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作者：彭铁祥 黄春平 单位：怀化学院 中国社科院研究生院
近年来,很多过去只为少数人所欣赏的中外名著被改编为电视剧(可以具体界定为电视文艺类),随着电视走进千家万户,让更多的人们从电视媒体中接触并加以欣赏,如:《安娜•卡列尼娜》、《战争与和平》、《保尔•柯察金》、《红与黑》、《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》等。这些文学名著在过去的几个世纪中没有任何一部作品能象其电视剧那样同时享有如此广大的观众群,并在观众中引起如此巨大反响和共鸣。可是另一方面,这类以电视剧为主体的电视文艺传播却给文学的文本传播带来了一个很大的麻烦。就此本文加以深入的探讨。这里需要说明的两个概念:本文的电视文艺传播是指以电视为传播媒介,以电视剧、电视诗歌、散文、纪录片与综艺节目等为主要传播形式的一种电子传播。文学文本传播是指以纸张为传播媒介,以文学著作、期刊等文学艺术类书籍为传播形式的一种印刷传播。
一、90年代电视文艺传播的兴起与文学文本传播的日趋衰落
随着电子媒介事业———电视事业的飞速扩张,电视文艺传播日益兴盛。从20世纪80年代开始,我国电视事业获得高速发展。1980年全国有电视台38家,到1998年,全国无线、有线电视台已达740家,而且中央、省级电视台大多以卫星传输方式覆盖全国。就全国而言,我国电视人口覆盖超过85%。[1]目前全国约有3亿台电视机,观众近9亿,电视人口的覆盖率达到86%,日人均收看电视不少于3小时,人们常收看的节目中,一半以上是各类电视剧。[2]据统计,目前我国电视剧年产量已达6千(部)集,每年还从境外大量引入,其他电视文艺节目(如电视纪实片、电视艺术片、音乐电视、电视诗歌、电视散文、电视综艺节目)年产量超过10万小时,电视文艺节目在全部电视节目中占60%以上。[1]电视文艺已成为大众文艺生活中最重要的部分,人们逐步疏离书刊,把更多时间交给电视和网络,有相当部分的读者转化为观众似乎已是不争的事实。人们在繁忙紧张的现代生活中,很少一天花2到3个小时来读文学;但花2到3个小时看电视,却是当今大部分人的正常休闲方式。与此相对照,20世纪80年代,以报纸、杂志和书籍为代表的文本传播还扮演着文学的主导型传播媒介的角色。许多文学期刊发行量都达数十万份,甚至上百万份,一部稍有影响的小说印数也可达十万册。
但进入20世纪90年代以来,随着电影和电视等电子媒介在当今媒介网络中成为占主导地位的核心媒介,原来高踞艺术家族霸主宝座、主要依赖文本传播的文学,由于远离核心媒介而不可避免地发生深刻的角色变化。文学艺术类书籍传播的生存空间正逐步被挤压着并不断的缩小。这具体表现在,随着媒介权力的移位,文学的文本传播情况发生了明显的改变。有人作过统计,在1952—1966年间,文学艺术类书籍在我国当时的出版图书总量所占比例为27.6%,1979年为12.2%,1985年为8.6%,1994年仅占3.3%。[3]1995年一份关于上海作家现状的调查,统计数字最明确不过地反映了文本传播的变化:王安忆,80年代初作品印数几万册,现在只有几千册;陆星儿,原来作品印数七八万册,现在也只有几千册。《收获》在80年代中期以前发行最高达百万份,现在2万份;《上海文学》原来发行量40万份,现在2万份。[4]据《羊城晚报》1998年10月5日消息,“每种文学期刊只有十个读者”!消息来自1998全国大型文学期刊主编(社长)研讨会,部分代表说,“《漓江》停刊,《昆仑》停刊,《小说》即将停刊,下面是不是轮到我们停?”消息还引《福建文学》主编黄文山介绍,目前全国共有800多种文学期刊,平均每种期刊发行3000册,每种期刊平均大约有10个读者。而且,这个数量还在萎缩。①通过以上的对照我们似乎可以发现这样一个现象:90年代以来文学的文本传播单从发行数量上看正呈现出日趋下降的态势,而电视文艺传播则随着电子媒介事业特别是电视事业的兴起正赢得越来越多的观众。为什么会呈现这样一种态势?它们之间是否存在一定的内在关联?
二、文学文本传播衰落的原因分析
文学文本传播的衰落,其原因固然是多方面的,但如果撇开其他方面的原因,单从媒介发展的角度来解析,可以发现,电视、电影等现代电子传媒变文学的文本传播为“电子传播”,这似乎是导致文学文本传播的衰落(主要表现为文学艺术类书籍发行数量所占比例的不断下降)的一个重要原因。在这种传播载体发生重大改变的过程中,影响最大的最引人注目的是电子媒介传播的代表———电视文艺的迅猛发展及其对大众文艺消费的霸权式占有。如购买书籍期刊需要一定的经济支付能力,而看电视文艺则除了让你耗费点时间看广告之外,无须在经济方面有所付出。这恐怕是大众群体选择电视文艺的首要因素。这是最基本的经济方面的原因决定了受众如此的抉择。除此之外,印刷媒介传播(文本传播)的局限与电子媒介(电视)传播的优势发展,似乎是形成文学文本传播急剧衰落的一个必然的原因。具体的说,电视对文学的传播相对文本传播而言有如下几个方面的传播优势:
(一)电视传播的主动性与文本传播的被动性有人把电子媒介中的电视称为“闯入型媒介”,当家家都把电视机作为必不可少的现代生活用品时,您只要打开电视,那些利于大众接受的、极富自然真实感而又极尽煽情诱惑之能事的电视画面,便闯入您的视野;而面对这样直观具体的信息诱惑,人们是非常愿意打开电视机的。无论在私人场所还是公共场所,电视都会迎面而来。一旦电视开关被打开,它就会将电视节目展现在人们面前,不顾人们的喜好和需要,带着强迫式的力量将那些电子图象和语音信息灌入人们的视觉和听觉器官里。从这种意义上说,电视是一种主动性的媒体。当它载着文学名著改编的电视剧走进千家万户时,所有的观众几乎是无条件地接受了它所提供的节目。它所占据的观众是难以计数的。文本传播则并非如此。文本是一种客观的、被动的存在物体,它必须被购买或借阅。读者需要去书店或图书馆,在众多书籍中做出选择。选择会受到个人兴趣、文学水平以及书本价格等各种因素的影响和约束。作为一种被选择的媒体,文本是被动性的。在电子媒介的传播优势飞速发展的今天,普通民众对文本的选择,常常是在“不得不”的情况下才勉为其难的。这样,文本传播的非“闯入”性和“不得不”才被选择的现状,其传播局限是显而易见的。这也决定了它的读者数量和范围的有限。如电影《秋菊打官司》。陈源斌的中篇小说《万家诉讼》社会反响并不很大,但借助电子媒介的直观具体的传播,尤其是后来荧屏的多次复播,秋菊这个形象却走入千百万普通民众的期待视野,成为90年代的一个大众话题。#p#分页标题#e#
(二)电视传播的易解性与文本传播的难读性观看电视是一个解码过程。电视信码是一种用来产生光和声的电子信号,通常只有一种解码度,相对于文字解码要简单得多。理解电视图像远比理解书本印刷的文学作品中的语言容易得多,电视观众只须被动地接受屏幕上提供的信息,将所听到和看到的结果组合在一起。屏幕上创造的结果是名著改编者所设定的成品,人物、音乐、风光、眼泪与欢笑、幸福与悲哀都呈现在屏幕上,不需要观众的再创作,观众的各种感官只是在被动地接受、欣赏和感觉着已有的一切。因此,屏幕上的人物会吸引众多的、不同层次的观众,如年老的、年少的,男性的、女性的,有文化和无文化的等。在文本传播中,文字是人们理解内容的唯一媒介,要求读者有一定的识字、理解和欣赏能力,即较强的文字解码能力。有统计表明,一个人要求学会5千个符号才能达到基础文化水平,掌握2万个符号才算达到学术水平。这样就无形中限制了接触这种媒体的人数,将一大部分人排斥在外,少年儿童、无文化者等都不得不远离该媒体所提供的文学欣赏园地。以《水浒传》为例,其简写本有96万字。其中有许多语言仍以原著的风格保留着,例如,“老虎”被称作“大虫”等。它的读者群只局限于有一定文化素质、文学修养并对古典文学感兴趣的人群。当该部电视剧在中央电视台第一频道的黄金时段播出后,这个故事在同一时间里走进9亿中国人的视野中。据估计当时的收视率是44%,在收视史上是前所未有的。一般来说15%的收视率就被认为高收视率。而《水浒传》的小说本一共出售过五千万本。[5]在文本传播的环境中,人们不容易打破行业领域界线,在读者群之间也会有比较明显的界线。如中外名著、古今名著都存在着明显的读者群差异。电视媒体则因易解性很容易打破了老少、男女、中外的界限。
(三)电视传播的娱乐性与文本传播的单调性电视媒体最突出的一个特点是它的娱乐性。而其娱乐性又是通过其表现手段和调用感官的多样性实现的。电视剧中的人物通过手势、声音、动作等来表现心理活动、故事情节等,声音的语调、面部表情等可以让观众感觉到人物的感情以及为何作出反映。另外,电视的综合技术,如:摄影、音乐、舞台效果、背景、服装、道具、化妆等将会在很大程度上增添电视剧的表现力和感染力,人们欣赏它能带来全方位上的感官娱乐。文本传播中只能通过文字或极少量的图画来表达各种内容,表现形式显得非常单调,根本没有电视那么多的表现手段,而语言符号又是抽象的,只能通过视觉来感受,所以受众的感官调用也非常单调,远不如电视的综合技术给观众产生的效果强烈和深刻。
(四)电视传播的快捷性与文本传播的缓时性。电视由于使用了多种表现手段,文本传播中需要几千字来描述的一个情节,在屏幕上只需几秒的时间,并且还能给观众更生动和更直观的画面。它是一种快餐文化,大众文化。这与我们的现实生活简直可以说完全一致。人类的生活,就既在时间之中又在空间之中。它虽然也要展示事物发展的过程,但在每一幅画面中,它把许多事物共时地呈现在观众的面前。同一幅画面上的山川河流,好人坏人,如果在文学中,要一项项一个个地逐一介绍,影视则是让一个镜头入一眼就看到了。文学是时间性的,它的接受是通过一个字一个字的扫瞄完成的。从接受效率上说,电视远远超过了文学。电视的瞬间性抹平了文学文本中的时间和空间距离。如一部长篇小说我们可能读一到两个星期,但看电视我们几十个小时也就够了。电视的诞生把一种集阅读(文化精品)、观赏和获得审美快感为一体的综合艺术带到现代人的面前,使一部分非文学专业的读者/观众只需花上一二个小时的时间就读/看完了一部浓缩了的长达数百页的文学名著,并且能获得感官和视觉上的巨大享受。
综上所述,电视对文学的传播相对文本传播而言,有很多的相对优势。这些优势是文本传播永远无法实现的。而以最小的成本和代价获得最多的愉悦和利益是每个人的生理本能。所以对普通的大众来说,在电视文艺传播与文本传播之间作出选择的时候,自然会倾向于前者。尽管文本受众与影视受众是不一样的(文本文化是一种精英文化,受众有限,利润有限。影视文化是一种大众文化,受众数量最大化,利润也最大化。而现在的文化发展方向正从精英主导(权威主义)转向大众主导(民主主义)),他们并非是完全重合的同心圈。但如果前面的分析不容否定的话,那么文学文本传播的衰落似乎是一种由正在兴起的电视文艺传播所带来的必然结果。三、文学文本传播衰落所带来的负面影响电子媒介———电视凭借独特的传播优势,将孤傲的文学女神请到没有多少文化知识的男女老少面前,用现代化的技术手段给文学注入了新的生命力,使这些男女老少极尽喜怒哀乐之情。实现了文学传播的大众享有权。单从这一点来说,还是很有积极意义的。但是从传播学的另一角度看,其消极影响却不容忽视:
首先,就文学的传播媒介而言,其图像传播得到了空前的扩张,以文本为主体的文字传播正因此而紧缩。文学文本是以文字的形态呈现的。而以电视为代表的现代传媒及其文化则是以“图像”的形态存在并呈现的。“文字文化”的符号抽象,直接诉诸于思维。“图像文化”的符号直观,直接诉诸于视听。图象文化消除了受众在条件上的限制,他们可以文化低、识字少,也不需要专门的修养,这样其受众队伍便扩大、膨胀了。如此一来势必影响到“文字文化”的文学受众的锐减与其注意力的迅速转移。现在流行的不是去“读”而是去“看”。读的人少了,看的人多了。曾有西方学者预言:文字文化最终退出历史舞台的进程已经开始;“文学”这一概念最终甚至可能彻底消亡。姑且不论预言的准确与否,但由电视带来的图像文化的强大存在及其不可估量的发展前景无疑是不容乐观的。文字传播正在失去其阵地。其后果我们在下面将会讨论到。
其次,就传播中的受众而言,受众的个性和自由正随着图像产品的“标准化”而被销蚀。一方面,文学创作一直是以个人化为特征的。个人化包含个人创作与作品的个性化两个层面的含义。正因为如此,其“成品”在艺术上有不可取代与不可低估的价值。另外文本的解读是一个繁重的参与过程,需要付出一定的心理和生理劳动,它不仅需求读者来解读语言,理解其含义,也要求读者通过自己的理解和想象来构建作品中的人物、行为和情感等。读者也是一个作品中人物的再创作者,他也有个性。相反,电视则受广告利润的驱动,尽管传输的是文学的内容,但却进行的是“标准化”的生产,它可能受到一项集体的、权力的、利润支配,其产品便可能成为缺乏独立声音、个性特色、精神价值、渗透政治意识、包藏利润目的的“标准化”消费品。更具威胁与欺骗性的是它以貌似民主的、大众的迎合面目出现,假传媒难以拒斥的特点控制了受众几乎全部的闲暇时光,并以此方式在不知不觉中控制、支配了大众的思想与心理。德国哲学家威尔什正确的指出:在媒介时代,我们从电视形象中接受的刺激越是丰富,越是强烈,我们对这些视觉形象的感知越是麻木和无动于衷。[6]还有学者认为,“电视所提供的是一种文化快餐,是事先已经消化过的文化粮食,提供预先已形成的思想。”[7]由此可见电视传播对受众个性化欣赏的严重销蚀。随着电视文艺作品进一步的公式化、概念化、模式化,潜移默化中的受众在快乐中被纳入了商业化的消费体系。他们心情愉快地解开了钱袋,不知不觉中放弃了个性与精神。一代人(又一代人)将在电视文化浸淫中铸成价值可疑的生活方式与行为方式,根本无创造性可言。#p#分页标题#e#
另一方面,受众在电视的“强迫性”中又失去了文学文本传播中的选择自由。在文本传播中,受众面对的是一个又一个各自独立的个性化文本,他可以选择此而放弃彼。他可以自由支配时间空间,乐意的在任何时间任何处所阅读或反复阅读随身携带的任何一种文学读本。他可以细读,可以浏览,也可以随意检阅其中的某个章节,可以慢慢思考。简言之,他是自主的。他有对文学文本的选择权、支配权、过滤权。但电视则不同。电视是以“强迫性”对待它的受众的。受众无法自主地选择“节目”,没有时间的支配权,必须依据它的时间表作息。没有空间的支配权,必须坐在室内的一台电视机前(人人可提在手中的微型电视在其实际意义上为时遥远)和人共赏。即使面对很敏感的镜头,也不能有自己的隐私。没有过滤权。你不能把自己愿意看到的保留下来(你虽可以节录、回放,但由于手段的制约,你便无面对一本书的自由)、把不愿意看到的部分“翻揭”过去。由于电视文化对于时空的高度占有,其“强迫性”使受众在事实上难以发现,发现后又难以拒绝。其结果是,受众不再作为自觉的主体存在而成为电视文化的奴隶。眼下众多文学读者纷纷放弃了文学文本享有的“自主性”,几乎是“自愿地”接受了“强迫性”的电视屏幕。
再次,就传播的内容而言,文学文本传播的高雅正被图像传播的煽情与俗气所吞蚀。我们知道,文学文本内容的接收必须要有相对的文化教育水平,而电视类图像的欣赏则对此要求不高。文本传播虽然也能复制(通过大量的印刷发行实现),也有着商业的目标因素在里面,但就其传播的内容而言,其对商业性的追求并不如电子传播那样明显。现在很多文学作品被改编成电子版本后,很大程度上都有违原作的初衷。“戏说”成风。很多内容都加进了煽情的成分,人物故事变得庸俗不堪。之所以这样做,图的就是“卖点”。只有卖点,才会有滚滚的利润(如主要表现在影碟的复制率大量的提升,影视节目的广告收入飙升)。这样的话,高雅的文学文本传播终因电子技术的革命,其内容最后被媒介消费主义浪潮所颠覆。在利润面前,高雅不复存在,商业卖点正成为文学内容能否取得电子传播青睐的关键性因素。所以尽管图像(电子)传播能够实现文学的普世化,但文学在传播的过程中却以内容由高雅走向低俗煽情为代价而告终。
总之,尽管电视文艺在很大程度上给文学文本传播带来了很多的不良影响,并在一定程度上造成了文学文本传播的式微,但电视与文本传播在表现文学作品时各有特色,两种媒体始终是难以相互取代的。无论由文学作品改编的电视剧多么成功,文学作品中的语言魅力是无穷的,对语言的欣赏永远给人们带来电视无法带来的愉悦。这种精英文化与文化精髓永远是电视文艺取代不了的。因此在这里我们也无须为文学文本传播的式微而担忧,更无需为此提出什么对策。因为文学的这两种传播方式都各有其存在的合理性,式微与兴隆最多只是其传播方式的一种重新洗牌,二者所占分量在新的媒介技术时代的一个调整而已。
