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浅谈越文化视角下的乡土言说

2013-04-26 14:43 来源:现代小说论文 人参与在线咨询

师承关系: 文化同源与心灵沟通

鲁迅的小说《幸福的家庭》为“拟”许钦文而作,更意在扶持许钦文。从表象上看,许钦文的创作成功,是一位大师对一个后学的提携与扶持,但作家间的师承关系更重要的是精神上的。从深层次的文化基因考量,许钦文的创作出自鲁迅的精神嫡传,极为重要的原因在于两者共同的文化传承背景。同一文化土壤的滋养使他们在文化人格、思维特征、审美倾向上颇为相同,从而能够实现更多的精神沟通。地域文化精神作为一种集体无意识,往往会对作家的文化人格乃至文学创作发生重要作用,此种精神资源的自觉承传,必使鲁迅与许钦文在乡土写作上的师承关系有了更深邃的历史文化内涵。对此可以作出多方面探寻,下述几点,是表现得尤为突出的。其一是越文化的外向拓展意识,造就了作家开拓进取精神的趋同。越地的“面海”环境是越人走出封闭、外向拓展的重要地域因素。“考古发现,生活在东南沿海‘饭稻羹鱼’的古越人,在六七千年前即敢于以轻舟渡海; 河姆渡古文化遗址出土的木桨、陶舟模型与许多鲸鱼、鲨鱼的骨骼都表现了海洋文明的特征。”

独特的地理位置和生存方式,使古越文化从一开始便显示出一种好动善变、外向开拓和积极进取的精神。此种精神前后相续,内化为越人开拓进取型文化人格,流淌在源远流长的历史长河中,尤在近现代文化思潮大裂变中得到加倍的张扬。鲁迅从青年时代起即“走异路,逃异地,去寻求别样的人们”,从故乡到外地,从域内到域外,广纳博取异质文化,终于造就一代文化伟人。这是越文化的外向拓展精神的集中展现,对后起越地作家无疑是一种无形的感召。许钦文的青年时代,正值五四时期,时代潮流风云激荡,他不甘于无所作为,反感于故土封建传统陋习甚深,毅然来到北京谋生求学,接受新知,在某种程度上正是受到鲁迅的感召。他到北京后成为北大的旁听生,主要是仰慕时在北大任教的“乡贤”鲁迅之名,对鲁迅的授课是每课必听,于是就有了从鲁迅那里直接受教的机会。北京的生活与学习,为他获取了坚实深厚的思想文化储备,对他后来成为卓有建树的乡土文学家至关重要。鲁迅在评述许钦文的乡土小说时,曾称其为“侨寓文学”,意即此类乡土文学非在故乡产生,而是“侨寓”外地所作,作者“已被故乡所放逐,生活驱逐他到异地去了”[ 1 ](P255)。这是对此类小说特质的精当概括,当然也揭示了作家具有鲜明的外向拓展意识。正是由于未被都市流浪生活消弭的浓郁乡土情结,所以与鲁迅一样,虽身处异地,仍心系故土,他的创作也常常带有鲜明的越地区域性特征。其二是在秉承越人强烈的反传统方面表现出精神趋同性。越文化中的刚性质素蕴含着对旧文化、旧传统的激烈的反叛精神,鲁迅几乎先天性地对故乡特立独行、富于叛逆和反抗的精神进行了自觉的承继与张扬。他最为推崇的越地先贤是“非汤武而薄周孔”的嵇康,尤其对起于越地的“浙东学派”的启蒙先驱敬仰备至,如明末流亡异乡的“逆民”朱舜水,以身殉节的文学家王思任等,并表示“身为越人,未忘斯义”。由是遂有鲁迅“硬骨头”性格的形成,也才有其创作中对旧文化思想体系的摧枯拉朽的批评。

越文化人格中的坚硬品性,亦铸就了许钦文的文化人格。他自觉承继了越文化“刚硬坚韧”的精神特质,极其敬仰“人们和天然苦斗而成的景物”和“倔强的魂灵”,并在作品中数次表达对富于叛逆精神的“乡先贤”的向往,诸如躬自蹈厉、坚忍犷悍的越王勾践,批判神学化儒学的东汉思想家王充,重气节操守的明末思想家王思任、刘宗周等,无不成为其仰慕对象,每每行诸笔端,表达崇敬之情。他和鲁迅一样,经历了家道中落及坎坷曲折的人生道路,使其能深味人间苦难,对黑暗的社会现实和原始残酷的传统乡土文化有着深刻的体悟,而对故乡下层民众的同情又使得他情系故土。于是,许钦文与鲁迅的乡土写作,便有了创作视角与精神指向的惊人一致: 特别能感受传统“无意识”笼罩下农民灵魂的痛苦与精神的愚昧,并给以艺术的表现。其三是基于对越文化民间艺术的共同喜好,在审美倾向等方面产生诸多共同点。鲁迅习惯于在反常的艺术思维中解构传统与正统: 他绝不重视“正统”或“正宗”,“却另外去寻找出有价值的作品来看”,即着力于发掘被压抑在民众潜意识中的本真的生命形态。他喜欢看越地的目连戏和赛会中的“无常”,他赞扬“女吊”是“比一切鬼魂更美,更强的鬼魂”,这正源于鲁迅试图用民间“异端”的鬼怪世界去颠覆正统的但却是虚伪的现实世界。许钦文亦对传统文化中那种“正统”的伦理道德有一种天然的反感。他曾回忆“记得幼时看‘大戏’、‘目连戏’、‘跳吊’总要到半夜后,虽然未到半夜已经疲倦,但我也要熬着看了才肯回家”。正是由于“女吊复仇的坚决很感动人”,“女吊的本身是美的,她受苦,被迫害,使人感动”[ 7 ](P59),故此,他的小说集《故乡》封面即采用了友人陶元庆所画的复仇之鬼“女吊”形象。他还从小喜欢看社戏《白蛇传》,尤其对于横加干涉并压迫别人个性自由的法海和尚,充满了愤怒。越文化中这一反抗传统的“异端”思想在他青年时期即可见端倪: 面对家庭的包办婚姻,他与妹妹联手反抗,走出了家庭,终至被“驱逐到异地”。同鲁迅一样,此种思想也灌注在他的乡土写作中,作品渗透着他对自由与民主的呼唤,对专制和愚昧的反抗,从而与越文化思想精髓贯通了精神联系。

创作文本: 承续鲁迅的乡土言说

许钦文的乡土写作承续于鲁迅,不仅可从文化接受越文化视阈下的乡土言说——— 许钦文师承鲁迅的乡土小说独创性意义源上发见,考察两者的创作文本,此种精神内涵的承续性可以获得尤为明晰的呈现。基于对传统文化下底层民众生存状态的深入体认,鲁迅认识到“中国社会是乡土性的”,故此,鲁迅的乡土小说落笔于深远的历史文化积淀,透过对越地乡风民俗的细致描绘,深刻剥露传统中的负面因素,包括对封建宗法制度进行犀利的剖析。承续鲁迅的这一创作思路,许钦文的小说也在审视乡土、乡村批判与解剖封建宗法制度中展开,既渲染面对故乡昨是今非的感伤和失落,更表达对乡土中国人生悲剧的深广忧愤,表现出越文化“土性”深重的一面。两相对照,不难看出许钦文小说所展示的乡村文化内涵,在诸多层面上承续着鲁迅的乡土言说。环境设置。小说设置的场所、环境,即是人物活动的背景,也往往成为一种文化符码。鲁迅乡土小说中的环境设置在“鲁镇”、“未庄”或“S 城”。这里蒙昧、封闭,封建礼教盛行,带有越地地域文化的鲜明印痕,亦是古老传统文化的缩影。许钦文的不少小说描写的是鲁迅同一的“故乡”,小说背景就径直指为“鲁镇”,有时则用“鲁镇”所属的“松村”,显示出两者的直接关联。诚如杨义所说:“以‘鲁镇’和鲁镇所属的‘松村’作为故乡的代名,透露了这些作品与鲁迅小说的乡土因缘和文学因缘。”而背景设置的相似性,正表明了文化内涵的同一性。与“鲁镇”和“未庄”一样,许钦文笔下的“松村”也是一个闭塞守旧、落后愚昧的地方。小说《老泪》以“松村”为故事背景,回叙一个70岁的老太太彩云坎坷的一生,表现的正是对越地传宗接代落后民俗的批判。小说《鼻涕阿二》的环境设置也在“松村”,作品展示的“松村文化”特征更酷似鲁迅笔下的“未庄文化”:“维新势力虽曾一度影响这个村子,但犹如一阵清风吹过池面,过后还是老样子”;“人力车夫比起轿子,本来是一个进步,因为一个犯人坐过这种车子上法场处斩,反维新的人就说这种车子是‘杀头车’,讲人道的维新家也不敢坐了”;“自由恋爱传到村上,但自从一只大黄狗与一只癞皮狗在路上交尾,被人呼做自由恋爱后,就变成污秽的名称了”;“松村人重男轻女,什么‘不孝有三,无后为大’”;“松村人尚‘藏拙’,有着‘毋多事,多事多败’的格言”和“‘有力的就是有理的’习惯”,如此等等。这些描写,只要稍作对照即可发现,“松村人”的陈腐观念、处世哲学与《阿 Q 正传》中的“未庄人”简直毫无二致,它深刻剖示了古老乡村的陈规陋习,承续着鲁迅的笔触作深入开掘,无疑深化了许钦文小说揭示的文化意义。风俗习惯描写。

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