一、作家对戏曲文化的路向选择与文化认同
20世纪上半叶，实际上是真正的戏曲时代，不只是从事戏曲工作的人，普通老百姓也都受到戏曲文化的熏陶。影响作家艺术素养的因素有很多，诸如环境、文化、作家的个性心理等，生活在中国传统戏曲文化氛围中的作家，必然会受其影响。中国现代作家都经受过“五四”启蒙思想的影响，而启蒙说到底是站在精英立场，对平民大众进行启蒙。作为启蒙的价值标准是单一的，就是他们自认为是普世的，实际上是来自西方的自由、平等、民主、博爱、人权种种。正因为中国戏曲文化拥塞了普通民众的心灵，成为20世纪中华民族走向新生的阻碍力，而遭到启蒙者们严厉批判。胡适、鲁迅、傅斯年等纷纷撰文批判中国戏曲文化。胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中将戏曲的“大团圆”称为中国人的“团圆的迷信”，认为是“中国人思想薄弱的铁证”。③鲁迅也指出中国文人创作“必令‘生旦当场团圆’才肯放手”，是“瞒和骗的文艺”。④认为这是国民劣根性的表现之一。这些作家基于启蒙主义立场的考虑，在文学上必然不会认同戏曲文化的价值观和艺术表现形式。“五四”新文化运动落潮后，中国的知识分子从激进抨击儒家文化转向对传统文化的反思与建构。在对待戏曲文化的态度上，部分作家不再执著于启蒙视角的揭露和批判，反而对传统文化表现出更多的眷恋和沉醉。张爱玲、白先勇、叶广芩等作家，因其显赫的贵族出身，和远离“五四”启蒙话语的时代原因，他们不再执著于精英视角的文化批判，而把视野放在作为传统文化核心戏曲的欣赏与认同上。张爱玲处在上海20世纪三四十年代的洋场都市文化的语境中，她对戏曲是由衷地热爱，无论是京戏、评剧、申曲、昆曲，甚至蹦蹦戏，都喜欢，她的散文中有十余篇谈到戏，在她的笔下戏曲总蕴涵着“到底是中国”的那一分“亲”。张爱玲从关注女性生存状态的立场批判戏曲“大团圆”模式，但她对于戏曲所承载的中国味和人间味是沉醉的，她对戏曲“大团圆”模式并没有完全否定，她认为其中正蕴涵中国特有的世故人情，有一种“浑朴含蓄”的好处。
叶广芩的家族小说创作起始于上个世纪90年代，经历了80年代“文化热”和“寻根热”，逐渐形成了自己的价值观念和美学风格。从当代创作整体趋向来看，叶广芩近期的小说创作属于宏大叙事解体后的微观历史叙述。叶广芩的意义在于把自己熟知的满洲贵族文化写活写透了。戏曲文化特别是京戏是这套文化中很重要的组成部分，因为满族世家多属于“京剧世家”，京戏对叶广芩的影响是潜移默化的。纵观叶广芩的家族系列小说，几乎篇篇都会出现戏曲、古玩、中药这些意象，尤其是京戏，在她的家族小说中占有很大的比重，甚至影响了叶广芩创作小说的整体构思。叶广芩对戏曲文化的迷恋和陶醉，说明启蒙主义的整体叙事已然解体，文学创作进入了价值多元的时代。戏曲作为我们民族“集体无意识”的一部分，每个人都无法逃遁其对自己文化构成的控制和影响，但作家在写作中可以根据自己的文化立场来批判或认同戏曲文化，倡导生活应该是什么或生活怎么样。
二、戏曲文化与小说的现代性转还
20世纪的中国社会，无疑充满了戏剧性的变迁。在历史的风云际会、文化嬗变和家族的兴衰荣辱的故事中，没落的贵族显得尤为惊慌失措和刻骨铭心。清代以来流行的戏曲如《桃花扇》、《长生殿》等都表现家国的兴亡与悲欢。满清覆亡后曾经的贵族遮掩不住对没落命运的哀伤，他们的家国哀、人生恨在感伤主义的戏曲中得到了很好的呼应。因此，他们“以曲为史”，通过戏曲来感怀国家兴亡、人生遭际，亦把“人生如戏”的感受发挥到了淋漓尽致的地步。有过类似创伤记忆的作家在创作中，将自己家世、生命的情境投射在小说中人物、场景上。弗洛伊德认为：“任何的文学创作都是作家面对那个生命中不可还原、原始的创痛的场景，那个大的黑洞时，借用艺术的媒介来召唤或理解，转移或升华过去的创伤。”⑤在以抒情为主流的戏曲梦幻般艺术思维的激发下，作家利用戏曲叙事的架构来书写家国的兴亡、一己的悲欢，从而寄托自我之幽微情感。中国传统戏曲名作经过几千年的历史沉淀，在记忆中已经是一个故事原型，一种历史积淀，而传统戏曲与现代作家创作的遇合，正是要完成对历史的复制、转移或颠覆。现代作家利用戏曲诗化、写意的空间舞台，转还了自己对现代性的感悟和思考。叶广芩的家族小说有对以往贵族生活逝去的感伤和无奈，对满族文化逝去的不安。叶广芩借用京戏的故事在追问，满清曾经有过那么辉煌的历史，那么繁华的盛世景观，怎么就不由分说地逝去了。叶广芩悼亡的不只是对家国或个人的伤痛，而是对时代、文明和时间本身进程的合理性的反思。叶广芩在她的创作谈中说，她只是拾掇起“历史的旋回碎片”，从这一点上讲，叶广芩家族小说带有京味文学的特征。
白先勇的创作与叶广芩有异曲同工的妙处，都是受戏曲情境的激发引起创作的，他们对“现代”情境里的时间和空间形式的转还，有着非常敏锐的感触。汤显祖的名剧《牡丹亭》还有一个名字叫《还魂记》，白先勇借着《游园惊梦》把时间此岸的问题转接到时间彼岸的那个“过去”上。也就是白先勇把现代的文本嫁接到那个三百多年以前的剧作上，去遥想过去的种种风花雪月。《游园惊梦》中随着音乐响起，钱夫人想起曾经的繁华和唯一一次感情的“惊艳”，突然哑声了。与《牡丹亭》中杜丽娘大团圆的结局对比的是《游园惊梦》中钱夫人晚景的凄凉。白先勇借小说《游园惊梦》对国共内战后流落到台北的国民党“最后的贵族”的生存状态作自我反省和讽刺。在昆曲《游园惊梦》和白先勇的小说间，二者结局的差异正说明了白先勇对于现代性的感悟。夏志清说“:中国旧戏不自觉地、粗陋地表现了人生一切饥渴和挫折中所内藏的苍凉意味。”由此看出，悲凉感是中国戏曲固有的特征。传统戏曲向来喜欢热闹、喧嚣、排场，由于观众与戏曲交流的疏离效果，使这种热闹、喧嚣、排场的真实性受到怀疑，呈现出虚假与滑稽来，悲凉感由此而生。张爱玲在《洋人看京戏及其他》中说“锣鼓喧天中，略带点凄寂的况味”。因此，在张爱玲、叶广芩的小说中，才会大量借用戏曲传达人生的悲凉感。张爱玲小说中的白流苏、葛薇龙、霓喜、王佳芝，叶广芩家族小说中的大格格金舜锦、莫姜、母亲“盘儿”等女性，都具有戏曲中“青衣”或“花旦”的神韵，她们天生会作戏。当这些女子被推上爱情的战场，她们无师自通地上演了一曲曲欲擒故纵的戏码，却无法摆脱宿命一般的悲剧命运。张爱玲在散文《华丽缘》中对戏曲及其代表的中国人的婚姻生活多了些反讽和批判，戏中的男主角“有朝一日功成名就，奉旨完婚的时候，自会一路娶过来，决不会漏掉她一个。从前的男人是没有负心的必要的”。⑥在这样“大团圆”的结局中，所谓的“爱情”实际上是残破不堪的。
三、戏曲曲目与小说的互文关系
小说中主动、有意地利用、模拟戏曲材料，主要是指小说以一个全新故事的框架按主题表达、情节建构、审美趣味的需要来选择、改造戏曲名作，使之成为小说叙述的有机组成部分。朱利安•克里斯蒂娃提出了“互文性”这一概念，他将文本称作“镶嵌物”，任何一个文本都是一种互文，都是对过去文本的重新组织。显然，小说成为了戏曲文本的镜子，吸收和转化戏曲文本。在这方面，明清小说《金瓶梅》、《醒世姻缘传》、《儒林外史》、《红楼梦》、《海上花列传》等，无不着笔于戏曲描写，采用“戏中戏”的叙事结构。尤其《红楼梦》的戏曲描写，最引人注目。20世纪的现当代作家在这方面做得比较突出的是张爱玲、白先勇和叶广芩。在他们的小说中，作家将耳熟能详的戏曲角色、情节、台词和曲调，嵌入到他们的经验世界，从戏曲这个虚幻的舞台延伸到小说中的现实生活中去。叶广芩家族小说《采桑子》中的《谁翻乐府凄凉曲》、《风也萧萧》两篇都是整篇以京戏《锁麟囊》和《金钱豹》来勾连和转喻大格格金舜锦、五儿子金舜锗人生命运的悲欢离合。除此之外，《采桑子》常会有意识地在情节叙述中安排点戏、看戏、唱戏、评戏等活动，有目的地引入戏曲的剧目、曲文、人物、情节等材料，以预示小说的结局，推动情节发展，揭示人物性格。在与北平警察署长太太的较量中，瓜尔佳母亲通过点戏表达了对亲家母的鄙视，维护了满族贵胄身份。老四和母亲对兄弟相残事件的评述是以戏曲《金钱豹》的相关情节来类比。老四不敢碰黑不黑、灰不灰的茶碗，是受了京戏《乌盆记》的影响。叶广芩近期的小说都在情节叙述中，利用戏曲名作中的人物、情节、曲词来表情达意、揭示主题、推动情节发展。
从外部看，这八部小说有一个共同的特点，都以京戏曲目命名，除小说《三岔口》、《玉堂春》之外，六部小说都是一开头便用戏文里的唱词作为引言，并使之成为贯穿全篇的中心意旨和情感基调。例如小说《豆汁记》中“人生在天地间原有俊丑，富与贵贫与贱何必忧愁”，“……穷人自有穷人本，有道是我人贫志不贫。”既是京戏《豆汁记》中金玉奴的唱段，也是小说《豆汁记》中莫姜人生的写照。而京戏《盗御马》中窦尔敦的唱词：“将酒宴摆至在聚义厅上，某要与众贤弟叙一叙衷肠”和京戏《逍遥津》中的汉献帝的唱段：汉献帝（二黄导板）：“父子们在宫院伤心落泪，想起了朝中事好不伤悲。我恨奸贼把孤的牙根咬碎……欺寡人好一似猫鼠相随”在小说《盗御马》和《逍遥津》中成为全篇的中心意旨，同时也为小说定下了情感基调。除了京戏戏文作为小说的引言外，作者还处处用京戏中的人物、情节来比附小说中人物的命运遭遇。小说《盗御马》将已经流逝知青生活的血色浪漫写得大开大合，宛如窦尔敦那般义薄云天、慷慨悲壮。整个故事中，窦尔敦的唱词始终贯穿其中。小说《逍遥津》中引用京戏《逍遥津》中的唱词，这段唱词反映了汉献帝凄楚、哀伤而又激愤异常的心理活动，正对应了小说中七舅爷父子的人生悲剧。因此，京戏曲目与叶广芩近期小说形成了水乳交融的互文关系。而其它几篇小说，只是从京戏曲目中取其一点，如小说《状元媒》只是选取京戏《状元媒》中状元做媒的这一点，描写了中国历史上的最后一个状元给“我”的父母做媒的传奇故事。小说《大登殿》也只是借用京戏《大登殿》中女人的名分问题来做文章。而小说《三岔口》，主要写父亲和表兄小连上世纪30年代在江西人生三岔口各自选择不同道路的故事，是用京戏曲目《三岔口》题目的寓意，难怪叶广芩独具匠心地把小说命名为“三岔口”了。张爱玲也常以传统戏曲名作为其小说名称，她的早期的作品《霸王别姬》就借用了著名的京戏选段名，将带有男权意识的戏曲改变为探讨女性生存处境的文本。她的代表作《金锁记》也将同名戏曲中代表团圆的“金锁”，异变为“黄金的枷锁”。她的小说《鸿鸾禧》采用的也是戏曲名，张爱玲却将一出大团圆的吉祥戏，涂改为借一场婚礼的筹办，透视了千疮百孔的婚姻和家庭关系。张爱玲1944年的小说《连环套》，将窦尔墩不断落入环环相扣陷阱的连环套变为女主角霓喜，从一个男人到又一个男人的“连环套”。张爱玲用戏曲为她的小说搭台布景，让“历史”与“现代”、“旧”与“新”交融与对话，展开互文式的写作。张爱玲是有意识、有目的选择、剪裁、熔铸戏曲材料为她的小说主题表达、情节设置、人物刻画服务的。
四、相关提示及启示
中国小说和戏曲的共同性不仅仅都具备叙事性，更重要的是它们具有共同的艺术精神，它们都追求虚实相生、追求突破时空限制的象征意蕴。传统戏曲进入小说，并非现代作家独创，因为戏曲经历了上千年的历史，逐渐成为一种写意、空灵、诗化和美的艺术，这与中国文化追求写意和诗化有很大的关系。中国古代小说和民国时期通俗小说，都与戏曲文化有着密切联系。因此汪曾祺说“：中国戏曲与文学—小说，有割不断的血缘关系。戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚。”⑦清初李渔参照前人与自己的戏曲创作原则提出了“无声戏”的概念，指的就是小说在故事设置与情节安排方面与戏曲有着精神上的相通。李渔“无声戏”创作观念促发了当时及其后白话小说对“戏性”的追求。在戏曲写意、诗化的艺术思维的激发下，作家结合自己的人生感悟和创作实践，将戏曲文化与小说创作融合在一起。现代作家在吸纳、借鉴戏曲艺术方面的有意识性、有目的性。戏曲能够表达下层老百姓的疾苦和期冀，受到了民间的普遍欢迎。现代作家对戏曲在民众中的影响力深有体会，因此在创作中自觉将触角伸至戏曲形式，同时又使其承担起对诸多中国现代性问题的叩问、求解。许多作家创作都与传统戏曲有着千丝万缕的联系，除了前面提到的张爱玲、叶广芩与京戏、白先勇与昆曲外，还有鲁迅与绍兴戏，赵树理与山西上党梆子，陈忠实、贾平凹与秦腔等，因此戏曲在现代作家创作中的地位不容忽视。传统戏曲进入现代小说，那么，戏曲就成为现代作家观照中国历史性与现代性的绝佳视角之一。张爱玲将戏曲作为她观察中国的最佳视角之一，并将她对戏曲的思考渗透到她的创作和生命里去。张爱玲在1944年以“传奇”为自己的小说集命名，“传奇”一词在明代以后，成为以演唱南曲为主的长篇戏曲的专称。张爱玲的“传奇”并不完全等同于“戏曲”，但却无疑承载了戏曲的精髓。她的“传奇”写作是有意将戏曲作为写作背景和对话对象，从而使她的作品既在历史的脉络里，又能关照当下的现实生活，达到“出奇制胜”的效果。张爱玲在《小团圆》第九章中，描述九莉在乡下看戏的场景，张爱玲不断地点出台上与台下、戏曲与日常生活之间界限的模糊和冲突，九莉不用看也知晓最终“大团圆”的套式“:这些人（指女人）都是数学上的一个点，只有地位，没有长度阔度”。《小团圆》中九莉经过乡间观戏的体悟让她最终做出了自己的选择。主动退出了与邵之雍以及小康之间的情感纠葛。于是，张爱玲以自己的生命来完成对戏曲“大团圆”中女性悲剧命运的反抗。张爱玲认为戏曲是照进“今天”的“另一个年代的阳光”，⑧是中国的“历史”与“日常”的交相辉映，也是观照“中国”及其“传统”与“现代”的视角之一。
叶广芩对京戏的迷恋和陶醉是她利用戏曲反观当代社会的一种方式，她对戏曲符号背后价值观念的深切认同，从而与现实构成潜在对话。中国传统戏曲的曲目，集中体现的是情、义两字，这是戏曲的精髓。叶广芩近期家族小说中的莫姜和母亲是最能体现这种神韵的人物，叶广芩小说《豆汁记》中莫姜的温柔敦厚和对叶家的情深意切、以德报怨，《状元媒》、《大登殿》中“我”的母亲盘儿，对气节执著坚守与求证，都令我们现代人叹为观止。叶广芩对像莫姜、母亲这样抱残守缺的人物赞赏有加，是作家对戏曲中清芳高贵的传统文化人格精神的肯定与赞美，对今日欲望化的世界具有疏离的意义。说明人物身上寄托了作家的审美理想，也负载了她的价值取向。叶广芩写满清没落贵族，是将自身与人物融为一体的，她对底层人物，当然也包括没落贵族子弟，更多的是理解、欣赏，对他们的生活，更多的是缅怀、留恋。所以《豆汁记》中的义仆莫姜，在鲁迅那里肯定是对“奴性”的批判，在老舍那里可能是对其愚昧的同情，在邓友梅那里可能是对其厨艺的“把玩”及其人生处境的滑稽对比。而在叶广芩这里，却是对其一生忠义的肯定与欣赏，甚至将这种“义行”抬高到贵族气质以及绅士风度的高度。“存在的就是合理的”，身居其中描述其文化的必然性与合理性，而不站在“山外”与“岸边”去体现其应然性和拯救意识，这就是“当下”和“在场”———“当下”和“在场”原本并不那么玄奥，也是其历史人类学所倡导的“内生”视角的体现。这就可以避免启蒙主义的精英意识的缺陷，这是叶广芩小说对我们的现代启示之一。现代作家在小说创作中嫁接戏曲名作的做法，是一种具有现代意识的文化再造和故事改良，寄托了作家对传统文化的重新体认和文化自觉。但这样做的弊端在于他们过多耽溺于戏曲文化而不能自拔，对戏曲文化中陈陈相因的民族劣根性缺乏应有的批判力度。他们的文化突围顶多是像张爱玲一样，在性别上反叛中国戏曲文化中男尊女卑的男权社会。除此之外，再也衍生不出新的文化内涵。
回头来看，中国戏曲文化对中国人精神生活的影响怎么评价也不为过。中国大地上遍地的“关帝庙”，大多不是来源于《三国志》，而是来源于由《三国演义》衍生的各种地方戏曲。在“前网络时代”，尽管这些戏曲演义填补甚至虚拟了“典籍历史”，但多少人在“比附”着戏曲中的人物生活，就像当今的青少年将虚拟的网络当作现实，不得而知。但在我们每个人的记忆中，爷爷奶奶教育儿孙的内容，大多来源于戏曲（包括各种说唱文学），这一点却是事实。戏曲超过了正宗的历史典籍，成为了中国人的“潜意识”，或曰“集体无意识”。“集体无意识”就是“文化”。因而从“寻根文学”的角度讲，叶广芩开宗明义用京戏曲目名称命名自己的小说，正是挖掘出中国文化的核心。尽管这种“比附”戏曲的生活，有时令人感动、敬佩，有时觉得可笑、滑稽。在关于文化的上百种定义中，有一种定义说：“文化是人们自己制造出来，而将自己悬于其上的价值之网。”从这个角度讲，那些曾经沉迷于京戏中，生活于京戏中的满清没落贵族，他们的精神世界乃至价值观念不过是更多地被“京戏”缠绕而已。甚至我们可以合理推想，慈禧太后是否在用“京戏”治国，这也绝非一个不可能有所发现的可笑的研究课题。因为人是环境的产物。每个人都“不可能拔着自己的头发离开地球”。
本文作者：王亚丽 单位：陕西师范大学文学院、西安工业大学人文学院
