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一、欲说还“羞”———情感倾诉的“女性”模式
中国古代文学作品、尤其是古典诗词中，男性作者在表达两类情感时非常委婉，往往不直抒胸臆，而是采用假托手法，自比女性，借女性之口表述自己想诉说的情感，真可谓欲说还“羞”。这两类情感是：与家人、情人的离别相思之苦，属个人生活方面；对帝王、权贵的衷心之志，自比香草美人，属社会生活方面。这两类情感的结局往往又郁郁不能如愿。换言之，那些不能如愿的、痛苦的、有损大丈夫威严、不能冠冕堂皇说出来的情感，几乎都是以女性口吻诉说。而诸如收复失地、忧国忧民的情感，是不需假借女性的，因为这些情感正是“达则济天下”之士所必备的。纵观古代文学的发展历程，此假托方式的发展和成熟轨迹清晰可见。《诗经》中，男性作者在表达私人情感时还多能直抒胸臆，如思念佳人不能得的惆怅（《周南•汉广》），与情人被迫分开的伤痛（《邶风•燕燕》），将士离家征战的悲怨（《小雅•采薇》、《豳风•东山》）等，但也有了一些思妇诗歌（《召南•草虫》）。其作者性别虽不能完全确定为男性，但根据当时女性的社会地位和受教育程度，估计女性参与诗歌创作的可能性不大，暂可将这些诗歌作为男性假托抒情的鼻祖。
因《诗经》成书年代跨度大，很难确定“直抒”和“假托”是同时或先后发生，至少可肯定的是，春秋中期以前，尽管已有周礼等成熟的礼教制度，男性在抒发离情别怨时还敢于直接表达，人性还未被社会政治、文化所改变。在东汉的“古诗十九首”和曹丕《燕歌行》中，这类假托女性口吻的离情诉说已非常自如，可见其经过几百年的发展已然成熟，并成为后世创作风格。后世的诗人在诉说离愁时，绝大多数都会承袭这种假托的传统。男性作者在表达私人情感时含蓄委婉与“诗言志”的传统有关。从中国文学萌芽起，社会对于文学的功用就做了界定。至儒家兴起，儒家对文人又赋予与生俱来的社会政治使命，这都加重了古代中国男性对个人情感的自我压抑，因而也造成男性在表述个人情感时的顾忌和假托。追溯历史，在秦朝真正统一国家、强化帝王观念前，国君的地位也不像后世那么不可侵犯，所以《诗经》中人们对统治者发表意见时还不需含沙射影，如孟子“民贵君轻，士贵君轻”的观点在当时亦被视为当然。屈原“香草美人”的假托本意是自喻高洁，重点是肯定自身“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，对现世不能治理好国家的君王的“忍而不能舍也”。至秦朝君权强化、汉代尊儒术强调三纲五常，臣子们彻底成为匍伏在帝王脚下的仆从。一层层的限制之下，言志的这种假托便逐渐转化为以自我保护为目的，而借女性明志更凸显了作者的示弱和对君王、权贵顺从的情态。女性的假托表达手法继续发展，最终成为男性作者的一种写作传统，也成为文人之间的文字游戏和交际方式。如唐朝的朱庆馀以新妇的低声娇媚试探科考结果①，而张籍亦借对越女的赞美来给予其安抚和肯定②。用这样巧妙的应和保全了问者的体面，也不让答者为难。而张籍更是借“节妇”的“恨不相逢未嫁时”委婉地回避了官场风波③。这样的拒绝可谓滴水不漏，让对方在“节妇”伏小低就的“眼泪”中无话可说。
从上面的叙述可以看出，中国古代男性作者在情感倾诉时借用女性身份的假托手法有其变迁过程———从最早的羞于表达私人情感而假托，到政治生活中为了自我保护而假托，最后是各层面的灵活运用，其纯熟度可谓深入到传统男性的潜意识中。这种假托手法的运用，反应出古代男性作者在文学创作中巧妙地挣脱社会角色束缚、回避权威压力，以宣泄不得意的私人情感并得以保全自身的避祸思想。他们圆通、机巧地运用文学创作这块挡箭牌，使自身在对礼教的顺从和对人性的追求间实现中庸，在纷繁复杂的社会政治关系中求得平衡。以便既能说想说的话，又不会在脆弱时由于小儿女情态被社会不齿，或在政治漩涡中未把握好尺度而遭遇灭顶之灾。而倾诉情感时“女性”模式的发展，也相应地缓慢改变传统男性的某些心理、性格。在无需假托的情感本色表达时期，男性的心理、性格尚未受到社会政治和文化的约束、压抑，无疑是最饱满的。假托表述的开始使用，也就是男性开始刻意塑造“人造男性”的开始。越是要掩盖情感中的柔软，内心其实就越软弱。当这种假托手法运用到君臣方面时，男性已经放弃了和权利、等级制度的对抗，心甘情愿地在自己能控制的等级中称雄。到了假托表达成了日常交际手段时，一种文学的女性化也就深入生活，成为士人阳刚之气的一处缺憾。当然，也可以说是对阳刚气质的一种互补。
二、半推半就———面对异性时的“柔弱”形象
《诗经》中弃妇诗总计八首，除了在《国风》中有，甚至还在《小雅》中也出现。后世此类诗所占比例不仅少，而且人们耳熟能详的传世之作中几乎没有，并不是后世弃妇不多，而是替弃妇鸣冤的诗人少了。上古时期，女性地位虽然已是从属，因仍有氏族部落生活的遗风，女性的生活限制还较少，两性婚姻观念较后世还算平等，女性还没有牢牢地被绑在婚姻上。在婚恋失败时，女性尚不需以死明志，人们对弃妇还多有同情，对负心的男性持谴责态度。随着礼教观念的强化，男性对女性的同类认同感减弱，相应的同情感也减少。在包括婚姻等各种形式的两性关系中，男性已经占据绝对优势。弃妇，以及所有在两性关系中败下阵来的女性，只能是自生自灭。但是男性在强大的儒家礼教的约束下，在道德层面还不能完全自由，所以男性作者在涉及到男女情事的小说中，往往对情节进行有违常理的设定。主要表现为男性角色在两性关系中异乎寻常的被动，面对异性时总是以“柔弱”形象出现。即无论现实如何，在文学创作中，男性作者的道德天平几乎无一例外地倾向同性，设计一些不大合乎常理的情节，让正面男性角色保持“无辜”。这些被动情节最主要的表现是，两性关系中往往是女性自荐枕席。比如从《莺莺传》到《西厢记》，都是红娘抱枕、莺莺相随去赴崔生之约。若论宋玉《高唐赋》中神女的自荐枕席，是无所羁绊的女神对人间帝王的仰慕，尚可理解，但到了中古时期，深受“男女授受不亲”等多重社会礼教约束的大家闺秀居然也随意“自荐”，实在是不合情理。#p#分页标题#e#
《霍小玉》中的小玉、《牡丹亭》中的杜丽娘、《蹍玉观音》中的秀秀无不如此。而整本《聊斋志异》几乎都是女鬼投怀送抱，男性被引诱或受骗上当。现实生活中更多掌握主动权的男性，在文学作品中反而成了半推半就。而现实生活中处于极端弱势的女性群体，在古典小说中却能翻云覆雨。男性在单身男女基于情感发生的两性关系中尚且如此明哲保身，那么在婚外情、青楼寻欢等随性而为的情事中，对女方的态度更是不以为意，在文学创作中的相关情节也就更莫名其妙。即使推崇女性的《红楼梦》中，也满是多姑娘、鲍二家的、尤二姐、尤三姐，连尼姑庵里都有小尼姑智能。凡此种种不胜枚举，仿佛古代的女性多是为了烈火准备的干柴。这样的情节设定无疑有扭曲的嫌疑，不够客观。一方面，这类情节的产生是男尊女卑思想作祟。中国父系社会的历史、男权思想的发展时间长度均为世界之最，所以男性在中国文化中的霸权地位非西方文化可比。男性作者在文学创作中，更多地是把女性角色当作物化的道具而已，所以在情节创作中很少进行具体的推敲、揣测，很多时候完全是根据作者的写作需要来进行情节创作。另一方面，也不排除小说原型故事中男主角对女性有追求、诱惑、承诺、强迫等事实。这个原型也许就是作者本人，那么这样的情节便是为了美化自身，减轻自身的道德亏欠。《莺莺传》中，文末那句“时人多许张为善补过者”就是作者试图在作品中减轻自己良心负担的明证。不是“时人”而是张生自己认为自己善补过而已。更多的小说原型虽不是作者本人，作者仍然这样在情节构建中歪曲事实，也有为原型粉饰的用意。如《五戒禅师私红莲记》中五戒禅师是苏东坡的前世，作者为了讲述苏东坡和佛印和尚的佛法因缘，自然不会过分败坏五戒的形象。反应出古代男性作者在文学创作中为美化自身及同性、弥补现实缺憾而自我陶醉的文学思想。
文学上这类“想得到”却又怕承担负面影响的情势，半推半就无疑是一种最好的解决方式———好处得到了，但责任不在自己。男性作品中这一系列“得了便宜还卖乖”的软弱的男性人物，成为男性笔下主流形象之一。而这种解决矛盾的方式也成为塑造人性、设计情节的一种主流。究其心理，大约在现实中，面对诱惑，面对类似“既不想玉碎，又想瓦全”的情势，半推半就无疑是一种很好的“骗人骗己”蒙混过关的方式。综上所述，中国古代文学作品中，作者在私人性的情感表达上常常非常委婉，在某些情节设置上甚至不惜扭曲事实。而西方古代文学作品，无论是古希腊神话还是荷马史诗都不会遮掩十年大战的原因是为了抢夺海伦；莎士比亚的戏剧更是全面真实地展现人物性格，不回避女性的智慧和男性的软弱；拜伦、雪莱的诗歌也会坦荡荡地表达对情人的思念。换言之，西方作者更容易客观记述事实，充分表述情感。
