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本文作者：韩锺恩 单位：中央音乐学院博士 上海音乐学院音乐学系系主任
去南京参加上述活动之前，在学校的统一安排下，我和院内不少同事一起忙于填写对应调整一级学科博士学位授权点的申请表格。带着尚未完全消失的倦意来到南京开会，难免会有一些感慨，我在会上说，现在最担心的是，哭着喊着要升格，车水马龙挤瓶颈，一旦成了之后到底怎么办？果然不出意料，就在同一个月，国务院学位委员会艺术学学科评议组审定通过四个一级学科对应调整博士点单位，上海音乐学院成了国内唯一一所获得艺术学理论（包括：艺术哲学、艺术人类学与社会学、艺术理论与批评、艺术教育理论）、音乐与舞蹈学（包括：作曲、作曲理论、音乐学、音乐表演、音乐科技与应用）、戏剧与影视学（包括：音乐戏剧理论、音乐戏剧创作、歌剧表演、音乐剧表演）三个一级学科博士授权的专业音乐院校，难道真是中了欣喜之后生忧愁的魔咒？
无独有偶，杨燕迪教授在2011年4月26日出版的《中国社会科学报》第12版发表文章：《艺术升格后的喜与忧》，就由此可能产生的问题，尤其是可能导致的资源和利益边缘化、稀薄化问题表示出忧虑。对此，我深有同感。低层次问题，一大批学生，一大批导师，学什么？怎么教？然而，真正使我感到有强烈窘迫感的是，传统优势学科音乐学又该如何应对这样的问题，当艺术升格成为门类之后，究竟怎样处理文化与艺术的关系、艺术与音乐的关系以及音乐与音乐学的关系？和上述问题相似，这也是音乐学所面临的结构性问题，理应成为今后相当长一个时期职业音乐学家的学科关切。
具体而言，一是如何整合规模结构？二是如何提纯资源结构？三是如何优化方法结构？19世纪末，英国艺术批评家瓦尔特•帕特（WalterPater）所谓：一切艺术（Kunst）都力求达到音乐的地位（Allartas-pirestotheconditionofmusic）⑧的说法，一定意义上，正是音乐学介入艺术门类相关学科之中充分利用自身资源的优势所在，与此同时，也是音乐学有效汲取其他艺术学学科资源的机遇所在。由此引申，处理好文化与艺术、艺术与音乐、音乐与音乐学的关系，反过来，再通过艺术学前提来切中音乐，以提升音乐自身的艺术资质，应该是一个比较可行与合理的路径。这里，使我想到美国音乐人类学家梅里亚姆关于音乐与文化关系的三次表述：音乐在文化中（in），音乐作为文化（as），音乐即文化（is）。近见杨燕迪教授撰文：《音乐与文化的关系解读：方法论范式再议》，认为以上三个表述实际上形成了三种不同的方法论范式，即：音乐在文化中关注的是音乐的外围背景，是关于音乐（aboutmusic）的境况和情形；音乐作为文化是把音乐当作文化的大约等同物，也就是把音乐作为文化的隐喻；音乐即文化是始终处于音乐的声音组织和形态之中，并充分意识到声音作为音乐的本体价值⑨。
就此问题，多年前2007年10月11至14日我在北京参加国际音乐理事会第32届大会暨第2届世界音乐论坛（2ndWorldForumonMusicand32ndGAoftheInternationalMusicCouncil），在论坛讨论过程中，针对相关见解提出这样的问题：如何寻找文化的原生状态并还原音乐的先验形式？具体而言，就是：什么是文化的原生状态（非原在状态）？以及有没有可能由梅里亚姆给出的路径折返：通过音乐即文化→音乐即艺术→音乐即音乐的路径逆行，在寻找音乐先验形式的过程中进行理论逻辑的还原⑩。很显然，之所以这样提问的目的，还是希望音乐学通过对音乐的直接考察，去寻求一种不由自主、脱口而出的文化动作，包括外在的摹仿和内在的感叹，因为它们所刻下的印迹和它们所留下的踪迹，某种意义上说，是一种具有不可取代或者难以替换的独一无二的发生。尤其对音乐而言，无论是对象转换还是立场更替，通过上述介词进而谓词逻辑（in，as，is）结构的音乐与文化的关系，即便置于后现代语境甚至于反本质主义修辞当中，根本性的颠覆并没有发生。比如：没有声音如何面对音乐？再比如：没有音乐又如何进行音乐学作业？由此，通过音乐即文化→音乐即艺术→音乐即音乐的路径，由远关系到近关系再到相即关系，音乐与文化的关系并没有因此而中断，只不过在音乐即音乐的原点上有所扩充：依照in的逻辑结构，去充分关注在什么样的文明进程中音乐的状态；依照as的逻辑结构，去有效描写在这样的风格状态下音乐的指代；依照is的逻辑结构，去合式表述工艺学意义上之所以是的音乐标志：声音结构以及相应的感性体验。
进一步引申，音乐中的人类学事实同样不会覆盖其艺术学前提，就此而言，我的问题是：当音乐文化不断凸显进而取代甚至替换音乐作品成为研究重心之后，音乐之所以是的声音将置于何处？当文化事项蜂拥铺张、地方性话语基本更新根语格式、无差别境界一再颠覆传统价值的时候，音乐学之所以是的学科身份是否还能够折返原位？再进一步，退回个体与具体是否意味着无中心去本质并就此趋向边缘以至于堂皇叙事苍白无力？相对主义引发理论学科震荡以及平面化不断铺张的地方性话语究竟有没有固定范式？除此之外，在方法论意义上，须特别关注如何改变传统的非学理性的感性体悟式和不设确定学科边界的广谱研究，以设定可进行规模作业并有机衔接的结构范式。
三、由一个课题引发的问题2010年12月24日，我提交申请上海音乐学院音乐研究所2011年度一等专项课题：《艺术音乐的概念与论域》获得批准，在接下来的两年中（2011-2012）将进行相关研究。为此，我特别设计了以下专题：声音元素、乐音构成材料、音响结构、音乐形式体裁、形而上意义、音乐书写、书写音乐（音乐学写作）、感性体验、理性认知、价值判断、学科范畴。与此同时，考虑通过文选、概念、论域三个部分来结构体例。当然，课题最主要的目的，还是通过概念界定与论域构建，针对并围绕艺术音乐提出根本性的问题。我想，这是自然而然无可非议的程序衔接：音乐之后音乐学之所以是的可能性。在此，我想讨论这样五个问题。
音乐的艺术起源格劳特、帕利斯卡的《西方音乐史》断言：西方艺术音乐的历史始于基督教会的音乐。诚然，这里讨论的西方音乐的历史始端并非一般意义上的艺术起源问题，诸如：游戏、巫术、劳动，以及情感、模仿、想象、幻想等等，而主要着眼于如何通过历史文化形成的结构驱动。就此而言，以下三本相关西方音乐的史书叙事可资参考：格劳特、帕利斯卡《西方音乐史》：……随同破坏的过程，竟然有一个以基督教会为中心的相反的创造过程在悄悄地进行着。10世纪前基督教会一直是欧洲的主要（往往也是唯一的）团结纽带和文化渠道。……西方艺术音乐的历史始于基督教会的音乐。亚伯拉罕《简明牛津音乐史》：当基督教成为国教以后，教堂音乐就成了遍及帝国版图内所有地区的最重要的音乐形式。由于蛮族入侵以及西罗马帝国的衰亡而带来的混乱状况，教会中拉丁语地区的礼拜仪式和音乐都不再受拜占庭的影响。它们以自己的方式发展着，离东方音乐越来越远，结果建立了西方音乐的基础——在很长的时期内，西方音乐一直是基督教的音乐。朗《西方文明中的音乐》：现代西方文明中，讨论音乐艺术习惯上有双重含义：其一是流行音乐或民间音乐；其二是艺术音乐。……所有西方语言中，音乐一词都暗示该艺术得自缪斯，源自缪斯。希腊的缪斯神，后来成为所有艺术门类的保护神，开始时只有三位。其中两位体现所有艺术的共同特点：学习和记忆，而第三位的名字是歌。如果依此溯流探源，从音乐技艺到音乐诗艺再到绝对音乐，在去历史功能之后再度还原纯粹声音自身存在（TMI：TheMusicItself），能否及至tobe关切？就像语音发生的两个最基本的词语单位拟声词和惊叹词，摹仿与感叹作为艺术发生的两个最基本的动作，同样也是声音的最初示意方式，进而，在情感意向设入之后，再融入到具有严格规范的形式结构当中，由此形成音响经验的最后含义方式，并且把有意义的声音呈现出来。#p#分页标题#e#
音乐的审美发生鸣响地被运动着的形式（TnendbewegteFormen），这是汉斯立克提出音乐的内容就是乐音的运动形式这一经典命题的原文直译，这里的鸣响即音乐的鸣响。诚然，作为音乐美学的一个理论表述，这一观点已经远远越出音乐的概念边界，一定意义上，已然进入艺术范畴，一方面有智力的技巧，一方面有手工的技巧，即便是在最低等形式的劳动实践中，也包括技巧的成分，这里面，最重要的一点就是让人们意识到，艺术不仅有别于自然，而且，很多方面刚好和自然相反，因此，所谓进入艺术范畴，即创造性与感性经验。进一步，审视艺术音乐（artmusic）这一概念，以西方音乐为例，并非仅仅表明作为它的历史发展主导原则的中心观念就是理性，其本质标志是：理论、记谱法、作曲、历史性和可转移性——一个特征复合体，更加深入的关注是：作为一个史学概念，是历史形成的，并带有学术政治与文化集权性质。所谓学术政治与文化集权性质，因为它显然有别于依据地域界标和种族印记而形成的一般命名，而是一种在格列高里圣咏基础上发展起来的艺术音乐（artmu-sic），由此非地缘性与非血缘性关系，则依据以宗教文化为主要标志的物缘性关系而发生，并不断生成。作为一种现实存在，除了有特定的指涉范围以外，又有确定的意义定位。所谓确定的意义定位，因为它显然有别于依据文化现象和音乐规范而形成的一般定义：是一种没有任何他者给出要求的本体论承诺，由此去泛化性与去抽象性关系，依据以音响结构为绝对原则的实体性关系而发生，并不断生成。由此可见，它不仅是一种有特定范围的现实存在，而且，更是一种具确定意义的史学概念，甚至还可以说，是一种意识形态，这种意识形态的一个十分明确的指向，就是：围绕音乐作品中心而成型的感性体验。
先验声音的感性显现本雅明《论语言本身和人的语言》：语言传达事物的语言存在。然而，这个存在最清楚的表达形式就是语言自身。因此“，语言传达什么”这一问题的答案就是“所有语言都传达自身”。德里达《声音与现象——胡塞尔现象学中的符号问题导论》：现象学的声音就是在世界的不在场中的这种继续说话并继续面对自我在场——被听见——的精神肉体。两者并非针对一件事情，却有着共同的意义指向：先验声音的感性显现。先验声音是一种没有缘由和不受制动的声音存在，而音乐则是先验声音的最后存在，其形而上学意义，即在表达情感之外的别的东西和实现人与人之间交流的同时，成为一种只供人的感性愉悦的声音，由此，之所以将只供人的感性愉悦作为人类对声音进行最后命名的理由：作为根源，只有通过形式直觉方可有所表达，进而交流，并成为历史；处于纯粹感性与直觉当中，并由此向元经验状态还原；之所以有别于别种艺术方式，即占有别种艺术方式所没有的感性直觉（惟有通过听觉感官和感受；因为，仅仅向自然表达和人与人之间的交流，进而表现人的情感与其它，以及历史的综合，则别种艺术同样可以担当）。毫无疑问，音乐中的声音，无论是摹仿与感叹声音之外的东西，还是摹仿与感叹声音本身，它都是人为造成的声音，因此，也是具有人文性的声音。那么，这种具有人文性的声音，最初的发生又是怎么样的呢？有关研究显示，具有人文性质的声音主要还是通过人的表达的发生，甚至于可以说，最初的人文表达是无声的，或者说，在人文历史的发展进程中，无声表达是先于有声表达的。之后，就是声音发生，并即刻形成摹仿和感叹的分岔：一方面是拟声的单音节，一方面是激情的惊叹词。再接下去，语义才开始进入语音，并且，通过提取与意义有关的东西和摈弃与意义无关的东西而使其得到限定。再再之后，既然语义已经进入语音当中，那么，其人文性质就一定是不可避免的。从声音的人文意义与美学指向的历程看：最初，无声表达先于有声表达；之后，声音发生并形成分岔，一方面是摹仿（拟声的单音节），一方面是感叹（激情的惊叹词）；进一步引申扩充，与外来摹仿相应者是通过声音去表现别的东西，与内在感叹相应者是通过声音来给出声音本身；由此，语义开始进入语音，并通过提取与摈弃和意义有关与无关的东西，使其得以限定；至此，声音的人文性质得到确定。再进一步关联其美学指向，声音具有示意与含义两种功能：摹仿与感叹作为声音的最初示意方式，在情感意向设入之后，再融入到具有严格规范的形式结构当中，就此形成音响经验的最后含义方式，并且把有意义的声音呈现出来。末了，声音变成音乐向人们显现，即先验向经验的持续转换，无论是康德黑格尔的合题先验存在的感性显现，还是马克思人的本质力量的对象化，全部问题所展现出来的，就是这样一些关系：人与自然之间所形成的物我关系，人与人的创造物之间所形成的主客关系，人与人的表述之间所形成的断言关系，人的表述本身语言中的语义与语音之间所形成的意象关系。这些关系最为根本的，都是在人这个主体和他之外的其他对象之间形成的；这些对象最为突出的，又都是由人这个主体设定的。
声音经验的先验表述一个十分突出的难点在于：感性经验究竟如何通过理性概念进行合式表述？这里，有一个基本的前提，无论是通过理性概念表述了的表象（所识），或者是通过理性概念进行表述本身（能识），都必须经由语言这个中介。于是，进一步的问题就是，表象（所识）与表述（能识）以及语言，又如何可能与感性经验相合并成为同一体？以现象学的逻辑路径为例：面对实事本身：通过向直观的原本源泉以及在此源泉中汲取的本质洞察的回复，返回到直接直观这个最初的来源，回到由直接直观得来的对本质结构的洞察，对直接体验到的现象进行描述，通过意向（即：直接面对对象的意识方式和指向主体自身的直觉行为）去把握对象在经验和意识中的显现，进而，去把握由经验和意识构成的那种显现方式。由此出发——面对实事本身（ZurSacheselbst）：通过意向（直接面对对象的意识方式和指向主体自身的直觉行为）去把握在经验和意识中显现的对象，进而把握由经验和意识构成的那种显现方式；面对思的事情（ZurSachedesDenkens）：把这种通过意向把握到的在经验和意识中显现的对象以及显现方式当作思的事情；面对语音还原（ZurreductionPhonem）：追究声音的先验存在；直接面对音响敞开，通过绝对临响（AbsoluteLivingSoundscope）：亲历从声音的形而下体现到形而上显现的全部过程；——都将会面临这样一个尖锐的问题：如何通过文字语言进行合式表述。毋庸置疑，这里存在着一个文字语言表述的悖论。无疑，这是音乐美学在操作层面上之所以极度困难的一个问题。如果说音乐以及艺术的发生确实如一般所说是在语言终止之后，也就是说，音乐艺术是表达文字语言所不能表达的东西，那么，运用文字语言去进行描写与表述本身就形成了这样一个悖论：通过文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西。就此启动以下程序：基于三个层面：处于经验层面进行现象诠释：音乐之所以是作为从外间受到激动的内在感情的不由自主的表现；处于先验层面进行本体承诺：音乐之所以是没有他者向我们要求任何东西的声音存在；处于终极层面进行存在定位：音乐之所以是这个在现时抽象中被给予之物与语词含义在规律表述中所指之物是真实而现实的同一体。提出三个追问：对存在者是什么的追问：一种不可取代与难以替换的存在是什么？对存在者之所以存在的追问：一种存在者之所以存在的“是”是什么？对存在之所以如是表述的追问：一种存在之所以如是表述的“是”是什么？给出三个关切：体验问题的认知关切：对体验叙述进行认知表述；感性问题的理性关切：对感性描述进行理性表述；美学问题的哲学关切：对美学陈述进行哲学表述。确定四个事项：作品事实，经验实事，意向立义，先验存在。由此，通过历史叙事与意义陈述，进行合式表述：词与物：事物秩序的历史叙事，词与义：意义谱系的逻辑陈述。进一步整合，其最后程序应该到达其终极方式：声音概念的历史叙述，声音历史的经验描述，声音经验的先验表述。#p#分页标题#e#
音乐与音乐学共生至于音乐与音乐学两者的关系——阿德勒《音乐学的范畴、方法和目的》所言——音乐学与组织化的音响艺术同时产生。只要自发的歌曲不加思索地从喉咙迸发出来，只要音响产品不够清晰、无组织，就不存在什么音响艺术问题。只有当音调具有可比性，并根据其音高加以量化——这种量化首先由耳朵来承担，然后由乐器进行；只有当人们思考几个音之间的关系以及由它们组合成的整体，并且基于原始的美学规范想像组织起音响产品，然后我们才可以讨论音响材料上的艺术以及有关音乐的知识。……所有能宣称自己有音响艺术的民族，都有音响科学，即使他们还没有发展出自己的音乐学体系。前者[音响艺术]越高级，后者[音乐学]越发达。音乐学的任务根据音响艺术的发展状况而变化。埃格布雷特《西方音乐》所言：她以实践、表演特别是以作曲出现；音乐实践却一直由理论伴随着，理论在此理解为集中于实践的考虑、概念上的认知和学说。事实上，这种实践和理论的相互并列是西方音乐的组成和涉及本质的一个特征。克尔曼《沉思音乐——挑战音乐学》所言：我们在这里关注理论和分析，是因为它们对音乐知识有贡献，而不是对音乐创作有贡献。
——实际上，即是基于发生学意义对音乐学的诠释：音乐发生即音乐学生成。由是，作为理论学科，音乐学就是把人的音乐感性活动及其结果作为自己的研究对象，一定程度上说，就是以理性的姿态，通过认知的方式去观照这样一种感性活动及其结果，一方面是具有确定可靠的形式，一方面是足以引发充分有效的感性，再加上源流清晰的历史。具体包括：音乐作品与音乐现象的结构形态（进一步，音乐作品的音响结构功能与音乐事项的音声功能结构），音响乐谱的书面写作与音声事件的口头传承，音乐体验以及相应的感性直觉经验，音乐认知以及相应的理性统觉概念，作品修辞通过整体结构描写与纯粹感性表述并及音乐自身存在，声音概念与感性修辞的规模作业，音乐史以及相关音乐作品的现实存在、历史存在、意向存在，等等。引申扩充：如何通过音乐表达情感？如何通过诗意转换情感？如何通过文字语言描写表述文字语言所不能表达的东西？进一步，以诗意（艺术）方式想象情感的声音存在，以诗性（技术）方式激发声音的结构驱动，以诗学（学术）的方式表述真理的自行置入。再进一步，如何切中音乐感性直觉经验？为什么要折返学科原位？之所以始终存在的形而上学写作？其下位学科——依对象确定者，诸如：音乐哲学、音乐美学、音乐批评学、音乐史学、音乐人类学、音乐形态学、音乐心理学、音乐分析学，等等。依方法确定者，诸如：历史音乐学、体系音乐学、民族音乐学、思辨音乐学、实证音乐学、分析音乐学、批评音乐学、考古音乐学、描写音乐学、修辞音乐学、诠释音乐学、实验音乐学，等等。上述五个方面，总起来，就是：音乐的艺术起源与审美发生共时，先验声音的感性显现与声音经验的先验表述同步，音乐与音乐学共生。
