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比较文学译介学可以说是比较文学学科赖以存在的传统基础。译介学是把翻译的结果作为历史事实的译本来进行研究的,而不是作为翻译的过程来研究,是一种文学研究和翻译文学研究的新视角。译介学在我国译学界相对来说是一个比较新鲜的概念。“当代译介学诞生于近年全球文化交融共铸的大背景,其当代形态的主要内涵是指从文化层面对翻译作为一种跨语际交流实践所进行的跨文化研究。”它并不局限于对某些语言现象的理解与表达,也不参与评论其优劣,只把翻译中涉及的语言现象作为文学研究的对象加以考察。谈到翻译,就不得不谈到作品,但不能只限于作品本身,还应包括作品时代背景、文化差异等。中国的比较文学复兴之后,译介学逐渐被学者们重视。在上世纪九十年代末,由陈惇、孙景尧、谢天振三位教授共同主编的《比较文学》中,将“译介学”设为独立的一章,而不是像以前那样,只是作为影响研究下的“媒介学”的一个分支。
谢天振教授在“译介学”这一章中,阐述了翻译与译介学在比较文学中的地位,明确指出了译介学与一般翻译研究的区别,对翻译中的“创造性叛逆”现象作了比较深入的分析,探讨了翻译文学的归属以及翻译文学史的撰写问题,并介绍了翻译研究在西方的最新进展。谢天振教授在自己的专著《译介学》中,对译介学做了更全面的概述:“译介学最初是从媒介学的角度出发,目前则越来越多是从比较文化的角度出发对翻译(尤其是文学翻译)和翻译文学进行的研究。”谈到翻译,不得不谈到“创造性叛逆”,在方平为谢教授的《译介学》所作的序言中有过这样的文字:“‘创造性叛逆’是‘译介学’所引进的一个命题,作者用专章讨论,为我们开拓了一个全新的概念。谈到文学翻译,立即会想到‘翻译者,反叛也’这一句来自海外、广为流传的名言。翻译工作者都能体会到这句话的讽嘲口气而心有不甘。对于以认真严肃自勉、把‘信’和‘忠实’看作文学翻译第一要义的译者,最怕的就是译文出错,而‘错误’和‘叛逆’在我们心目中,不分彼此,同样可怕又可耻。现在作者提出:‘在实际的文学翻译中,创造性与叛逆性其实是根本无法分隔开来。’并引用了法国专家的论述:‘翻译总是一种创造性的叛逆’。”“忠实”一直是传统翻译界的标准。古罗马时期的贺拉斯就提到了“忠实的译者”,中国则在唐朝由佛经翻译大师玄奘提出了“既须求真,又须喻俗”的翻译标准,到了清末,严复先生提出了“信”、“达”、“雅”的翻译标准,也就是忠实原文,语句通顺,文字优美,“信”也就是“忠实”,是翻译的核心。
这种“忠实”不但要忠实于原作的内容,也要忠实于其风格。但是译者一旦决心要“忠实”于自己的译著时,就为自己划了一个无法逾越的圈。在翻译的过程中,为了“忠实”,对原著亦步亦趋,决不能跨过这个圈子,这显然是给译者一个很大的束缚,译者的地位变得很被动。传统上的直译法和意译法可以说是“忠实”的,但在不同程度上又都背离了原著。直译法只忠实了形式却没能很好地忠实内容,这种译文往往晦涩难懂;意译法很容易理解,忠实了内容,却丢掉了形式,丢掉了蕴含在形式中的文学价值。作为译者,首先他应该是个读者,读原著的过程,是一种主动的、建设性的过程。每一位译者都会根据自己的生活背景、人生观、价值观等来理解和分析所读的原著,对原著中的各个形象都会有自己的偏爱、厌恶等心理。而这种主观性的对原著的理解和阐释反映在译作中就是一种“创造性叛逆”。林纾先生是我国翻译史上影响深远的人,他在文学翻译上是“创造性叛逆”的典型代表,他的翻译观是“翻译只是一种将西方小说中反映出来的思想、文化、风俗等展现出来的工具”。林先生本身并不懂外语,他是在别人的口述下来进行翻译的。但是与其说他是翻译,还不如说是在创作比较贴切。他的这种翻译方法很难完全忠实于原著,但是他成功地翻译了170余种欧美小说。他的翻译不但对中国整个翻译界有着深远的影响,而且产生了巨大的社会影响。
最早提出“创造性叛逆”这一概念的,是法国著名文论家埃斯卡皮,他在《文学社会学》一书中指出“说翻译是叛逆,那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里(指语言),说翻译是创造性的,那是因为它赋予作品一个崭新的面貌,使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流。还因为它不仅延长作品的生命,而且又赋予它第二次生命。”中国的翻译史由来已久,从佛经的翻译,到后来中欧、中美接触频繁后的英语、法语等的翻译,无一不渗透着“创造性叛逆”。翻译是最能体现两种不同文化的差异的,而最好的译者应该是能随机应变地将外国文学译成本国的人民完全能理解而又不失异国特色的文学。中国的文化积淀很深厚,有很多文学作品中的形象可以在外国文学中找到所对应的,比如大家所熟知的“凤凰”。在中国文学作品中,“凤凰”为百鸟之王,凤凰每次死后,会周身燃起大火,然后其在烈火中获得重生,并获得较之以前更强大的生命力,称之为“凤凰涅槃”。如此周而复始,凤凰获得了永生,故有“不死鸟”的名称。而在西方的神话里,出现了一个相对应的形象“phoe-nix”,叫做火鸟,不死鸟,跟中国神话里凤凰的形象非常相似,也是可以复活、永生的。所以译者在碰到这样的情况时,可以直接拿我们自己文化中的形象对应。而很多时候,中国和外国的同一形象,其所代表的意义却相去甚远。例如:杜鹃鸟这一形象,在中国的古典文学中,是常用的意象之一。中国古代有个传说:望帝因为诱惑了自己的大臣鳖泠的妻子羞愧而死,死后望帝化成了一只杜鹃,每年春天哀啼不止,直到口中眼中流下血泪。
所以,杜鹃所代表的意义之一是“伤心欲绝”。还有一个联想之义就是“永别”,这是因为杜鹃的啼叫声很像汉语中的“不如归去”。这两个是“杜鹃”最常见的意义。中国古典诗词中常见“杜鹃啼血”、“花落子规啼”、“月落深山哭杜鹃”、“化作啼鹃带血归”等。杜鹃的叫声在汉语文化的人心目中象征着凄凉、忧伤。而“cuckoo”一词在英文中却往往是表达一种欢快情绪的叫声,是悦耳动听的,通常象征着春天、快乐、万物更新等含义。比如华兹华斯的《孤独的割麦女》中有这样的诗句“Avoicesothrillingne’erwasheard/Inspringtimefromthecuckoo-bird”(杜鹃的歌喉怎及她婉转,当它们在春日纵情啼转)。他还专门写有一首TotheCuckoo全诗洋溢着欣喜欢愉的情绪。在诗中,他将杜鹃称作“blithethenew-comer”(快乐的新客)和“blessedbird”(幸福的鸟儿)。由此可见,“杜鹃”在汉语文化中的象征意义和“cuckoo”在英语文化中的象征意义是完全相反的。虽然明知是相反的,但是因为中国也有这个形象,所以以前的译者还是直接拿了汉语中的杜鹃等同于英语中的“cuckoo”。但是也有“创造性的叛逆者”如我们非常熟悉的李商隐的诗《锦瑟》中“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。”译文是这样的:Chuangtzuwakesup,charmedbydreamofabutterfly;Wangt,iinspring,returnsasanightjar.这里很明显没有把杜鹃翻译为“cuck-oo”,而是翻译成了一种鸟“nightjar”,这是一种欧美特有的夜莺,夜间出来活动,叫声很大,常常使听到的人感到心烦、不安或难过。这种心情至少和汉语中“杜鹃”的啼叫给人的感觉很接近。应该说译者之所以用这样的意象来代替“cuckoo”,是为了尽可能地使英语读者也产生“杜鹃”在汉语中那样的联想,译者力求文化意象的象征意义在翻译中不要丧失。遗憾的是,从译介学角度来看,“杜鹃”这个意象本体却又在译文中发生了较大的拓变,完全成了另一种鸟。这是否会让英语读者误以为原文中就是“夜莺”呢?#p#分页标题#e#
总之,“杜鹃”和‘nightjar”在语义“所指”上相同,而在汉语文化和英语文化中各自的象征意义却相反。再比如,《罗密欧与朱丽叶》的第二幕第四景中:Romeo:Whathasthoufound?Mercutio:Nohare,sir.这是Mercutio在和罗密欧对话时对老乳母讥讽的一句话。这句话中出现了个“hare”(野兔)的形象。当然,在本句中,很明显是用了这个词的引申义。在英文俗语中“hare”是“妓女”的意思。但是在中文里,野兔并没有这样的意思。梁实秋先生在翻译的时候巧妙地将“hare”译为了“野鸡”,这个意思中国人是很容易理解的。可以说梁实秋先生在创造性翻译的同时,又与原文取得了异曲同工的效果。因此,在翻译实践中,只能要么保留其意象本体,舍弃象征意义;要么传达象征意义,而对意象本体进行改变转化。文学翻译中文化意象的扭曲、变形,其内涵消隐、遗失常常是该文化意象具有鲜明民族性的结果。文学翻译中,随处都可以看到“创造性叛逆”的应用。译者不能完全被原著所支配,不能只处在被动的地位,因为译者不仅是读者,还是译著的创造者。译介学中的“创造性叛逆”,其实也是为了在某种程度上更接近于原著本身。
