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本文作者：郭鹏 单位：山西大学文学院
一、中国传统文学接受模式的生成
库恩在《科学革命的结构》一书中认为科学发展存在着一个动态的模式,即:前科学———常规科学(形成范式)———危机———革命(形成新的范式)———新的常规科学。虽然不是科学,但一个民族文学传统的形成和发展,尤其在接受方面,也会表现出类似的特点,中国文学在长期的接受过程中,也逐渐形成了普遍遵循的标准范式,出现了类似库恩所提出的动态模式,即前模式化时期(文学作品在接受者面前不表现为稳固的权威和规范,人们能根据自身好尚,较为随意、有选择地借鉴吸收,对传统文学的评价体系还没有完全建立)———形成模式的时期(对于传统文学的评价体系业已建立,有了较为固定的评价标准和权威观念,接受不再随意,而是依从权威,缩减甚至取消接受者自身的接受尺度)———传统出现危机(表现为僵化和死板,会出现“万马齐喑”式的慨叹,会迸发出“江山代有才人出”的呼喊,要求打破众口一词的接受常规,树立自由、灵活的接受自信)———模式的消解与重构(对传统接受模式的突破与整合,形成更为开放、更有生机的新的模式)。在中国文学漫长的发展过程中,从先秦到南北朝时期,文学接受的模式就经过了这样一个完整的过程。这种模式在齐梁的肇始,本身就建立在对前人传统批判和继承的基础之上。六朝时期,伴随着时代的发展和变化,文学亦表现出“踵其事而增华,变其本而加厉”的特点。这一时期,各种文体业已完备,对文学本质特点的理解已经非常深入。先是曹丕《典论•论文》把充满个体生命色彩的“气”的概念引入了文学范畴,并有“四科八体”之论,初步提出并归纳了文体的部类和特点。
继而陆机《文赋》阐发了他对10种文体在风格上的基本要求,并从创作的各个过程分析了文学的特点。析理之严密,论述之恰切,前所未有,开《文心雕龙》之先河。后来挚虞、李充等人也在作家研究、文体研究方面有所深入。刘勰的《文心雕龙》“体大而虑周”,于文学的各种问题,无所不发其详,是中国古代文学理论的集大成之作。其书更是详细论列了33种文体,牵涉了70余种文体,同时认为各种文体都出于儒家的经典,并依照“选文以定篇”的原则,臻定了每种文体在发展过程中的杰出作品,以之作为文人们学习这种文体所应效法的典范。在刘勰的思想中,经典的地位是最高的,是各种文体写作的最终归依和鹄的。稍后的钟嵘在其《诗品》中,分上、中、下三品列述了120余位作家的诗歌成就,以上品和中品的诗人为最杰出,是应予以效法的做诗榜样,以此来匡正当时学诗者的错讹和盲乱。昭明太子《文选》的选编,是有着相当严格的标准的。他不以经史入选,唯以“事出于沉思,义归乎翰藻”的作品入辑,所选作家与刘勰、钟嵘所论多有相契。优秀作家和作品的规模阵脚已具雏形,在这个时期,这个谱系仍是发展的、开放的,包融性很强,只要能有自己的特点,就会被重视。所以会有讲求工致的颜延之、任?,也会有平淡自然的陶渊明和奔放孤迥的鲍照。这个模式是有生机的,注定会有大发展。可以说,在唐代以前,中国传统文学的审美接受模式已经渐趋明朗,初步形成这样一种模式:总体上以儒家的经典为归依,并以之为最高范式,统摄各体文学的创作,这是作家创作的终极目标和效法的榜样。为了达到这个目标,要从某种文体发展过程中的优秀作家入手,以之为模仿对象,并根据自身的禀赋和性情特点,“模体以定习,因性以炼才”,循序渐进,最终臻于经典的境界。唐代文学,正是在这样的接受模式下,辅以国家气运,佐以文人的雄心和热情,终于彬彬然、浩浩然地趋于极盛了。各体文学都取得了巨大的发展,才俊倍出,佳作如林,而中国文学的审美接受模式,也于这个时代趋于稳固了。在诗歌领域,有李白、杜甫的凌跨百代,后韩愈学杜亦有特殊成就,得杜之坚稳瘦硬,以怪奇矫厉成其体格。李商隐师杜,得其深切,有绮丽精工之致。
杜诗的影响,在唐代已有不可阻遏的盛大气势。后世诗学接受的模式于此时基本成型,并趋于稳固,杜诗在此模式中,具有绝对的权威性和控驭力。此外,田园、边塞、闺情诸类作品,亦名手如云,各得其致。不过其影响力无法与杜诗相颉颃。元稹、韩愈在当时的诗坛都很有影响,他们在文学传播中所起的作用,很像是我们现在传播学中所谓的“守门人”。他们的毁誉,足可决定作家在身后接受活动中的命运。杜诗既得其大力推扬,便日益有了宗主气。宋代以后,人们在杜甫精神的深切影响下,体会到他坚毅峻洁的伟大人格,又为其诗的痛切沉着和饬炼工稳所倾倒,交相称颂,日夜揣摸,杜诗遂为诗家的绝对宗主,堪与《诗》、《骚》并足而三,并具有《诗》、《骚》所不具备的可行性和实践性。因此,《诗》、《骚》与杜诗虽同为诗学宗匠,但真正能起到长久作用的唯有杜诗。后来江西诗派的诗学理论,就标志着以杜诗为实际宗匠的诗学模式的最终完成。如果说,唐代的诗歌接受模式是在前代的基础上,获得了一个巨大发展而趋于成型的话,那么,到了宋代,这种接受模式就趋于坚实了,但也因这种坚实而越来越保守了。后来,这种模式又历经元、明、清三代,越发地坚实和保守了,涌现出那么多讲论“法”、“式”、“格”的理论,实际上都是依从这种模式的。虽然不断有人试图调整、扩充和改良这个模式,甚至,不乏有人蔑视和否定这个模式,但依然无法动摇它,更谈不上摧毁它了。
二、章太炎的文学模式观
事实上,从文学的发展上看,一种模式的生成和发展,一种新的模式的产生和旧有模式的扬弃和消亡,都是正常的,也是必然的。但我国文学的传统模式在长期的发展中,在模式形成的早期起到积极作用以后,却慢慢变得保守消极而趋于僵化了,它的宗主在人们的心里是绝对的权威,不容有丝毫的离弃,这样便限制了人们推陈出新的鲜活的创造力,日益古板和迂腐,新的文学质素,愈加难以从这个坚固的模式下产生出来,于是传统文学失去了那种鸢飞鱼跃的生动和活泼。在国学大师章太炎看来,这种情况是严重的,并且必须加以改变。他非常反对传统的接受模式,通过其对历代文学的评价我们可以有所认识。他在《论式》中说:余以为持论《文选》,不如取《三国志》、《晋书》、《宋书》、《弘明集》、《通典》观之,纵不能上窥九流,犹胜于滑泽者。[1]327要求超越《文选》式的古文范式,广泛汲取各类篇籍的写作经验,超出屋下架屋式的狭仄空间,实践切合实际需要的新式文学。此外,《国学概论•诗辨》云:物极则变,今宜取近体一切断之,古诗断自简文以上,唐有陈、张、李、杜之徒,稍稍删取其要。是以继《风》、《雅》,尽正变。夫观王粲《从军》,而后知杜甫之卑弭也;观潘岳之《悼亡》而后知元稹凡俗也;观郭璞之《游仙》,而后知李贺之诡诞也;观《庐江府吏》,而后知白居易鄙俗也;淡而不厌者陶潜,则王维可废也;矜而不?者谢灵运,则韩愈合绝也。章氏对杜甫、元稹、李贺、白居易、王维、韩愈做了贬抑评价,认为他们在诗歌的内容和风格上,走的是前人的老路,且没有能够超过前人的水平。#p#分页标题#e#
表面上看是章氏主张作家要有独创性,而背后实际是认为他们没有能超出前人的范式,亦属在既有习套中讨生活,这是他极为反感的。章氏的文学观念是极为宽泛的,他认为:“文学者,以有文字著于竹帛,故谓之文;论其法式,谓之文学。”[2]83这个说法是甚为宽泛的。凡有载体的文字都可称为“文”,考究探讨其“法式”的,就是文学。依着他的定义,“凡文理、文字、文辞皆称文”,那么,“文”几乎涵盖了所有的历代典籍。而“文学”,就是探讨、论析这些“文理、文字、文辞”的方法和技巧,则似乎是包括了现代意义上的文学创作、文学理论在内的所有诉诸文字的篇章和著作。换言之,所有以文字符号为媒介记载的有形式、语法、逻辑或论及这些形式、语法、逻辑的篇籍都是文学———这是何等宽泛的文学观啊。他认为文学应超出有韵、无韵之争,超出文词、学说之争,凡曾经引起读者内心触动的即为文学,因着这个标准,《长杨》、《羽猎》之类是文学,儒家“意存谏诫”的作品,如荀子《成相》也是文学。对于继承者来说,凡有实践性作用的,可以不计其流派和体式,打破传统成见,一视同仁地为我所用。章太炎在传统文学和新文学转关的历史时期提出这样的见解,正是对继承和发展问题作出的正确回答。其意见对于我们今天来讲,仍然具有重要的参考价值。如果说章太炎的文学观念是对传统模式的突破并提出了很好的总结性意见的话,那么,在他之前,针对传统的接受模式实际上长期存在着激烈的争论,在或是维护或是批判的理论制衡中,传统文学却未能走出僵化的圈子,直到新文化运动的爆发。
三、历代对中国传统文学模式的批评
为了更好地理解章太炎的文学观念,我们有必要简单梳理一下历来对于传统接受模式的批评性意见,为解读章太炎的文学思想提供一个纵深的视角。在宋代对传统接受模式极为推崇的时候,苏轼就曾提出过质疑。他在《书黄子思诗集后》中云:至于诗亦然。苏李之天成,曹刘之自得,陶谢之超然,盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿,凌跨百代,古今诗人尽废;然魏晋以来,高风绝尘,亦少衰矣。李杜之后,诗人继作,虽间有远韵,而才不逮矣。[3]300因为李杜“英玮绝世”的诗才,他们能在承继前人的基础上融入自己的创造,所以作品大不同于前人。这从一个方面讲是推陈出新,若从另一个方面讲,则是对前人诗作艺术成就的某种不选择和忘却。在李杜手里,这种忘却和不选择因为他们鲜明的个性和高超的艺术水品,被合理地纳入了他们的艺术风格之中。李杜诗歌的巨大成就超越了前人,但却使后世的继作者只知师法他们而不知转益多师,于是李杜对前人的不选择和忘却的消极性就表现了出来,即李杜之前诗人的那种“天成”、“自得”和“超然”就因为后人的接受心理而被漠视了。选择师法李杜的同时,就是对苏李、曹刘、陶谢的不选择和遗忘,就是对传统的片面发扬,所以会出现苏轼所说的魏晋以来“高风绝尘”的诗风“少衰”。
宋人崇尚权威,以摹拟为能事,不大讲究个人的情感和人生阅历对创作的影响。北宋吕南公就在反摹拟的立场上(摹拟是传统模式影响创作的一个很鲜明的特点)表达了自己的意见。他在《与汪秘校论文书》中说:商之书,其文未尝似虞夏,而周之书,其文亦不似商书,比其大概,若条件而观之,则谟不类典,《五子之歌》不类《禹贡》,《盘庚》不类《说命》,《微子》不类《伊训》,至于《秦誓》、《洪范》、《大诰》、《周官》、《吕刑》之文,皆不相类也。[3]327只有不规拟前人,“当其所值时事不同,则其心气所到,亦各成其言”(同上)才会有自己鲜明的特色。这种观点是对传统模式消极方面的一种反思。张戒对于这种传统模式带来的作家思想的僵化是有着非常清醒的认识的。他在《岁寒堂诗话》中对这一问题作了极为清醒的阐述:欧阳公诗学韩退之,又学李太白;王介甫诗,山谷以为学三谢,苏子瞻以为学刘梦得,学白乐天、太白,晚而学渊明,鲁直自言学子美,人才高下,固有分限,然亦在所习,不可不谨。其始也学之,其终也岂能过之。屋下架屋,愈见其小,后有作者出,必欲与李杜争衡,当复从汉魏诗中出尔。[3]878张戒认为,师法对象范围的狭窄会使创作如屋下架屋一样,不会更高大,所以学诗者应立志高远,向汉魏诗人学习,庶几可与李杜争衡。金末元好问也独具慧眼,在其《论诗绝句三十首》中对僵化的接受模式表示了不满和质疑。窘步相仍死不前,唱酬无复见前贤。纵横正有凌云笔,俯仰随人亦可怜。(其二十一)[3]450那些“窘步相仍”、“俯仰随人”的学诗者,其实是无法追步前贤的,对前人亦步亦趋而不敢有所创新不可能造就优秀的作家。所以,元氏又云:池塘春草谢家春,万古千秋五字新。传语闭门陈正字,可怜无补费精神。(其二十九)[3]450真诗只在生活中,不能隔离生活而像陈师道那样闭门觅句。闭门觅句正是江西诗人重视读书重视从古人诗句中发掘诗意的一种体现。元氏反对这种死板的做诗方式,但是他尊重模式的思想还是很浓重的。古雅难将子美亲,精纯全失义山真,论诗宁下涪翁拜,未作江西社里人。(其二十八)[3]450他并不是不主张诗学杜甫的“古雅”和李商隐的“精纯”,他也佩服黄庭坚在诗歌创作上的成就,只是不愿意受江西诗法的束缚,不愿被江西式的诗学模式所拘执。明代前七子之一的何景明论诗多与他人不合。他的许多观点,也表现了对传统模式的质疑。
夫文靡于隋,韩力振之,然古文法亡于韩;诗弱于陶,谢力振之,然古诗之法,亦亡于谢……仆观尧舜周孔子思,孟氏之书,皆不相沿袭,而相发明,是故得日新而道广。(《与李空同论诗书》)[4]38何景明反对因袭,主张作家创新,这样才能“日新道广”,取用无穷。他认为历代作家,如韩愈、谢灵运诸人,虽能改变一时的文风,但同时也带来了不良影响,或使“古文之法亡”,或使“古诗之法亡”,这都与后人对他们的接受和师法不无关系。综观何氏之论,他虽没有否定传统模式,但确对这种模式心存不满了。在与李梦阳的论争中,他还提出了要“推类极变,开其未发,泯其拟议之迹,以成神圣之功”的观点,目的是要“自创一堂室,开一户牖,成一家之言”。他的“开其未发”论,在明代尊崇模式的理论背景下,实属难能可贵。明代以更为坚决的态度反对传统模式的理论家是李贽。他在《焚书•童心说》中指出:“天下之至文,未有不出于童心焉者也。”童心是不受任何传统、任何外在社会生活异化的人的自由属性。基于人的这种属性,李贽认为文学创作应该不受任何传统经验的束缚。诗何必古《选》,文何必先秦,降而为六朝,变而为近体,又变而为传奇,变而为院本,变而为杂剧,为《西厢曲》,为《水浒传》,为今之举子业,大贤言古人之道皆古今至文,不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也,更说甚么六经,更说甚么《语》、《孟》乎?[4]118他站在尊重人的自由属性的立场上,藐视一切传统,尊重一切反对传统的“变”。这种变才是他所认为的发展,只有突破传统的束缚,击碎传统模式的藩篱,才能使人的自由属性得到最大限度的发展。能在文学内部秉持这种反传统观点,提出发人深思的理论问题的是竟陵派。钟惺在《诗归序》中阐述了他对传统模式和周旋于这种模式中的诗学活动的反思。今非无学古人者,大要取古人之极肤极狭极熟,便于口手者,以为古人在是。使捷者矫之,必于古人外,自为一人之诗,要是异,又皆同乎古人之险且僻者,不则其俚者也;则何以服学古者之心!无以服其心,而又坚其说以告之曰,千变万化不出古人。问其所为古人,则又向极肤极狭极熟者也。世真不知有古人也。[4]213#p#分页标题#e#
钟氏认为,学古者往往学古人“极肤极狭极熟”之处,就是学古人习用的老套,或者又学古人异于常人的好奇之处。这两种师古,都不能得古人真意,即古人的“真精神”。那么,到底怎样才能既不落俗套,又能学到古代人的长处呢?钟氏指出要:内省诸心,不敢先有所谓学古不学古者,而第求古人真诗所在,真诗者,精神所为也。察其幽情单绪,孤行静寂于喧杂之中,而乃以其虚怀定力,独往冥求于寥廓之外。[4]213古人的真诗真情,只能在他离开喧杂而块然独处时才可见出,而不能从甚么“极肤”、“极狭”、“极熟”的格套诗中去寻求,也不能从他们为了求异而写的怪奇作品中去寻求。钟氏的这个观点,同样是出于对格套的厌弃而提出的。他站在接受诗学的立场上,提出反格套求真诗的主张,是非常有识力的。公安派力主性灵,尊重性情的自然抒发,也反对格套和传统的接受模式。袁宏道就不承认模式,他所总结的文学发展史也是用突破格套的救弊思想予以解释。他在《雪涛阁集序》中说:古人之法,顾安可概哉?夫法因于敝而成于过者也。矫六朝骈丽??之习者,固流丽之因也,然其过在轻纤,盛唐诸人以阔大矫之,已阔矣,又因阔而生莽,是故续中唐者,以奇僻矫之,然奇则境必狭,而僻则务为不根以相胜,故诗之道之晚唐而益小。有宋欧苏辈出,大变晚习,于物无所不收,于法无所不有,于情无所不畅,于境无所不取,滔滔莽莽,有若江河。[4]205袁氏指出,历代文学的发展,都会生出弊端,继起者在矫正了其偏弊之后,也会滋生出新的弊端。所以,文学要进一步发展,就要不断地突破弊端。这种弊端,其实就是某种文学创作的风气盛行之后所形成的一种习套。只有突破了这些习套,打破各种文学创作上的迷信和偏见,才能达到“于物无所不收,于法无所不有,于情无所不畅,于境无所不取”的境界和水准。除了有这样的观点之外,袁宏道还指出今之诗坛的不堪:今之文人,始为复古之说以胜之,夫复古是已,然至以则袭为复古,句比字拟,务为牵合,弃目前之景,摭腐滥之辞,有才者屈于法,而不敢自伸其才,无才者拾一二浮泛之语,帮凑成诗,智者牵于习,而愚者乐其易,一倡亿和,优人驱从,共谈雅道,吁,诗至此,抑可羞哉!夫即诗而文之为弊,盖可知矣。[4]205
这就是对习套和摹拟的明确反对了。正因为有了诸多习套,又喜好摹拟,所以会使智者受牵,愚者易为,这对于文学的发展是毫无好处的。所以说,袁宏道的这种阐述,反映了文学在他的时代,陈陈相因,已经陷入不能自拔的窘迫境地了。古代文学在明展中出现的这些问题,实际上一直没有得到合理的解决,习套依然存在,并且愈加严重。章太炎对于这种问题,既未从细处解答,也不屑于做就事论事式的分析,而是从泛审美主义观点出发,借评价历代文学而予以表现,在学理和精神上与袁宏道是相通的。清初的魏僖对文学上的这种现象也表示反对。他在《宗子发文集序》中说:今天下治古文者众矣,好古者株守古人之法,而中一无所有,其弊为优孟之衣冠……然文章格调有尽,天下事理日出而不穷……人生平耳目所见闻,身所经历莫不有其所以然之理。虽市侩优倡大滑逆贼之情状,灶婢丐夫米盐凌杂鄙亵之故,必皆深思而谨识之,蕴酿蓄积,沉浸而不轻发,及其有故临文,则大小浅深,各有类触,沛乎若决陂池之不可御。[4]316魏氏以“天下事理日出而不穷”,所以不应只关注《左》、《史》、韩、欧诸作,应畅开胸怀面对生活,以所见所历所思所想入于创作,则自然可以不入格套,如此临文,才有自我。魏氏此论,非常合乎今天所说的文学创作的基本规律。王士祯持论亦反对格套。他在《鬲津草堂诗集序》中说:故尝试论,以为唐有诗,不必建安、黄初也;元和以后有诗,不必神龙、开元也;北宋有诗,不必李杜高岑也。[4]363只有不相沿袭,才会有自己的特点。王士祯又指出当时的诗坛现状是:“二十年来,海内贤知之流,矫枉过正,或乃欲祖宋而祧唐,至于汉魏乐府,古《选》之遗音,荡然无复存者,江河日下,滔滔不返。”看来,取境狭窄,屋下架屋,是当时诗坛的痼疾。这种“江河日下,滔滔不返”也正是章太炎时代诗坛的状况。清代后期的龚自珍以其奋发蹈厉的气度反对传统的束缚,他的观点在清代最具代表性。夫诗必有原焉,《易》、《书》、《春秋》之肃若?若,周秦间诸子之缜?若,而莽荡,而噌?,若敛之惟恐其坻,?之惟恐其隘,孕之惟恐其昌洋而敷腴,则夫辽之长白、兴安大岭也有然。审是,则诗人将毋拱手欲却,肃拜植立,桥乎不敢议,?乎不敢?(音化,大声)言乎哉!于是乃放之乎三千年青史氏之言,放之乎八儒三墨、兵刑、星气、五行,以及古人不欲明言,不忍卒言,而姑猖狂恢诡以言之言,乃亦摭证以并世见闻,当代故实,官牍地志计簿客籍之言,合而昌其诗,而诗之境乃极。则如岭之表,海之浒,磅礴浩汹,以授天下之瑰丽而泻天下之拗怒也亦自然。(《送徐铁孙序》)[1]9这里龚自珍认为问题的根本,在于长期以来文学创作的传统模式压抑着人们真实的情感和精神。
那么,作家该如何摆脱束缚,做到自由抒写呢?龚氏认为,作家应于古代的传统一视同仁,不要有什么宗归,凡是经史子以及关乎“兵刑、星气、五行”和古人的“不欲明言”、“不忍卒言”的内在情愫都应尊重并在自己的创作中予以采摭,甚至“当代故实”、“官牍地志”、“计簿客籍之言”也都应平等地予以采摭,这样才能“合而昌其诗,而诗之境乃极”,才能打破传统格套,使真我自立,性情昭然。同章太炎一样,他反对习套,也是站在泛审美主义的态度上,充分而深刻地看到了传统模式的消极作用,也要求取境宽广,要求有自性的创作。龚自珍的这个理论与章太炎的文学观念在思理上真有惊人的相似。稍后的何绍基对于这个问题也有高论,他在《使黔草自序》中指出,作家应:立成不欺,虽世故周旋,何非笃行!至于刚柔阴阳,禀赋各殊,或狂或狷,就吾性情,充以古籍,阅历事物,真我自立,绝去摹拟,大小偏正,不能移之斯至也。日去与人共者,渐扩其已所独得者,又刊其词义之美而与吾之为人不相肖者,始则少移焉,继则半至焉,终则全赴焉,是则人与文一,文与人一,是为人成,是为诗文之家成。[1]30作家须有真性情,须要有学养,有阅历,不能摹拟,要摆脱与人“共”的习套,扩充自己的个性,使用有自身色彩的词语,才能成为“诗文之家”。这里,何氏对作家在创作前的修养和创作中应予以注意的问题都有允当的阐述。尤其是他摆脱习套、扩其独得的观点更为重要。可见,到了清代后期,对于传统模式的质疑、藐视和反对的观点不仅一直延续了下来,而且表述得越来越深刻了。这表明,中国文学发展到后期,确实存在着习染深重,格套僵化,缺乏发展和创造问题。章太炎生活在这样的一个时代,既看到了积重难返的传统文学的窘迫处境,又非常清楚我国自身文化传统的巨大发展潜力。所以,他毕生精研国学,在提出了诸多对文化传统严厉批判的同时,又力图对我们固有的传统加以调整和改造,使其焕发出新的活力。#p#分页标题#e#
对文学的传统也是一样。他发现用严密的文学观念已经不足以扭转人们根深蒂固的传统思维模式,于是试图用宽泛的泛审美主义的思维去拓展文学的境界和人们的审美视境。事实上,他把文学几乎提高到了文化的高度,希望依此整合中国的历史文化资源,建立一种突破任何传统格套束缚的新的文化和文学,以适应时代的需要。章太炎的态度,看似反传统,实是爱传统救传统。虽然他没有来得及进行相关的建设,但他启发了后人,昭示了来者,其观念至今仍具有深刻的启示意义。我们今天说起继承和发展传统文学或进行传统学术研究,仍须像章太炎一样,打破过去的成见,凡对时代和当代的文学审美活动有益并能最大限度地调动人们的文学灵感者,都应予以正视和作出新的评价,而不论其是否有所宗法、是否在过去享有盛名。把传统的东西置于新的历史维度中,作为不断发展的动态的、开放的宝藏予以挖掘和利用,使其重获生机,发挥出应有的作用。