作者：王中 单位：安徽师范大学文学院
如何建立一种有效的现代小说文体规范，是困扰20世纪中国文学的重要问题。从“史”到“诗”，从“说”到“写”，从“抒情”到“叙事”，小说这一文体总是有太多纠缠不清的争论。摒除有关小说外在功用、意识形态性质的问题，仅仅就小说内在本质来说，这些讨论的核心是小说与诗的关系。这也是最能触及小说本身的关键问题。现代小说形式正是在不断的“立”与“反”（如“主观与客观”、“抒情与反抒情”、“小说的诗化与对诗的防御”等），即对诗不断地趋同与背反的过程中诞生的。现代小说史上对小说与诗的关系的探讨也从未停止过。但作家与批评家对小说与诗的拷问，大多是印象式、点评式或片断式的。其理论的出发点多半是出于对一些现代作品的偏嗜，尚未形成一个整体的理论框架，构不成一条具有连续性的研究思路。换句话说，其研究以“时评”为主，缺乏理论的争锋。因此，有必要对这些“点”的探索进一步延伸思考，使之形成一个较为系统的过程。
一主观与客观的争论
中国古典小说并没有形成一个相对稳定的体裁概念，小说常常依附于子史之间。纵观20世纪小说理论史料，便会发现晚清到五四期间，小说与史的关系是讨论的焦点。在旧的传统正在破坏而新的传统尚未建立的过渡时代，凝聚着集体无意识的文学总是能保留较多的关于上一个时代的记忆。作为晚清变革最大、用力最猛的文学类别，小说也并未能摆脱古典认知而具备一个独立的观念体系。无论是小说的文学体裁，还是社会价值、道德功能，清末民初的学者们多认为它近于“史”。五四之后，小说论争焦点逐渐过渡到“小说与诗”的关系上。早期的研究者已经注意到小说与诗在文体特性上的异同，涉及到具体的方面，就是小说的主观与客观、抒情与描写、写小说与“做”小说的区别等等。需要指出的是，这种讨论是建立在一定的小说实践基础上的，针对的是小说创作中已经出现的潮流和倾向。
与晚清相比，五四作家已逐渐意识到小说与历史的文类区别：历史注重的是史实，小说强调的是想像、虚构。小说摆脱了史传的附庸而具备了独立的品格和价值，此时小说的现代化才真正具有了可能性。但即便如此，小说的文体意识并不强，人们依然很难确定小说是什么以及怎么做。周作人在1918年引介日本近三十年小说时，曾呼吁：“中国要新小说发达，须得从头做起；目下所缺第一切要的书，就是一部讲小说是什么东西的小说神髓。”在缺乏明确统一的体裁意识的情况下，小说的创作显得随心所欲，过分自由，在创作方法和态度上与其他文体尤其是诗歌的界限不分明，因此引起了理论界建设小说规范、确立小说是什么以及该怎么做的争论。由于主观抒情和客观写实此时被认为分别是写诗和写小说的态度和方法，因而对主观性的考察成为区分小说与诗的标准。由此中国小说理论界一开始的情况是：要回答小说是什么，应该先指出它不是什么。现代小说理论分两类，一者是作家夫子自道，一者是批评家言。前者从自己的创作经验如实总结，或错或对，总能大致符合那个时代的创作风貌。后者一般具备较高的西方理论素养，能对总的创作状况作出理性的指导和监督。20年代初期关于小说创作的争论即以此分为两派。首先是“灵机”派和主情派，代表人物是庐隐和创造社诸人。其次是客观写实派，代表人物有茅盾、谢六逸、宓汝卓等人。这两派在关于小说与诗的关系上各执一端。前者以做诗的态度做小说，强调小说创作中灵感和抒情的功用。后者则反对小说与诗的混淆，注重小说的文体意识。
作为主观抒情派的作家庐隐，在20年代初期形成了感伤浪漫的“庐隐风格”。她在小说写作方法上强调灵感的作用，认为“灵机是作小说的精髓，取材结构措辞少了灵机的发动，都是不能工的”。并详细论述了灵感在小说创作过程中是如何起作用的：“灵机是作小说的唯一要素，我们人的灵机有时是潜伏在脑海深处；这时候我们的直觉非常薄弱，对于宇宙的万象，没有特别的注意，当这时候绝没有作好小说的可能；就是勉强作出来，不过是一篇器械的记录，所以我们作小说凡遇到这种时候，只可放下笔，到空气新鲜的场所走走……这时候思潮便和‘骇涛怒浪’般涌起，一种莫名其妙的喜怒哀乐之感，也充满了脑子，这时候提笔直书；便能‘一泻千里’……”这段话可以视为主观型小说家的创作经验谈。有论者对庐隐的评价是：“她的小说结构似欠精密紧张，这因她虽未出个什么诗集，但她的为人与心情，颇似一个诗人，诗人的文笔，美则美矣；情感，富则富矣。”除“灵机”外，“情感”亦受到小说家的格外强调。清华小说研究社编的《短篇小说作法》中，对短篇小说的定义就是：“短篇小说是最美的情感之最经济的记录”。“情感”和“经济”，一个是内容，一个是方法。当时小说创作中情感的作用大致包括两方面，一是抒自我之情，二是以自我之情感唤起他人的情感，引起读者的同情与共鸣。瞿世英总结20年代小说创作的风气时就说：“自己表白自己是作小说的原动力之一。这样的小说专一表现自己的，很不在少数。”
郭沫若在《生命底文学》、《批评与梦》、《印象与表现》等多篇文章中，也反复强调个体生命是文学的本质。郁达夫更是提出了一切创作都是作家个人的自叙传。总之，这种“灵机”式的创作动机、主观抒情的创作方法，导致20年代小说呈现出普遍的主观化或诗化倾向，绝少有客观的作品。以郭沫若、郁达夫为代表的创造社诸人则进一步认为诗是小说的灵魂，“小说和戏剧中如果没有诗，等于是啤酒和荷兰水走掉了气，等于是没有灵魂的木乃伊”。郭沫若读《少年维特之烦恼》时称：“此书几乎全是一些抒情的书简所集成，叙事的成分极少，所以我们与其说是小说，宁肯说是诗，宁肯说是一部散文诗集。”并称他与此书共鸣的地方就在于：主情主义、泛神思想、对自然的赞美、对原始生活的景仰、对小儿的尊崇等。现在的研究者多由此出发，用这几点来界定诗化小说或抒情小说。郑伯奇在评论郁达夫的《寒灰集》时，也认为郁达夫“主观的抒情的态度”，使他的作品“带有多量的诗的情调来”，“差不多篇篇都是散文诗”。另一种观点则是在灵机式小说写作大行其道时，对之提出的反驳与纠偏。他们都反对“以做诗的态度作小说”，强调客观描写，提倡“做”小说的科学精神。首先提出的人是谢六逸，他很明确地指出了作小说与作诗的区别，认为客观的态度是作小说唯一的条件：“做小说不比做诗，做诗可以兴到而成，任意寄托。小说的性质复杂和诗的性质大异，所以作小说离了观察是不行的”。优秀的小说，必须综合客观的观察和主观的情感，“不偏重主观，也不过重客观，二者都有适当的调合”。比起本时期粗糙幼稚的小说观念，这样的见解的确是中肯可贵的。谢六逸本人受过西方文艺理论的熏陶，所以他的小说观难免受西方小说理论的影响，此后他还有《西洋小说发达史》这类的著作。#p#分页标题#e#
进一步批驳灵机式小说的是茅盾。作为文学刊物的编辑，在大量阅读本时期小说作品的基础上，茅盾自觉而敏锐地把握文坛的动向，总结创作的得失，并及时指出纠正的方向。他认为当时小说创作“主要的病源在以做诗的态度去做小说”：“现在的创作所以如此雷同，因为作家太把小说‘诗化’了。换句话说，就是作家把做诗的方法去做小说，太执板了。差不多十人中有九人常说：小说要努力做，便不成好小说，须得靠一时的灵感。我以为做诗时，此诚为不易之道，但做小说，并不如此。”和谢六逸一样，他也认为要用自然主义的观察与描写来救治这种小说创作的偏颇。此后茅盾又专门写了一篇《自然主义与中国现代小说》，试图以自然主义的科学精细的写实精神来拯救新旧小说所犯的通病，即不能客观描写的弊端。对这种争议总结得更为精要的是宓汝卓。宓汝卓是宁波籍的文学研究会早期会员，与郑振铎、茅盾等人过从甚密。1922年他与郑振铎曾写信商讨小说的写法问题。而他与郑振铎等人在小说诗性上的见解，可以代表主情派与写实派的分歧。宓汝卓以为：“五四以来，这‘以诗的态度做小说’的主张弥漫在少年文人的心里，不过圣陶们提倡得更为积极罢了。但我现在觉得这种趋势只能够为真文艺开一条进行之路，决非做小说的经常方法。这种‘以诗的态度做小说’的趋势，不过是由‘雕刻字句’进于‘控御情感’的一种过渡罢了。——所以我前函说‘以诗的态度做小说不过是旧文人过于雕琢字句的反动’。”不同于茅盾等人提出的自然主义的救治法，宓汝卓认为小说应注重“做”，即一种对情绪的分析，以更深更有力地感动读者。
“感情的浓重正由于想象，记忆。黛玉的葬花诗，情绪愈‘做’愈觉浓重，思想愈‘做’愈觉激烈。”“强烈的情绪不一定便是和谐。最好的文艺作品所要表现的不仅仅是强烈的情绪而且尤须和谐。”这在当时，真的是一种非常超前的看法。在这两派之间，也有折衷的观点。20年代对小说理论进行全面研究的瞿世英，曾综合培里等人的观点，在《小说月报》上连载了《小说的研究》，对小说与诗、散文、戏剧的文体特性，小说的形式、功用等层面都做了较为详细的探讨。在谈到小说与诗的界限时，他认为小说与抒情诗究竟有别，但小说中却是常有抒情诗的元素在内的。一方面他宣称：“诗非小说，而小说不可无诗的好处”，“好的小说应当是用诗浸透了的散文”，强调小说中的诗的元素。但另一方面，他却认为小说与诗有着非常重要的区别，即诗的主观色彩较浓，小说家情感比较冷淡，“差不多可以说是历史家的态度”。瞿世英的观点很含混，他没有在小说与诗中间专门划出一个区域给一个特定的类别，但却承认小说与诗有部分的重叠性。这可以代表五四时期大部分人对于小说的看法。比如在提倡写实主义的文学研究会成员中，就有人较早地注意到小说创作“内向”的趋向。如陈炜谟在评论美国作家爱仑•坡的小说时，就指出过近代小说这种‘内向’的特点：“近代的小说一方面在量上增加，一方面在等类上也愈见丰富了。小说不但能摄取外形，它还能摄取内心；它不但能表示生活之诸相，还能摄住一种抽象的、超平凡的空气；它是能从外面的东西渐渐移来抓住内里的灵魂”。表现内在情绪和生活，描绘灵魂的深，这已与西方现代主义的小说观不谋而合了。同时陈炜谟还进一步提出了现代小说的发展应当与诗歌艺术相结合。文学研究会作家王统照，在其第一部长篇小说《一叶》中，还加了一个《诗序》：“人果然是相谅解与相亲密啊！/为何人生之弦音上，都鸣出不和谐的调子？/为何生命是永久地如一叶的飘堕地上？/为何悲哀是永久而且接连着我的心底？”这篇长篇小说主要的情感基调和主旨，都已由这首诗全部表达了。给小说和诗的交叠领域专门命名的是周作人。他发现了一种抒情诗的小说：“在现代文学里，有这一种形式的短篇小说。小说不仅是叙事写景，还可以抒情；因为文学的特质，是在感情的传染，……所以这抒情诗的小说，虽然形式有点特别，但如果具备了文学的特质，也就是真实的小说。
内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤，极点与收场，才得谓之小说：这种意见，正如十七世纪的戏曲的三一律，已经是过去的东西了。”刘大白也定义了“抒情小说”的概念，即“借着客观的事实，抒写主观的情感的小说”。无论这样的命名正确与否，它对以后的小说创作开启了多元化的可能性。有论者认为中国现代小说的发展具有“抒情性”倾向。虽然极端了些，但对于现代文学的发生时期来说，这样的论断恐怕还是准确的。从以上的论争来看，20年代的现代文坛，很少有客观化的作品。这与社会的大变动以及知识分子生存命运的转变有关。正如郑伯奇所说：“我们的时代，是苦闷的时代，是激动的时代，是抗争的时代，是呐喊的时代；在这样的时代，我们要绝对排斥主观，要求纯粹客观，这是做不到的事情。我们现在毋宁要求主观的深刻，主观的彻底；这是合理而可能的要求。若是起手就概念地排斥主观，强持似是而非的客观的态度，往往有变成通俗的危险。”他认为正是在这个“呐喊的时代”产生了不同于西方19世纪的浪漫主义，而是“二十世纪的中国所特有的抒情主义”。这种主观抒情的态度，通常被认为使小说带有较多诗的质素。
另一方面，从创作主体的角度来看，很多现代作家都兼有诗人和小说家的双重身份，如鲁迅、冰心、郁达夫、郭沫若、废名等，很难找出一个“纯粹”的小说家。因而普遍以“做诗的态度做小说”，就很好理解了。从他们对自己创作的回顾中，可以看出他们在创作过程中，在意的多是自己内心体验和直觉的表达，写诗与写小说都是一套笔墨，并没有较为严格的体裁意识。锲而不舍的关注小说的体裁，在今天看来似乎大可不必。但在当时却自有它的理由：一方面由于白话小说是一种新兴的文体，缺乏传统积淀，因而有必要厘清它的规则。另一方面在于小说这一体裁本身的特点。与其他文学体裁相比，小说似乎无所不包，体裁的限定性较小，因而更容易导致文体的混杂。从晚清到20世纪20年代，小说从近于史到近于诗，再到对诗的反抗，建立小说的体裁规范，无不体现了小说现代化的欲望，而这一欲望，是顺遂时代的发展的。另外，从主情主义到自然主义的写实精神，再到对抒情小说这一特殊文体的命名，支撑小说理论发展的都是不同来源的西方文学理论与中国创作实际的结合。#p#分页标题#e#
二小说的诗化和对诗的防御
正如巴赫金所说：“小说从本质上说就不可用范式约束。它本身便是个可塑的东西。这一体裁永远在寻找、在探索自己，并不断改变自身已形成的一切形式。”中国现代小说从未停止过对“小说是什么”的追问。但它的特殊性在于，这种追问是在不断地反抗和防御中进行的。除了小说与社会政治文化等意识形态之间很难剔抉的纠缠之外，小说文体是在与诗的关系中逐渐发展的。正是对诗的靠拢或防御产生了持久的理论热情，并推动了现代小说文体的成熟。五四时期小说的诗化倾向在20世纪30—40年代并未消失，在某种程度上来说得到了发展。从早期灵感式小说、主观化小说到后来的抒情诗小说、随笔化小说，小说中的“诗质”有所提高。20世纪20年代周作人提出“抒情诗的小说”的主张，其意义并不在于它在小说理论上具备多少正确性，而在于它对后来作家的启示，它指出了一个新的写作方向和出口，即一种诗性写作的方向。沈从文在20世纪30年代总结前期小说创作时，也概括了一些“诗”的写作，比如谈到王统照的小说，“是同他那诗一样，被人认为神秘的朦胧的。使语体文向富丽华美上努力，同时在文字中，不缺少新的方向，这所谓‘哲学的’象征的抒情，在王统照的《黄昏》、《一叶》两个作品中，那好处实为其他作家所不及”。
许地山的小说，“同‘人生’实境远离，却与艺术中的‘诗’非常接近”。朱光潜则用“花架”与“花”的关系形容小说中的“故事”和“诗”的关系：“第一流小说家不尽是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑持住一园锦绣灿烂、生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗。读小说只见到故事而没有见到它的诗，就象看到花架而忘记架上的花。要养成纯正的文学趣味，我们最好从读诗入手。能欣赏诗，自然能欣赏小说、戏剧及其他种类文学。”相应地，五四时期对小说和诗的争论以及对小说文体的困惑也延续到了20世纪30、40年代。既然小说也和诗一样，被认为是表达情感的方式，那么“诗的本质是抒情”这种对诗歌性质的描述就失去了有效性，小说与诗之间的界限就有了某种程度的突破。小说与诗界限不明造成了小说“型类的混杂”。梁实秋总结20世纪二三十年代的小说创作时说：“小说本来的任务是叙述一个故事，但自浪漫主义得势以来，韵文和散文实际上等于结了婚，诗和小说很难分开，文学的型类完全混乱，很少人能维持小说的本务。”而小说的“本务”究竟是什么呢？由于这样的困惑和混乱，20世纪20年代对小说作法的探讨在30年代逐渐发展成热潮。有作家描述当时的情景：“‘小说怎样写才好呢？’我们时常听得这样的问语。这是在最近四五年来‘灵感主义’或‘天才主义’被抨击了以后新发生的问题。或者这问句用了更时髦的形式，就是‘创作的方法是怎样的’？”“小说应该怎么做”或“怎么做才是小说”的问题受到人们的普遍关注。于是文学市场出现了这样的现象：文艺书中销量第一的，就是创作小说以及“小说作法”、“文艺描写辞典”之类。这同时也反映了小说理论探讨者已产生了将小说体裁“标准化”、建立小说规范的想法。甚至有作家举出了“小说之防御”的旗帜，即拒绝其他文体的渗入，保障小说的纯洁性。
建立小说文体规范首当其冲的是对抒情的抵御，代表人物是梁实秋、茅盾诸人。他们认为诗是主观的、抒情的，而小说则是客观的、写实的，以人物和故事（情节）为小说的本质。20世纪20年代小说普遍的抒情倾向此时遭到了强烈反对，被认为是“制造情感”，是“不守纪律的情感主义”或“泛情主义”。茅盾等人大致提出了两种方案，第一是以客观描写、精细的观察来弥补这种泛情主义（或称浪漫主义）的不足，即提倡写实主义（也可称作自然主义）。正如茅盾在评论叶圣陶长篇小说《倪焕之》时说：“‘五四’以后的文坛上充满了信手拈来的‘即兴小说’，许多作者视小说为天才的火花的爆发时的一闪，只可于刹那间偶然得之，而无须修炼——锐利的观察，冷静的分析，缜密的构思，他们只在抓掇片段的印象，只在空荡荡的脑子里搜求所谓‘灵感’；很少人是有意地要表现一种时代现象，社会生活。这种风气，似乎到现在还没改变过来。所以我更觉得像《倪焕之》那样‘有意为之’的小说在今日又是很值得赞美的。”一方面是内容的写实，反映动荡的时代生活和民族个性；另一面讲求小说的“做”，即“有意为之”，而不是“随意为之”。这种写实的主张与占文坛主流的左翼文化导向是吻合的。到20世纪30、40年代，左翼文学用“新的写实”替代了这种“旧的写实”，这种自然主义的写实主义转变成历史唯物辩证法的现实主义，乃至当代的社会主义现实主义，即增添了意识形态内涵的现实主义。
第二是强调“故事”。抒情是现代小说由“说”过渡到“写”的表现形式之一。以话本为底子的中国小说“说”的传统，其叙述故事的成分必然要大于作者自我抒情的成分。面对现实的观众或期待中的读者，可以说教，可以载道，但似乎没办法找到合适的抒情方式。即便是说教，也不宜过多：“以大段议论羼入叙事之中，最为讨厌。读正史纪传者，无不知之矣。若以此习加之小说，尤为不宜。有时不得不作，则必设法将议论之痕迹灭去始可”。而“写”小说，就可以尽情抒发内在的隐秘情感。情感与叙事的比例多少，全由作者本人的个性气质及特定的时代风气决定。“现代中国文学，到处弥漫着抒情主义。……主情的文学作者是无处不用情，在他的眼光看来，文学的效用就是抒情，所以文学型类是不必要的分类，诗里抒情，小说里也未尝不可抒情。在现今中国文学里，抒情的小说比较讲故事的小说要多多了。”若要反抒情，就必然要回归到“说”的传统，提倡一种讲故事的小说。邵洵美、梁实秋、沈从文等人都不约而同地强调“故事”在小说当中的重要地位。如邵洵美说：“小说，和诗一般，到现在还没有一个公认为绝对的定义。但是每一个下定义的都没有忽略‘小说里面应当有篇故事’。”沈从文在《月下小景》中也说：“中国人会写‘小说’的仿佛已经有了很多人，但很少有人来写‘故事’。”梁实秋1934年在《现代的小说》里强调小说的型类特征以及冷静客观的“写实主义”，都是针对小说的主观化倾向的。他认为“故事是需要的，尤其是在小说里，故事是唯一的骨干，没有故事便没有小说”。同时又将“故事”与“抒情”作了一个折衷的处理：“小说不可没有故事，亦不可专注重故事。没有故事，便使小说趋向于抒情主义，或流为断片的描写，根本的失了小说的性质与形式。专注重故事，便使小说变为肤浅的消闲品，根本的失了小说的任务。这两极端的毛病，在我们新文学运动里都很明显。有许多作品，号称为小说，但读过之后，只觉得是作者发了一顿感想或对某事物的一篇印象，这样的作品，无论文字多么美妙，是不能成为小说的。”就本质而言，小说所要处理的就是叙事与抒情的问题。但非常可惜的是，这个问题没有被深入探讨下去。由于特殊的民族命运和时代背景，现代小说加强了它的意识形态倾向，对文体的焦虑逐渐被边缘化。如何在叙事中抒情、或如何配置抒情与叙事的比例这个问题被搁置，大多数现代小说家焦虑的不过是如何在抒情与载道间求得力量的平衡，并且小说中的抒情“自我”，有很大程度上指的是社会性的“自我”，是承担社会道义、具备某种社会理念的“自我”。#p#分页标题#e#
其次是对小说散文化、随笔化的反对。现代小说从一开始，由于文体意识较模糊，就出现了散文化倾向。鲁迅《呐喊》小说集中的几篇小说，如《一件小事》、《鸭的喜剧》、《兔和猫》，甚至《故乡》、《社戏》等，也可以被看作散文。而后期的《彷徨》集，就不再出现这种情况，篇篇都是非常经济、规范的短篇小说。创造社小说家的散文化就更浓了，如郭沫若、郁达夫等人。这一方面由于结构意识不强，小说没有真正的情节；前面所说的“灵机式”、“泛情主义”等等写作方式都会产生这种小说形式上的随意性；还有一方面，就是随笔的发达对小说创作的影响。如早期象征派诗人穆木天在1934年的《申报》上发表文章说：“现在中国文坛有一个现象是值得注意的。那就是小说之随笔化。这好像是同近来的幽默小品、心境随笔之发达，相连系着的。并且这于现在中国的社会环境有关。生活的空虚，使人倾向于‘容易的文学’。随笔式的小说，比严正的小说好作的多。避难就易，作随笔式的小说，是暴露着作家的创作态度之欠严肃与生活之欠充实。”穆木天分析了随笔、散文与小说的区别。他认为小说须具有结构、人物、背景等要素，散文则无结构、人物、背景等条件，“闲逸而散漫”，它是近于诗的，是“诗之散文化”。继20年代提出“纯诗”概念之后，穆木天在30年代又提出了“纯小说”的主张。他呼吁：“当随笔散文归入小说园地的时节，我们的作家们是不是要为‘小说之防御’而努力呢？我们是不是要保障小说样式之独立呢？”应和者有徐懋庸：“穆木天先生所指出的‘小说随笔化’的问题，确实是很重大的。想要‘防御’这倾向，‘我们’是没有办法的。……除了说作家们自己竭力充实他们的生活之外，‘我们’何能为力呢？”这种过于警惕的态度今天看来失之保守，因为在20世纪乃至以后的小说发展过程中，小说的“防御”会是一场永无止境的持久战。30年代使小说文体规范化的努力并没有取得特别大的成就，但已经使小说三要素（情节、环境、人物）深入人心。而文学艺术的发展就是在不断的“反”的过程中体现出来的，在“规范”之外，不断地有“例外”的作家作品出现。与穆木天等人要建立“纯小说”的意图相反，沈从文就宣称要写作不是小说的小说：“照一般说法，短篇小说的必需条件，所谓‘事物的中心’‘，人物的中心’‘，提高’或‘拉紧’，我全没有顾全到。也像是有意这样作，我只平平的写去，到要完了就止”。他很自信地说：“我还没有写过一篇一般人所谓小说的小说，是因为我愿意在章法外接受失败，不想到在章法内得到成功。”沿着沈从文的路往下走的大有人在。作为沈从文的得意门生，汪曾祺很好地继承了沈从文的小说理念并发展了它。汪曾祺认为小说的标准就是不像小说“：一般小说都好象有那么一个‘标准’：一般小说太像个小说了，因而不十分是一个小说。”他说沈从文在西南联大教写作课时，几乎每年给学生出一个题目：“一个理想的短篇小说”。
汪曾祺认为理想的短篇小说就是不像小说，它是“一种思索方式，一种情感状态，是人类智慧的一种模样”。汪曾祺的小说观念在40年代来说，是很超前的。写作不像小说的小说，就推翻了所谓的体裁标准或局限，这似乎已回归到第一阶段，但却是一种本质性的上升。它承继并发展了前期作家关于小说与诗的理论探讨，是“抒情诗小说”发展的结晶，它是在小说“规范”之外的“例外”。若干年后，汪曾祺、无名氏等人再次强调：“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭”。“它是介于散文诗与小说之间的作品，也可说是诗小说。……它不是纯小说，也不想成为一本纯小说。因此，它不想完全遵循中外古今传统小说的某些规律。”到1988年，香港作家采访汪曾祺时，汪曾祺将这类小说命名为：“作为抒情诗的散文化小说”，并认为“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁”，“短篇小说应该有一点散文诗的成份……小说的散文化似乎是世界小说的一种（不是唯一的）趋势”。可见，小说就是在“规则”的建立、对“例外”的“防御”以及“反防御”中不断地轮回式上升和发展。
通过以上的理论梳理，我们可以发现，20世纪中国小说界一直争论不休的问题是：什么是小说或小说怎么写。而小说与诗的关系，或小说向诗倾斜是在小说体裁的现代化、本质化过程中产生的。由近诗到“反”诗，再到“反”之又“反”，中国现代小说正是在对诗的亲近和背离、背离和亲近中不断的反复，才达到它识别自身的高度，也由此发展出一类处于诗、散文和小说交汇处的、具有无限开放性的文体形式。此时小说彻底厘清了与“史”的关系，具有了独立的艺术品格与文学史价值。正如米兰•昆德拉所说：“如果不承认小说有它自己的缪斯，如果不把它视为一种独特的艺术，一种独立的艺术，那就会对小说一无所知。”
