相沿,各极其变,各穷其趣,所以可贵”[4](P25—26)。“文体代兴”观念在明代的流衍,与通俗文学的大发展互为因果,《三国演义》、《水浒传》、《西游记》的写定,《金瓶梅》的问世,“三言”“二拍”的编撰,即是有力的表征。明末清初的黄宗羲与其后的叶燮、赵翼、袁枚、纪昀等均为文学之变与新而辩护。赵翼以诗的形式来表达历史进化思想:“诗文随世运,无日不趋新。古疏后渐密,不切者为陈。”[6](卷46)“满眼生机转化钧,天工人巧日争新。预支五百年新意,到了千年又觉陈。”“李杜诗篇万口传,至今已觉不新鲜。江山代有才人出,各领风骚数百年。”[6](《论诗》)焦循对《诗经》以来的文学流变做了一番通盘考察,历叙其源流升降之迹,也归总为“一代有一代之所胜”[4](P29—30)。刘熙载认为,“文之道,时为大”,强调文学因时代演进而变化。王韬明确主张“变古以通今”[4](P532)。
由古至今延续下来的朴素进化论萌芽与变通思想线索,存在着与近代进化论对接的可能性,它不能不给予胡适以深刻的浸染。胡适曾说:“中国文人也曾有很明白的主张文学随时代变迁的。最早倡此说的是明朝晚期公安袁氏三兄弟。……清朝乾隆时代的诗人袁枚、赵翼也都有这种见解,大概都颇受了三袁的思想的影响。我当时不曾读袁中郎弟兄的集子;但很爱读《随园集》中的讨论诗的变迁的文章。”[7](《导言》)以往,学术界常常忽略中国传统的内在生机,认为“文体代兴”有循环论色彩,而胡适的“历史进化的文学观”完全是西方影响的产物,较之循环论有质的飞跃。实际上,所谓“循环论”的认定,大可质疑,胡适所代表的历史进化的文学观并非单向度西方文化影响的产物,而是中国传统脉络与西方进化论交汇、融合的结晶。#p#分页标题#e#
二、对传统文学的重新认识与发掘整理
五四新文学先驱者在倡导文学革命之时,虽然对传统文学颇有激烈的批判言辞,有时甚至表现出明显的偏颇,但总体看来,并非割断一切联系的绝对性的决裂。《文学改良刍议》征引《诗序》作为“须言之有物”的理论根据,把“庄周之文,渊明、老杜之诗,稼轩之词,施耐庵之小说”作为“思想亦以有文学的价值而益贵”的根据。《文学革命论》尽管气势咄咄逼人,但从学理上论,“三大主义”所要推倒的对象,只是藻饰、铺张、艰涩的文体风格,而非涵盖一般意义上的古典文学,而且对《国风》、《楚辞》和魏晋、中唐、宋元、明清文学,均有所保留甚至首肯。钱玄同在《尝试集序》中提出“对于那些腐臭的旧文学,应该极端驱除,淘汰净尽,才能使新基础稳固”,但对《诗经》、《楚辞》、汉魏的乐府歌谣、潜合于语言之自然的诗、白居易的新乐府、韩愈与柳宗元的散文、宋人的词、元明人的曲等,均有积极的评价。他在1917年2月25日的一封信中,在否定旧小说的十分之九的同时,也有对《红楼梦》、《水浒传》、《儒林外史》等价值的确认[8]。这说明,他之所谓“腐臭的旧文学”并非对所有中国古典文学的全称判断。中国传统文学的丰富性本来就给后人认知的歧异提供了前提;何况先驱者在急于打破传统的樊篱时,心理深层与知识结构上对传统文学有着割不断的依恋与认同。所以,他们在不同文章或同一篇文章中,对传统文学往往会有不同的评断。例如,周作人在《人的文学》中对十大书类即使在思想的评断上十分决绝,但也承认“这宗著作,在民族心理研究上,原都极有价值。在文艺批评上,也有几种可以容许”。
胡适称用文言写的作品都是“死文学”,但又赞誉陶潜的诗,虽不是白话,却很合于语言之自然;“蒲松龄虽喜说鬼狐,但他写鬼狐却都是人情世故,于理想主义之中,却带几分写实的性质。”[9]一些曾经发表过偏颇的观点先驱者,随着时代的演进,其观点也发生了不同程度的变化。钱玄同1922年4月8日致信周作人说:“我们以后,不要再用那‘必以吾辈所主张者为绝对之是而不容他人之匡正’的态度来作‘讠世讠世’之相了。前几年那种排斥孔教,排斥旧文学的态度很应改变。若有人肯研究孔教与旧文学,鳃理而整之,这是求之不可得的事。即使那整理的人,佩服孔教与旧文学,只是所佩服的确是它们的精髓的一部分,也是很正当,很应该的。但即便盲目的崇拜孔教与旧文学,只要是他一人的信仰,不波及社会──波及社会,亦当以有害于社会为界──也应该听其自由。”[10]陈独秀为胡适作长篇导言的亚东版《水浒传》写了一篇短序,认为“《水浒传》的长处,乃是描写个性十分深刻,这正是文学上重要的”。此后,他又相继为《儒林外史》、《红楼梦》等写序,对各自的特点予以肯定。整理国故是新文学阵营回溯传统的重要工作,而较早注意这一问题的是新潮社。1919年1月创刊的《新潮》之所以关注“故书”,编者说是“一般的人对于故书,总有非常的爱情”,“所以不得不‘因利乘便’,就读故书的方法讨论一番了”(第1卷第4号)。胡适敏锐地注意到整理国故的价值,并充分肯定了“整理国故的必要”[11],并将其纳入“新思潮的意义”之中,他指出:“整理就是从乱七八糟里面寻出一个条理脉络来;从无头无脑里面寻出一个前因后果来;从胡说谬解里面寻出一个真意义来;从武断迷信里面寻出一个真价值来。”[12]后来,胡适又提出用历史的眼光来扩大国学研究的范围,把中国一切文化历史纳入国故学的视野;用系统的整理来部勒国学研究的材料;用比较的研究来帮助国学的材料的整理与解释[13]。
虽然新潮社与胡适自1919年即开始倡导,但是,在白话文确立了正统地位之后,新文化阵营才有余裕面对这一课题,所以整理国故形成热潮还是1923年前后的事情。这一脉络,从新文学重镇《小说月报》即可见一斑。在《小说月报》第12卷第1号(1921年1月)的《改革宣言》中,作者提出,“中国文学变迁之过程则有亟待整理之必要”,因而把它与介绍西洋文学变迁过程并列为《研究》栏目的内容。在后面提出的“二三意见”中,进一步强调说:“中国旧有文学不仅在过去时代有相当之地位而已,即对于将来亦有几分之贡献,此则同人所敢确信者,故甚愿发表治旧文学者研究所得之见,俾得与国人相讨论。”但在最初两年,《小说月报》整理传统文学的内容并不多,到1923年时才有了明显的变化。《小说月报》第14卷第1号除了在头条位置发表郑振铎的长篇文章《读毛诗序》之外,还开设了《整理国故与新文学运动》栏目,内收六篇文章。郑振铎的《新文学之建设与国故之新研究》提出了整理国故的两个理由:一是改革社会的文艺观念,使人们认识到新旧文学的差异;二是要告诉人们:“新文学运动,并不是要完全推翻一切中国固有的文艺作品,这种运动的真意义,一方面在建设我们的新文学观,创作新的作品;一方面却要重新估定或发现中国文学的价值,把金石从瓦砾堆中搜找出来,把传统的灰尘,从光润的镜子上拂拭下去。”
顾颉刚在《我们对于国故应取的态度》中,批评一些人“以为新与旧的人截然两派,所用的材料也截然两种:研究了国故就不应再有新文学运动的气息;做新文学运动的也不应再去整理国故。所以加入新文学运动的人多了,大家就叹息痛恨于‘国粹沦丧’了。他们不知道新文学与国故并不是冤仇对垒的两处军队,乃是一种学问上的两个阶段。生在现在的人,要说现在的话,所以要有新文学运动。生在现在的人,要知道过去的生活状况,与现在各种境界的由来,所以要有整理国故的要求。……国故里的文学一部分整理了出来,可以使得研究文学的人明了从前人的文学价值的程度更增进,知道现在人所以应做新文学的缘故更清楚”。从这一期开始,《小说月报》亮相于整理国故的舞台,此后,在《读书杂记》、《研究》、《国内文坛消息》、《选录》等栏目中,传统文学的内容明显多了起来。从第15卷第1号(1924年1月)开始,郑振铎发表《中国文学者生卒考》(附传略),介绍秦代以来中国作家的生卒年、史料出处、身份、出身、经历、性格、主要作品、艺术风格、文学史上的地位及影响等,改变了刊物以往只有外国作家传略的偏枯现象。第16卷第1号刊载了沈雁冰的《中国神话的研究》,第15卷第1号开始连载郑振铎《文学大纲》第二十九章,而中国传统文学占了十一章。1926年6月,筹划多时的《中国文学研究》专号作为《小说月报》第17卷的“号外”出刊。这是五四时期新文学杂志规模最大的一次对传统文学的整理,分上、下两册,约八十余万字。该专号的作者阵容颇为强大,既有国学大师梁启超、陈垣,又有新文学作家郑振铎、沈雁冰、郭绍虞、俞平伯、朱湘、刘大白、台静农、滕固、许地山、欧阳予倩、汪仲贤、钟敬文等,还有新进学者陆侃如及外国学者盐谷温、仓石武四郎等。#p#分页标题#e#
在对新文学的价值判断上,有激进派、守成派、调和派与复古派之分,但在整理国故上面,新派与旧派的界限却模糊了。中国知识分子作为传统文化的重要传承者,与中国文化有着割不断的血脉联系。在内心深处,知识分子是把文化同民族与国家紧密联系在一起的,尤其是近代以来,西方列强以大炮轰开国门、中华民族危机逐步加深之后,在现代民族意识觉醒的同时,中国文化更成为人们心灵的慰藉,并且具有了现代民族认同的政治意义。当五四文学革命高潮过去后,人们在获得解放的快意之余,感受到了失根似的痛苦与惶惑,因而需要通过整理国故来安慰心灵;人们也渐渐意识到,新文学不可能平地起高楼,而是要有深厚牢固的地基,一个民族的文学虽然可以在外来文学的刺激与启迪下发生革命性的飞跃,但不可能离开原有传统的支持。由于整理国故是民族心理的向心力和新文学发展的内在需求,因而取得了可观的成绩。例如,在良友版《中国新文学大系•史料索引集》中,仅文学方面的专著就有二十余种。整理国故给新文学创作带来的直接效应,见之于小说与戏剧创作在历史题材中的丰收、杂文文体的兴盛、语言和艺术手法等的继承等,至于对现代学术的建立、文学新人的培养、民族自信心的加强等的影响,更难以估量。在新文学先驱者看来,历史上的白话文学是国故的题中应有之义,胡适在为青年开列《一个最低限度的国学书目》时,就列出许多白话文学作品。五四新文学的独特贡献在于把白话文学推到中国文学之正宗的地位,要完成这一使命,新文学先驱者一方面把欧洲近代言文一致的国语文学的兴起与发展,引为借鉴;另一方面,从中国传统文学寻找支持。胡适从倡导文学革命之初就开始寻绎白话文学正宗的线索,他不仅在文章中一再表述白话文学正宗的理论主张,而且扎扎实实下苦功考察个案、梳理脉络。他先后完成《水浒传考证》(1920年)、《红楼梦考证》(1921年)、《水浒传后考》、《老残游记序》、《儿女英雄传序》(1925年)等文,对作者与作品的思想艺术特征及其贡献均有可贵的发现和精到的阐述。1921年,胡适在教育部筹办的第三届国语讲习所讲授国语文学史,写有约八万字的讲义,从汉朝的平民文学到三国六朝、唐朝、五代十国、北宋南宋。1922年3月,又将纲目加以修改,拟从“二千五百年前的白话文学———《国风》”一直到“清代的白话文学”以至“国语文学的运动”。虽然这个计划后来因故未能实现,1928年由新月书店出版的《白话文学史》,仅从汉朝的民歌写到唐朝元稹、白居易,但其理论阐述与历史梳理显示出深沉而智慧的眼光。郑振铎从1920年代初开始搜集与研究弹词、宝卷与佛曲等俗文学,后来集成《中国俗文学史》。
总之,白话文学的整理与研究成为一时的风气,《历代白话诗选》和《历代女子白话诗选》等纷纷面世,为新文学的发展提供了助力。民间文学本身就是白话文学,同新文学之“人的文学”、“平民文学”、“活的文学”的指归具有天然的关联,因而,五四时期十分重视民间文学资源,将其视为传统的重要组成部分予以发掘和汲取。1918年2月,由刘半农、沈尹默、周作人等人倡导,北京大学成立了歌谣征集处,校长蔡元培在《北京大学日刊》上发表《校长启事》,号召征集民间歌谣。5月20日,《北京大学日刊》开始发表歌谣选。成立于1920年12月13日的歌谣研究会,后来归并研究所国学门,成为与考古、风俗并列的研究室,整理歌谣被纳入到整理国故的范畴。1922年12月17日,北京大学歌谣研究会创办《歌谣周刊》,搜集歌谣取得了可观的成绩,仅1922年12月到1923年6月就收到歌谣3845则,到1928年上半年,据胡适在《白话文学史•自序》中说:“近十年内,自从北京大学歌谣研究会发起收集歌谣以来,出版的歌谣至少在一万首以上。”1920年代结集出版的民歌民谣集子有《民谣集》(何中孚编,1922年版)、《吴歌甲集》顾颉刚编,1926年版)、《歌谣与妇女》(刘经?编,1927年版)等十几种。五四时期新文学汲取民间文学的效应还不是十分显著,但开启了向传统溯源的一条重要渠道,为民间文学与民俗学学科的建立、方言研究和20世纪三四十年代新文学向民间文学汲取营养从而结出丰硕果实奠定了坚实的基础。
三、新文学创作中的传统血脉
新文学以新形式表现新内容,的确同外国文学的启迪与型范密切相关,先驱者不止一人表示自己的新文学创作受益于外国文学。譬如,鲁迅回忆当初写《狂人日记》的情形时说:“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识,此外的准备,一点也没有。”[14]其实,鲁迅对中国传统文学有着浓郁的兴趣和深厚的积累,1920年前就辑录过《古小说钩沉》、《会稽郡故书杂集》、《岭表录异》、谢承《后汉书》等,1920年下半年起,先后撰写《中国小说史略》、《中国小说的历史的变迁》、《汉文学史纲要》、《宋民间之所谓小说及其后来》、《魏晋风度及文章与药及酒之关系》等,又辑校了《小说旧闻钞》、《唐宋传奇集》等。如果未受中国传统文学的长期浸润,鲁迅不可能那么得心应手地驾驭小说文体并写出现代第一篇白话小说《狂人日记》及一系列作品。只是中国传统小说之于鲁迅可谓烂熟于心,以至于自身几乎意识不到传统对他的影响及作用。
实际上,鲁迅小说中传统的血脉清晰可见。例如,狂人、孔乙己、陈士成让人想到《儒林外史》里在科举制度下窘迫与变态的周进、范进和鲁小姐;《狂人日记》的“吃人”意象让人想到那些正史、野史中的吃人记载与文学中软刀子杀人不见血的无数悲剧;《药》里清明节的场面与《目连戏》里《曹氏清明》的场面类似;《阿Q正传》的结构与《目连戏》的结构———鬼的生涯的陈述;审判;团圆———颇有相似之处,阿Q求食偷萝卜等场景也能看出对《目莲戏》的化用[15];鲁迅冷峻的幽默深得《儒林外史》“戚而能谐,婉而多讽”[16](P220)的韵致;《补天》、《奔月》、《铸剑》等收入《故事新编》的小说更是直接取材于历史与传说。《野草》里的佛家故事具有浓郁的中国色彩,《朝花夕拾》洋溢着民间艺术的谐趣,而在其杂文世界中,对传统文学(包括经、史、子、集、民间文学、野史笔记等)的正面征引与剖析批判,更是随处可见。郭沫若的《女神》通常被视为最能显示新诗风采的诗集。的确,它不仅表现出狂飙突进的五四时代精神,而且也由于洋名词与新鲜的外国事象颇为显眼,容易给人以欧化的印象,以至于称许其时代精神的闻一多也批评其“不独形式十分欧化,而且精神也十分欧化了”。究其原因,闻一多认为,一是诗人写诗的环境是在“盲从欧化的日本,他的环境当然差不多是西洋的环境,而且他读的书又是西洋书”;二是“《女神》之作者对于中国文化之隔膜”,对于中国文化不能真正了解,深表同情[17]。闻一多的尖锐批评对后来的《女神》评价产生了不小的影响,人们在肯定《女神》的时代精神的同时,往往要批评其缺少民族色彩。然而,实际上,《女神》的中国文化色彩十分浓郁,且更为内在,这从以下四个方面即可见出。#p#分页标题#e#
(一)事象典故。《女神》初版收诗歌五十六篇,加上序诗,共五十七篇。言及中国事象典故的诗篇有二十五篇,共涉及中国事典七十多个。就其类型而言,大致可以分为五种:(1)古代传说,龙、天狗、鲛人、共工怒触不周山等均属此类,无可争议。关于凤凰,闻一多认为:“《凤凰涅?》底凤凰是天方国底‘菲尼克司’,并非中华的凤凰。”这恐怕难以服人。《凤凰涅?》只是借取了“天方国”古代神鸟“菲尼克司”“满五百岁后,集香木自焚,再从死灰中更生,鲜美异常,不再死”的框架,而涅?的主角,诗人在小引里则说得清清楚楚:“此鸟即吾国所谓凤凰也:雄为凤,雌为凰。”为了说明“嫁接式”艺术构思的合理性,还征引《孔演图》关于“凤凰火精,生丹穴”和《广雅》关于“凤鸣曰即即,雌鸣曰足足”的记载。诗中的描写也都符合中国文化中凤凰的体认,如岩鹰、孔雀、鸱枭、家鸽、鹦鹉、白鹤诅咒:“凤凰!凤凰!/你们枉为这禽中的灵长!”在中国古代传说中,凤凰为百鸟之王,常用来象征祥瑞。(2)古代人物(传说人物与历史人物),如颛顼、共工、女娲、女须、鲧、禹、娥皇、女英、楚怀王、屈原、郑袖、聂?、聂政、严仲子、老子、庄子、伊尹、墨子、盗跖、叔齐、伯夷、苏武等。(3)古代典籍,如《老子》、《庄子》、《墨子》、《诗经》、《列子》、《山海经》、《楚辞》、《孟子》、《史记》、《汉书》、《水经注》等。(4)天文地理,如长庚、三星、天狼星、君山、九嶷山、首阳山、至乐山、扬子江、黄河、青衣江、万里长城、阳关、赵公祠、雷峰塔、三潭印月等。(5)历史事件,如合纵连横、弭兵之会等。《女神》的中国事象典故,就其艺术功能而言,有的是作为主题展开的背景,如《女神之再生》;有的是作为结构全篇的骨架,如《湘累》、《棠棣之花》;有的是基础意象,如《天狗》、《凤凰涅?》;有的是文学溯源,如《新阳关三叠》……无论何种功能,都是信手拈来,运用自如,毫无滞涩之感。就其承载的精神意蕴来看,也是丰富多样:有的是对历史的澄清,如对争权夺利而不惜践踏百姓者的批判;有的是引为精神的源泉,如屈原的清醒与爱国,聂?、聂政的勇于反抗暴政,首阳山叔齐、伯夷的气节,庄子的超越洒脱;有的是感情的寄托,如苏武的寂寞等。《女神》涉及外国事象典故的数目同涉及中国事象典故的数目不相上下,而就其对于诗歌意境的生成与诗意表现的深度之影响而言,较中国事典还要略逊一筹。说“《女神》中所用的典故,西方的比中国的多多了”,并以此来断定《女神》“地方色彩”淡薄,显然不符合实际。
(二)传统内蕴。有的作品表面上没有中国事典,但内里却蕴涵着中国文学的血脉。如《梅花树下醉歌》对梅花的挚爱,多篇诗中对月亮的痴情,继承了悠久的文学传统。《太阳礼赞》对太阳的宗教般的热情与执著,抒情主人公对太阳的想象与祈望,见得出《九歌•东君》的脉息。《凤凰涅?》关于“宇宙呀!宇宙!/你为什么存在?/你自从哪儿来?/你坐在哪儿在?……”与《天问》“曰遂古之初,谁传道之?上下未形,何由考之?冥昭瞢暗,谁能极之?冯翼惟像,何以识之?”何其相似[40]。《无烟煤》第四节“云衣灿烂的夕阳/照过街坊上的屋顶来笑向着我,/好像是在说……”的诗句,承传了“青云衣兮白霓裳”(屈原《九歌•东君》)、“云想衣裳花想容”(李白《清平调》)、“古国神游/多情应笑我/早生华发”(苏轼《念奴娇•赤壁怀古》)等诗词的意象与意境。
(三)诗歌体式。《女神》不仅是思想解放、个性解放之时代精神的号角,而且堪称五四时期诗体解放的代表。诗人对外国诗歌的形式与手法广收博取,为我所用,《女神》里有惠特曼式的豪放不羁的自由诗,有泰戈尔式的清新单纯的小诗,有歌德、席勒式的宏大与绵密融会的诗剧。同时,诗人也自觉不自觉地从中国文化传统汲取营养,如《别离》的词形,《西湖纪游•三潭印月》的小令风味,《春愁》句式的整齐与词语的古典,《新阳关三叠》拟《阳关三叠》古曲体式而有所创新,句式长短略有变化,每节的开头两行与最后一行,复沓中有细微的差异,意象连绵,意蕴递进,颇具音乐感与抒情性。从艺术风格来看,《女神》有屈原式的恣肆,也有陶渊明、王维式的自然冲淡,还有李白式的雄奇弘放,灵活多变。
(四)方言色彩。如果说在新诗中比较容易与外语对译的现代语汇尚不足以表征民族色彩的话,那么,乐山方言则可以另当别论。已有学者指出,郭沫若十八岁以前未离开过乐山、二十二岁以前未离开过四川的生活经历,使得家乡方言给他以深刻的影响,《女神》中大量方言语汇和句式的大量运用,自然可以看作民族色彩的表现。
鲁迅与郭沫若对传统文化的继承远不止于上述表征,在其全部创作乃至人格中都流贯着中国传统文化的血脉。这种情况并非鲁迅与郭沫若等少数作家的个案,而是普遍存在于五四一代作家之中。之所以如此,是因为他们在中国传统文化氛围中耳濡目染,打下了深厚的“童子功”。纵使有过海外留学或工作的经历,或者通过其他渠道接触异域文化,新文学作家也不可能切断与中国传统文化的血脉联系,只会借鉴外国文化重新认识中国传统文化并有所扬弃,进而以融会中外的个性创造来充实与发展中国文化传统。
