前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的美术考古研究的意义，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
本文作者：蔡淼 单位：四川大学历史文化学院考古系
长期以来,人们认为美术考古是考古学和艺术史学两大学科间的交叉学科,从事考古研究和艺术史研究的人都在各自的领域自觉或不自觉的进行美术考古方向的研究。但是近来,有学者认为考古学应该是一门独立的新型学科,理由是“它同时注重发挥美术学、考古学、历史学、人类学、民族学、民俗学、宗教学、神话学和图像学等学科与之交叉的优势,从而形成的新学科。”美术考古学研究有几个特点,首先她不注重获取材料的过程,尽管对于美术考古研究来说,材料的来源和属性非常重要,然而“获取”研究材料的过程并不需要投入太多的关注,无论是传世品还是通过考古发掘出土,只要研究对象的真实性得到确认,美术考古研究就可以展开;其次,美术考古并不局限于研究古代艺术品的象征意义和历史价值,她还投入大量的精力研究艺术品的美术价值以及纹饰的变化与所处时代的关系。
一、美术考古的历史
在西方,美术考古和考古学应该是同时发生的,早在15世纪后半叶,一些欧洲的学者和艺术爱好者就在意大利半岛搜集古希腊的雕刻艺术品,掀起收藏艺术品的热潮。古代希腊罗马艺术充实到欧洲各地之后,又促进了古代艺术玩赏和研究之风的发展。大约在17世纪下半叶至18世纪下半叶初期之间,在搜集流传古代艺术品的基础上,经过研究之风的推动,逐渐产生了欧洲古典美术考古。是指“对含有美术价值的古物和古迹的研究”。而在中国,尽管人们普遍认为美术考古是考古学的下属学科,但美术考古的历史远远长于近代考古学。在春秋战国时期,文化界、思想界空前活跃,一些著名的思想家为了宣扬自己的政治主张而深入的研究古代实物遗存及碑刻资料,企图从远古理想社会的政治主张和制度中找到理论支持,并通过“托古改制”实现自己的抱负。传说孔子曾经在太庙研究过欹器,“孔子观于鲁恒公之庙,有欹器焉。孔子问于守庙者曰:‘此为何器?’守庙者曰:‘此盖宥坐之器,虚则欹,中则正,满则覆。’”。韩非子在《十过》中借由余之口,指出尧的时代饮食是用“土簋”、“土铏”,舜的时代用漆木器作为饮食器具,禹的时代“墨漆其外而朱画其内”,觞酌樽俎皆有彩饰,商代的人则是“食器雕琢,觞酌刻镂”。这应该算是最早的见于史籍的美术考古学研究,是春秋战国时代的古人基于对更古老的器物进行美术研究后阐发的政论文章。到了宋代,经历了唐末五代混战后的社会经济得到了空前的繁荣,手工业和农业也得到很大发展。上层统治阶级为了巩固政权,建立严格的纲常伦理,试图恢复礼制,在这种前提下,知识分子阶层又开始热衷于收集、整理和研究古代礼乐器物,整个宋代社会从上到下都兴起了金石研究的热潮,研究范围非常广泛,包括玉器、镜鉴、钱币、兵符、印玺、砖瓦、封泥、陶器、碑刻、青铜器等等。这些材料与现在的美术考古所注意研究的对象已经非常接近了。元明清朝代,金石学逐渐走向成熟,并出现了大量的研究专著,如钱坫的《十六长乐堂古器款识考》,吴云的《两罍轩彝器图释》、李佐贤的《古泉汇》等。到了近代,科学的考古研究方法论建立以后,地层学和类型学为美术考古的发展产生了积极的影响,使美术考古不再局限于以金石研究为基础的对古代艺术品的鉴赏和审美研究。而是以更开阔的视野和更全面的手段来探求艺术发展的脉络和美术观念与社会观念的关系,对古代美术作品的断代分析也更加具有说服力,在很多方面建立了完整时间序列。伴随着近代自然科学的发展,美术考古也将古代建筑艺术纳入到其研究范畴,拓展了艺术研究的广度和深度,因此在一定程度上也混淆了人们对美术考古和艺术史研究的界限。
二、美术考古研究的对象及目的
美术考古研究的材料主要来自考古学,这也是美术考古中考古一词的含义。人们普遍认为,早期美术作品大都是为了墓葬、祭祀、祖庙而制作,有特定的用途和目的,即所谓的礼仪美术。到魏晋时期,才出现了像顾恺之、王羲之这样的艺术家,于是美术作品开始和艺术家个人联系起来。中外艺术史在发展阶段上大致可以分为两段,这两段的界限在中西方艺术发展过程中时间上并不一致。就中国来说,在大致魏晋南北朝以前,艺术品创作是由一个阶层或者说一个团体来完成的,这样产生的艺术作品一定反映的是当时的社会主流认识,符合某一个阶层的审美情趣,在这个时期艺术家是一个团队,个人情感掺杂到艺术作品中的情况并不多见。到了魏晋南北朝以后,绘画作品大量出现,题款上出现了有名有姓的艺术家,艺术作品中出现了大量的艺术家个人情感因素。“中外美术的发展基本上都经历了两个主要阶段,其分野是独立艺术家与独立艺术品的出现(独立艺术品在中国的表现主要是卷轴画,在西方则是‘架上绘画’和独立雕塑。独立艺术家与独立艺术品在中国出现的时期大致可定为魏晋南北朝。在此之前,艺术创作大体可说是宗教一个不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式转化为可见可触的具体形象。”而美术考古学区别与艺术史的地方就在于,美术考古主要研究的不是艺术家的生平事迹,尽管在研究中,如果可能,美术考古也必须考虑到艺术家个人及其所属阶层,但对艺术作品本身的探究才是美术考古的重点。同时,美术考古中的材料基本上来自考古发掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光来对待这些素材,得出的研究结果还需要尽可能的排除历史文献研究对其产生的影响。考察材料来源和成因是美术考古学研究普遍涉及的问题,在获得一件考古材料以后,学者首先需要确定的是该器物是什么,用于什么。
此后就需要从历史和考古的角度来分析其来源成因。这种研究采用的方法就是美术考古的典型手段,通过考古资料,加以整理分析。以铜镜研究为例,人们通过考古发掘能够将铜镜的历史追溯到距今4000年前的齐家文化时期,因此美术考古对铜镜研究的上限从那时开始一直延续到中国古代社会的各个历史时期,研究的角度也分门别类,包括镜的铸造工艺、形制演变、用途、象征意义等。杨泓在《镜奁.镜盒.镜台》一文中,将研究视角由铜镜展开,对盛放铜镜的器物进行研究,这些器物摆放的位置,古代画像作品中相关生活场景,制造镜器的材质和工艺,以及它们在历史上称呼的变化进行了梳理。为我们展现了一个活生生的古人使用和存放铜镜的生活画面。而霍巍则在《四川何家山崖墓出土神兽镜及相关问题研究》、《从新出考古材料论中国西南的带柄铜镜问题》等一系列文章中,通过对铜镜样式、纹饰以及镜铭的考证,揭示了铜镜在汉代社会的象征意义和镜的宗教意义,并总结了汉代镜饰的主题所主要表达的汉代人对死后世界的观念。类似的研究文章还可见于巫鸿的《汉代道教美术试探》中对汉代三段式神仙镜的讨论。美术考古研究不仅能够解决艺术品来源性质的问题,还在一定程度上能附带的解决文化和语言的演化问题。我国古代特别是唐代以后的文献资料中经常出现一个词语:“胡床”,根据文献对其描述,人们猜测其可能近似与今天仍在使用的折叠凳,由于缺乏古代物证,长期以来人们对胡床的具体形象并不清楚。1973年陕西山原县唐淮安靖王李寿墓葬被发掘后,人们从墓内石椁上雕刻的精美图像中看到了“胡床”的实物图案(《唐李寿墓发掘报告》),结合文献描述才确定“胡床”的形制,并由此根据文献中人们将坐胡床称为“踞坐”,厘清了古代“坐”与“踞坐”的区别。美术考古研究中这种例子还很多,通过对美术考古材料的研究,能够有效的解决许多历史上模糊不清的概念,这本身也是由于美术作品作为图像记录所带来的丰富的信息含量所决定的。#p#分页标题#e#
对材料归属和性质的研究也是美术考古所关注的重点。中国古代社会有一个多元的社会结构,在长期的历史发展过程中,兼收并蓄了多种外来文化,这种情况导致我们在研究古代艺术作品时,很难对其属性进行确认,事实上有的古代艺术品本身就是多种文化融合的产物,因此要理清这些文化属性,就成为了美术考古的一个研究课题。在公元5世纪后期至7世纪前期,我国甘肃东部至河南的黄河流域流行起一种被称为“造像碑”的艺术,这种艺术形式涵盖了诸多的历史问题,反映了宗教信仰、社会结构、纪年以及艺术风格等大量信息,是艺术史、宗教史、社会史和民族史研究的适宜标本。在这之中,《魏文朗造像碑》一直是学术界讨论的热点问题,问题主要集中在两个方面,一是年代问题,二是碑上的造像是佛像还是佛道混合像的问题。其中造像性质问题,主要是通过图像学的研究,从美术的角度进行探究,通过对其中一尊造像的服饰、胡须(羊角须)、麈尾的辨识,确认其含有道教因素,造像应为佛道混合造像,这种从美术考古角度出发的研究,由于其证据充足、论证严谨在近年来被大多数学者所接受。国家文物局编撰的《中国文物地图集》、胡文和编写的《中国道教石刻艺术史》以及2006年张勋燎、白彬编撰的《中国道教考古》都采纳了佛道混合造像的观点。
对美术考古材料进行研究并得出其历史价值和意义是美术考古所要承担的一个重要任务。任何研究都要有目的,否则就没有研究的必要,美术考古的目的就是要通过美术和考古的手段,审视考古学材料,并为历史研究服务,重构历史。在一定程度上讲,美术考古的方法论是渗透到历史学和考古学以及艺术史学的各个领域里面了的,例如对有翼神兽的研究。“有翼神兽在中国古代文物中是一种使用材料很广、流行时间很长的艺术主题”。考古学界对这样一个主题长期保持了极大的热情,有翼神兽也是考古学中比较热门的前沿专题之一。通过对有翼神兽的起源、形变等研究,人们最终将结论引入到中原和北方草原文化及古代西方文化的冲突与交流上来,将中西交通史研究提前到秦汉时期。并以有翼神兽这一艺术形式的传播路线为线索,探究中国古代内部文化传播的路线,在西南边地,外来文化通过云南、四川一线最终影响到汉族的中心区域。“既然四川蜀布贩运到身毒后,可转运到大厦,那么,大厦琐罗亚斯特艺术随两地贸易传入巴蜀则是完全可能的。以犀牛为灵兽辟邪的传统一直沿袭到东汉。”在《中心与边缘:汉文化的扩张与变异》一文中,霍巍在研究了乐山麻浩一号汉墓图像后,发现“在远离中原汉文化中心区域的四川地区这一相对来说处于‘边缘’地带的文化因素,在经过与中原汉文化的反复熔炼过程中,发生了诸多变异,开始形成新的区域性汉文化面貌;这些边缘地带的汉文化往往又经过一定的途径反馈到中心地区,被中心地区占主体地位的文化体系所吸纳,从而在两者之间形成意味深长的互动局面。”“正是经过这一漫长的历史过程,中华文明才得以实现由‘中心’向‘边缘’不断的扩张、交汇、融合,从而使自身面貌不断发生变化,最终形成今天‘多元一体’的中华民族文化共同体。”在对美术品历史意义和价值的研究中,《武梁祠》无疑是一篇极好的范本。
巫鸿通过对武梁祠图像来源、演变、布局和象征意义的研究,使我们透过冷冰冰的画像石刻认识了一位活生生的汉代儒家学者。武梁将自己对历史、政治和人生的理解,注入到身后享堂的设计中去,体现了自己的政治理想和道德标准,也表达了对家人和后代的期望。如果不是美术考古研究手段的介入,我们可能漏掉对武梁祠表达的个人历史观和道德观的认识,从而不能深度的探析汉代画像石刻的个体特征。以上结论的得出都是学者们将美术考古的研究手段作用于考古材料,并经过深度检索和加工得出的研究结论,这些结论为历史研究和其他的文化学科提供了非常有价值的帮助。
三、总结
通过以上的简单讨论和例证,可以看出,美术考古的重要性正在越来越突出的显现。或许这种重要性的逐渐体现能够解释为什么近年来国内外许多学者认为美术考古已经成为了一门独立的学科,已经具备了自身特有的研究方法和研究手段。“过去,我们对美术考古学的认识,通常都将其归属于考古学或美术史学,近几年国内外学术界对美术考古学的研究表明,美术考古学属于独立的新学科是不争的事实。为此,展开对美术考古学学科的系统研究具有重要的现实意义。”
