现代小说论文范例

在20世纪80年代初的现代文学研究中有人“放大”鲁迅对“小说作法”的批评，甚至将其夸大成一个“杰出理论贡献”，完全否定了小说创作方法，甚至提出：“（一）做得再好的‘小说作法’对于小说写作来说，也不可避免地存在着片面性；（二）‘小说作法’体现不出小说最基本的艺术特征，因此谁也不能‘如法’制做出小说作品。（三）从‘小说作法’学习小说写作是不符合认识规律的”。这篇发表于近30年前的文章没有辩证地看待问题，而且文章的论点和结论既没有任何材料的支撑，也过于“斩钉截铁”，是立不住脚的。回望新文学近百年的发展历程，20世纪80年代初和“五四”时期在引进和接受西方新鲜的文学经验方面恰恰具有很多相似之处。当时的情况都是封闭已久的国门开始敞开，各种域外的文学思潮和创作技巧蜂拥而入，让人有些应接不暇，也给文学创作带来了两次重大转折：一次是由传统转向现代，一次则是由现代转向了后现代。另外当代作家其实也很注重小说创作经验和新鲜的技巧，例如高行健1981年出版的《现代小说技巧初探》就是当时比较出名的一本“小说作法”，它从创作方法上将中国小说与西方现代小说进行比较的同时，从叙事语言到情节结构等方面全面介绍西方的“现代小说”，对当时的作家产生了不小的影响与震动，冯骥才看完这本“小说作法”之后说：“我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样，刚刚读完高行健的小册子《现代小说技巧初探》。……目前‘现代小说’这块园地还很少有人涉足的情况下，好像在空旷寂寞天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴！”由此可见，小说创作在受到这些新鲜的小说写作技巧的启发之后往往能够焕然一新，甚至能够引领文学创作的潮流，开文学风气之先。例如李劼在他的《中国八十年代文学历史备忘》中就曾经这样评价高行健对西方小说技巧的介绍：“然后是八十年代初，高行健发表《现代小说技巧初探》，在北京文学界所引起的轰动。……王蒙读了高行健此书，盛赞道，妙极了。王蒙当时的意识流写作，显然受到高行健此书的影响。……但中国小说走向现代派，应该说是高行健此书和王蒙在意识流写作上的实验，起了开风气之先的作用……将中国当代文学从死气沉沉的为人生的文学，写真实的文学，干预生活的文学，什么什么的文学当中，解救了出来，从而标出了令人耳目一新的文学时尚”。

1920年左右孙俍工为适应新文学教育的需要编写了《小说作法讲义》，“讲义”的核心内容是介绍现代小说的创作方法，同时也涉及了作者理论以及小说创作与批评和研究的关系等问题。1919年的“五四事件”之后，白话文教学很快遍及中等以上学校。当时由于受到杜威教育学说以及新文化运动的影响，国文教学的方法也开始走向“现代”，开始趋向于启发式的自动主义，国文课程的内容“开始参用新文学作品或译品，侧重人生问题或社会问题的讨论，而忽略文字或技巧方面的研究”。但当时在新文学教材的编纂上存在着严重的问题，现代著名教育家周予同曾经就当时的“国文”教材问题特别指出：“国文一科，教材选择的混乱，与教授方法的无标准，几乎无法形容”。另外当时白话文和新文学仍然立足未稳，文学的新旧之争还在持续，就此孙俍工另外特别编写了《新诗作法讲义》和《戏剧作法讲义》，用白话来介绍现代小说、戏剧、诗歌及其创作方法。孙俍工在《小说作法讲义》的《自序》中谈到了他从新文学建设的立场出发对于战胜传统文学以及当时的“国粹派”的良苦用心：“教小说的时候应该教小说的作法，这个讲义就是依照这个宗旨而编的。现在这样的出版界对于解决国语文教材建设这样一个问题太不勇敢了，这样下去不但国语文建设底希望达不到，就是已有的这点根基肯怕都难于保存，这样岂不叫一班醉心国粹者在一旁齿冷？”如上所述，新文学在建设之初要尽快立稳脚跟并最终在竞争中取得胜利，自身还存在很多劣势，其中缺乏创作实绩就是重要一点。所以，利用文学教育来推广普及现代小说就显得非常重要。对于创作实绩的缺乏，鲁迅在1924年的《中国小说的历史的变迁》中曾经清醒地概括：“至于民国以来所发生的新派小说，还很年幼——正在发达创造之中，没有很大的著作，所以也姑且不提它们了”。而茅盾对此则以创作的实际来说明：“民国六年（一九一七），《新青年》杂志发表《文学革命论》的时候，还没有‘新文学’的创作小说出现。民国七年（一九一八），鲁迅的《狂人日记》在《新青年》上出现的时候，也还没有第二个同样惹人注意的作家，更其找不出同样成功的第二篇创作小说。民国八年（一九一九）一月……也还没有说得上成功的作品；……那时候（民国十年春），《小说月报》每月收到的创作小说投稿——想在‘新文学’的小说部门‘尝试’的青年们的作品，至多不过十来篇，而且大多数很幼稚，不能发表。”孙俍工等新文学提倡者由于不能以创作实绩做后盾，多少也有些底气不足，只能一再强调现代小说对人生和社会的重要性以及现代小说的意义，这让人想起了当年梁启超在《论小说与群治之关系》中一再拔高小说的地位。当然，孙俍工没有梁启超的“雄辩”，其文字更多是文学的色彩，而且用的是白话：“小说的意义在人生和社会两方面……所以有人说小说能使人乐，能使人忧，使人歌，使人泣，使人富于情绪，使人梦，使人笑，使人震动，使人引泣，使人思量，这真是极其了解小说在人生和社会里的重要的话啊！”

新文学建设初期创作实绩的薄弱从孙俍工的《小说作法讲义》的内容中也能体现出来。由于中国传统的文学资源完全被排斥（新文学的提倡者早期特有的和惯常的表现），现代小说又没有大的实绩为其所用，所以只剩下了“西方”作为理论资源。“讲义”中所有作品的实例都是国外的现代作家和作品，其中西方的作家主要包括托尔斯泰、易普生、陀思妥耶夫斯基、都德以及莫泊桑等人，而这些正是“五四”前后被介绍到中国来的具有代表性的作家，他们的作品是“五四”前后中国现代作家创作思想的重要来源与依据，不仅对鲁迅等早期现代作家影响巨大，对“五四”时期成长起来的作家亦是如此。例如谢冰莹就曾说，“那时我崇拜的作家是莫泊桑、左拉、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、小仲马等”。由于现代小说在早期理论大于实绩，所以对于“小说”的定义，孙俍工以当时的“为人生派”与“为艺术派”为例来加以界定，同时作者也旗帜鲜明表达了自己支持“为人生派”的文学倾向。而在现代小说文体方面，孙俍工的理论资源和作品实例也是西方的。孙俍工提出现代小说的文体至少应该包括“日记式”“书简式”“自叙式”“他叙式”等，其中日记体包括果戈理《狂人日记》，屠格列夫《猎人笔记》，歌德的《少年维特之烦恼》等。而“日记体”“书信体”等也正是“五四”作家在小说创作中经常使用的。不仅如此，当时的国文教育中主要还是以文言作为文选的主要内容，当然这主要还是和现代小说等新文学创作实绩的薄弱有关，所以孙俍工等教育家对新文学的理论普及就显得尤为重要了。梁启超等新文学教育的设计者认为白话文学作品暂时不宜选入国文教材，梁启超在《中学国文教材不宜采用小说》一文里断言近人白话文中“叙事文太少，有价值的殆绝无”，“议论文或解释文中虽有不少佳作，但题目太窄，太专门，不甚适合中学生的头脑”，“大抵刺激性太剧，不是中学校布帛菽黍的荣养资料”。梁启超的结论是：“希望十年以后白话作品可以充中学教材者渐多，今日恐还不到成熟时期”。他还说：“国内白话文做得最好的几个人，哪一个不是文言文功底用得很深的?”在梁启超思想的深处，显然认为学好文言文是写好文章的根本。这就与新文学的创造者胡适等人发生了根本的分歧。

与此同时，胡适和梁启超等人进一步讨论到底要不要将“小说”作为教学的对象收进当时的国文教材。胡适对此持支持态度，梁启超仍然持反对态度，这就是当时著名的“胡梁”之争的内容之一。梁启超在《中学国文教材不宜采用小说》中明确地表示小说不适合选进国文教材。首先因为小说是纯文学；其次因为小说是想象性的文学，更注重于想象力，“学生须有相当的有欣赏美文的能力，我是承认的；但中学目的在养成常识，不在养成专门的文学家，所以他的国文教材，当以应用文为主，而美文为附。除却高中里头为专修文学的人做特别预备外，我以为一般中学教材，应用文该占百分之八十以上，纯文学作品不过能占一两成便了。此一两成中，诗词曲及其他美的骈散文又各占去一部分，小说所能占者计最多不过百分之五六而止”。由于现代小说很难入选当时的国文教材被教学，《小说作法讲义》等“小说教材”的出现也就是情理之中的事了。而以今天的眼光来看，如果从学科和教育以及知识与权力的关系来分析新文学教育中对“小说作法”的教学，我们会有新的启发。1912年之后现代教育体系在中国逐渐确立，“语文学科”也逐渐建立起来。这样，与传统的私塾教育不同，“考试、评分和书写等新的教育技术也被引进到中国来，改变了学生的学习方法以及教育者与学生的关系”。新文学开始借助教育体制进入文学教育，文学也变成了一种知识被教学。当时的新文学建设者胡适等人利用手里掌握的话语权力使新文学通过教学变成知识，而连接知识和权力的一个重要环节就是反复的教育实践，新文学通过教师讲解，学生的阅读以及考试和书写等现代教育手段，使新文学的地位逐渐确立，以至慢慢成为“经典”。利用现代意义上的新式学校刚刚建立这一契机，使现代小说等通过教育体系进入国文课程和教材得到普及与推广，这的确是新文学包括现代小说最终战胜旧文学的重要途径之一。而孙俍工等人还尤其注重现代小说创作方法的教授，这对于繁荣小说创作，增加小说创作实绩以至于培养现代小说创作队伍都是意义深远的。因为即使在当下的文学教育中不光是小说的教学，诗歌、戏剧和散文的教学也不再注重“作法”的教授，这是颇值得我们深思与反省的。

孙俍工1921年开始在茅盾主编的《小说月报》上发表了多部短篇小说，1924年结集出版了短篇小说集《海的渴慕者》。小说集中共包括《疯人》《看出殡》以及《看禾》等共18篇小说。其中被茅盾选入《中国新文学大系第三集•小说一集》的一共三篇：《前途》《隔绝的世界》和《家风》。入选数量仅次于同集中的作家冰心、庐隐、叶绍钧和王统照。《海的渴慕者》可以看做孙俍工对小说“作法”在创作上的实践。这种实践主要表现在小说的叙事文体上，他使用了“日记体”“书信体”“演讲辞体”等。例如在《医院的故事》中，他将故事以“女友在医院中的日记”的形式展开，使叙事的容量增大，情节得以妥当安排和铺开。小说《家风》使用了书信体，同样使叙事容量增大，避免了情节的简单化。而《几篇不重要的演讲词》则使用了一个中学里暑假之前学生聚会上的几篇演讲词来结构全篇，使作者“说教式”的叙事目标得以实现。当然以今天的眼光看来，孙俍工的小说叙事在文体上还只能是一种“实验”，叙事中过多的议论和技法尚不成熟的心理描写大大影响了小说的水准。所以在整个小说集中水准最高的小说是《看禾》。小说写少爷“我”和作为地主的爷爷到佃户家里去“看禾”，也就是看看今年的收成怎么样，然后来确定佃户该交多少田租。小说透过儿童的视角来叙述整个“看禾”以及在佃户家吃午饭的过程。小说《看禾》只有叙述，很少心理描写和过多的议论，从而取得叙事上的成功。以今天的眼光来看，这依然是一篇非常优秀的小说，有点鲁迅的小说《社戏》的味道。所以小说集《海的渴慕者》中所有注重“故事”的作品明显要比连篇的说教性议论的作品要优秀。另外小说中也开始出现了类似“意识流”的手法，或者可以称之为精神分析，例如小说《命运》对女主人公惠斯的心理分析和梦境的描写颇为成功，让我们不禁想起了施蛰存的小说《梅雨之夕》。孙俍工的小说在内涵上更加表现出“五四”时期的“现代”特征和时代精神。孙俍工的小说主要表现出两个主题，一个是早期的“安那其主义”（无政府主义），一个是后期的人道主义。这两个“主义”都是“五四”时期的文学思潮和社会思潮。从小说创作可以看出，孙俍工从一个追求自由、人权，反对权威和束缚的无政府主义者逐渐转变为一个人道主义者。夏丏尊在为小说集《海的渴慕者》所作的《序言》中对孙俍工小说的上述特征作了总结：“论到文艺上的意见，我和俍工原一向不甚一致，俍工是人道主义者，他的作品也不失为人道主义的作品。我见了那篇《看出殡》，在我的趣味上以为远过于《疯人》……《疯人》和《看出殡》都可以算作俍工的处女作，里面却包裹着两种不同的文艺上的倾向的萌芽。可是在这以后，俍工专向《疯人》那一方向发展，并且竟发展到《海的渴慕者》那样深，于是俍工遂成了一个人道主义的作家了”。当然，有些“五四”作家的“人道主义”的表达是相对温和的，但是孙俍工不同，“他的作品简直就是他对于一切迫害的直接的叫喊与抵抗，作品中自题材以致主人公的思想无一不染着愤世不平的色彩，带着狂叫改革的调子，情绪的热烈俨然像个说教……有许多地方很像北欧作家的作品”。而茅盾对孙俍工小说的风格与转变是这样分析的：“孙俍工抑制住了主观的热情的呼号，努力想用理知的光来探索宇宙人生的‘何故’，倘使我们说他的《命运》表示了他的探索的半途，那么，他的《海的渴望者》就表示了他的探索的终点了，不过这终点并非‘前途’中提出的‘何故’的答覆，而是跨过了‘何故’这一关的一种对于人生问题的主张——‘我们应当怎样做了’！……他渐渐从‘一切都要不得’变到‘人道主义’了”。

越过上述对作者的创作风格及其转变的宏观分析，在微观上“五四”时期主要的“现代”观念和时代精神在孙俍工的小说集中都有体现：《疯人》中对觉醒者“疯人”的关注；对妇女、儿童以及下层社会弱者的命运的思考，如小说《命运》《小孩的哭声》《医院里的故事》和《隔绝的世界》等；对传统的家庭观念、节孝观念和婚姻制度的反思与抨击，如《家风》《命运》和《海的渴慕者》等。确实，曾经亲身参加过“五四事件”的孙俍工和当时许多具有新思想的新青年一样，“集浪漫主义和悲观主义于一身，在与官僚、军阀和动荡的社会相抗争之后，大多经历了从呐喊到彷徨的过程。此时，旧文明已经动摇，青年人对传统的伦理原则和生活观念产生了怀疑。他们梦想一个新的光明的未来，但是传统的负担依然是沉重的。社会、政府和学校都与理想中的相去甚远。各种新思想混杂不清。应当采取什么立场？应当向何处去？应当做什么？”而这些在他的小说作品中都有体现。

孙俍工1926年以后“已经绝念于创作”，停止了对现代小说“作法”的实践。而孙俍工对现代小说的积极意义不仅在于对现代小说理论的普及，更在于他充满了“五四”时代精神的小说创作实践。因为文学教育不仅仅是一种文学本位的“审美教育”或“理论教学”，“立人”才是文学教育最终要实现的根本目标，也正是文学“教育功能”的体现。在当下文学“去政治化”的思潮中，“审美”仿佛已经代替“立人”成了文学教育的首要目标和评价标准。而作为新文学教育的设计者之一的梁启超在近一个世纪前就已经意识到了小说的教育意义的重要，例如小说与“新民”和“群治”的关系等。这也是今天的文学教育者需要认真反省的。

作者：温玉霞 单位：西安外国语大学

1.引言

后现代主义作为全球性的文化思潮,倡导怀疑、颠覆、否定、反思、批判、解构等理念,影响到语言、文学、哲学、文化诸领域,冲击了传统的思维方法和思维模式。20世纪70年代以来,在这股文化思潮的冲击下,翻译研究突破了传统的语言学和美学模式,向文化研究转向。翻译的功能发生转变,翻译“不再局限于语言层面上的转述功能,而带有了范围更广的文化翻译和理论阐释功能”(王宁2009:168)。翻译研究不再关注传统意义上的语言转换和文本结构分析层面,而更多关注跨文化视野中的文学翻译与接受,即关注翻译文本背后隐藏的各种文化、政治、人类学等意识形态,从广阔的文化层面审视和研究翻译。翻译研究领域扩大,视野拓宽,翻译研究呈多元趋势,也“更富审美成分”(谢天振2007:9)。

可以说,正是翻译研究这种历史性的重大转折,从跨文化角度进行文学文本的翻译研究才成为可能。本文拟从跨文化的视角,以当代翻译理论为依据,就跨文化“混杂—引文”(гибриды-цитаты)表现方式的体裁种类间杂、语言游戏和拼贴等展示出的后现代小说特征,说明俄罗斯后现代小说的翻译实质和翻译目的,研究在小说翻译过程中的翻译行为、翻译策略和翻译方法,力图将宏观的翻译理论思考和微观的后现代小说的具体翻译操作结合起来,避免翻译研究中理论和实践“两张皮”的现象,拓宽翻译者研究视野,为俄罗斯后现代小说的翻译研究提供一种思路和应对策略。

2.俄罗斯后现代小说与翻译行为

翻译是一种复杂的语言文化信息的传递和再现过程,是译者将一种语言所传递的信息用另一种语言再现出来的跨文化交际行为和活动。俄罗斯后现代作家创作出带有“混杂—引文”特征的后现代小说。这是一种跨文化、非线性、开放性、多元化的文本。对俄罗斯后现代小说的翻译就是一种跨语际、跨文化的书写行为。而这种书写要求译者具备一定的文学理论功底、储备有关的文化知识、相应的“语言能力”、较强的审美感受力和“文学能力”,并在正确地识别和理解(解码)的基础上,对原文进行准确地阐释和表达(重新编码)。解码和重新编码是翻译过程的两个阶段,在这个过程中识别和理解、阐释和表达都是一种翻译行为。识别和理解既是翻译活动的必经之路,也是译者准确阐释和表达的前提。翻译的目的就是要通过翻译行为进行跨语言、跨文化的信息交流和传播。

“混杂—引文”是俄罗斯独有的现象,被广泛运用在俄罗斯后现代主义作品的创作中(Скоропанова2000)。它以体裁种类间杂、语言游戏、拼贴等跨文化文本的方式表现出来,具有“互文性”特点。“混杂”(hybrid,гибрид)也可译作“混合”或“杂合”。“引文”(quot,цитата)是结构主义发展到早期的后结构主义的结果,由此引出了“互文性”。巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品时,分析作品中存在的混杂的多语现象,提倡一种文本的互动理解,阐释了同一部小说中不同语言方式的共存交互作用,以及使用这种多元语言评价现实的不同方法的共存互动,即“多声部”或“复调”现象,并以文学狂欢化的观点支持对话理论。法国理论批评家克里斯蒂娃受俄国形式主义、巴赫金的对话概念与狂欢化理论的影响,从巴赫金的狂欢化概念中找到了在文学、人类学、社会学等领域间建立一种互文性理论的可能性,由此推导出“互文性”这一概念。克里斯蒂娃认为,作为任何文本的成文性在于同该文本之外的符号系统相关联,是其他文本的吸收和转换,在差异中形成自身的价值。随后,法国理论批评家罗兰•巴特又提出“主体之死”、“作者之死”、“读者之死”的概念。克里斯蒂娃、罗兰•巴特等理论批评家认为,任何艺术作品都受前经典的影响,都会融入过去与现在的系统,必然对过去和现在的文本发生作用,有前文本的痕迹。无论是吸收、肯定还是破坏、否定,文本总是与某个或某些前文本纠缠、交织在一起,形成一种互文性,或文本间性。

20世纪初期，通过陈独秀等人倡导的新文化运动变得更加激进起来，并迅速扩展到文学领域，这导致了中国文学现代化的全面开始。在中国现代小说的起步和发展时期，外在语境中的小说文本无论是在思想观念、艺术形式还是表现手法，或是各种文学流派上都已经具有了深厚的历史基础，并且也已经获得了艺术上的成熟，世界小说的艺术早已经是百花争艳。而那个时候，毋庸置疑的就是中国现代小说才处在襁褓时期，非常的稚嫩且急需营养的润泽。这时候，外在的小说就犹如“及时雨”一样滋养了中国现代小说文学的成长。因此，可以这样认为中国现代小说的兴起和发展，绝对是在外在小说的影响下发展起来的。这样的话语阐述虽然带有沉重和无奈之感，但是如果没有这些外在小说艺术的借鉴，就没有中国现代小说的迅猛发展，也不会在短短的“三十年间”取得举目共睹的文学成就，更不会在短期内就与世界文学接轨，成为世界文学的一支。

中国现代小说之发生与个体作家创作

中国现代文学的最早业内从事者，他们在转型进行现代文学书写的时候，外来的文学思想都积极地引荐着他们的文学书写。如鲁迅是中国现代文学场域的大师级人物，鲁迅在日本求学的过程中，阅读了大量的外来文学著作，并且和周作人一起翻译和介绍了外来文学，倡导文学革新运动。鲁迅早期接受的是外来文化的进化论、天赋人权、超人哲学等思潮的影响，在这些思潮的影响下鲁迅提倡发展个性、主张人性解放，反对封建制度。其后，随着马克思主义思潮在中国的被有效传播，鲁迅的思想和创作也都有了深刻地变化。俄罗斯现实主义文学以及思潮对鲁迅的影响最为明显而深刻，社会暴露的主题与清醒的现实主义精神是鲁迅从俄罗斯文学中吸取的主要营养。果弋里的讽刺，托尔斯泰的博爱，陀思妥耶夫斯基的灵魂解剖，无一不是对社会和人生的关注，深深地影响着鲁迅在题材选择、主题倾向等方面的思考。在《英译本〈篇短小说选集〉自序》中鲁迅曾明确言说了外在文学对自己创作的影响：“后来我看到一些外国小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一命运的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村这类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。”

创造社的主要发起者之一郭沫若同样是在日本求学的过程中，开始热衷于文学书写；他受到当时日本国内正兴起的“泰戈尔热”的影响，也成为了泰戈尔的推崇者；同时，郭沫若也非常迷恋海涅、歌德等德国作家的文学文本，再加上接受当时日本“私小说”写作理念的影响，于是郭沫若在自己的文学写作过程中，也流露出了非常明显的“他者”痕迹。茅盾是20世纪30年代中国现代小说写作“左翼”文学的主将之一。茅盾早年的文学活动较为活跃，但是主要表现在参加文学组织，从事翻译及文学评论方面。他不仅参与、发起了“文学研究会”、“中国民众戏剧社”等组织，还在改革《小说月报》、编辑新文学刊物方面做了较多工作。在参与新文学运动的前十年中，茅盾的主要成就体现在文学翻译和文学批评方面。从到27年间，茅盾陆续发表了多篇文学论文，阐明“为人生”的文学主张，要求建立写实主义的文学，对新文学的理论建设尤其是现实主义创作潮流的确立，做出了很大的努力，并产生了一定的影响。但是，需要言说的就是茅盾的“建立现实主义文学”的此种思潮，同样也是引进外在的现实主义文学理论，然后与中国新文学运动的实际情形结合在一起后出现的产物：借助俄国的现实主义文学理论强调了文学的理想性；借助法国的自然主义文学理论突出了文学的真实性。王统照的文学书写深受爱尔兰著名象征主义诗人叶芝的影响，他认为叶芝的文学书写“能于平凡的事物内，藏着很深长的背影”，“能于静穆中显出他热烈的情感，深运的思想”［3］，而这也是王统照文学书写追求的目标。巴金是当时代无政府主义思潮的信仰者，这种思潮对巴金的思想和文学创作有着本质的影响。

“巴金”这一笔名就是来自于无政府主义最重要的理论家巴枯宁和克鲁泡特金，其对无政府主义思想产生浓厚的兴趣也是基于读了俄国的无政府主义者克鲁泡特金的《告少年》和波兰廖抗夫的《夜未央》。这一事实在巴金的小说文本《家》的叙述情节之中也有体现；以后巴金的求学、留学都与这两位无政府主义者有直接的关系。无政府主义的思潮产生于19世纪上半叶的西方历史语境之中，其思潮主要代表的是在资本主义竞争过程中破产了的小资产阶级和小私有制者的利益与愿望，它否定一切“专制”的国家形式，主张以最小限度的内乱，最小限度的受难者，与最小限度痛苦而达到最大最好的结果。巴金接受了无政府主义思潮中“对一切专制制度进行激烈的否定，绝对地崇尚自由的精神”［4］的理念，形成了自己一种独特的世界观，深远地影响了巴金的文学写作。此外，俄国作家屠格涅夫的文学创作也对巴金的文学写作有着直接的影响。20世纪30年代“市井文学”写作的大家老舍曾经在英国的东方学院任华语教员长达五年的时间，这五年的历程之中，也是老舍文学生涯的起点时期。因此，老舍的文学创作深受英国文学成就特别是悲剧理论的的启迪和影响，形成了自我文学写作鲜明的悲剧意识。从老舍小说的结局看，他的作品大多数以悲剧结局，即使前期那些“立意在幽默”的作品，也多以悲剧结尾。《老张的哲学》结尾是恶棍老张飞黄腾达，“荣升”某省教育厅长，而王德与李静，李应和龙凤两对青年人的爱情却遭到了扼杀。至于后期创作中，悲剧更是无处不在。《我这一辈子》、《月牙儿》、《骆驼祥子》、《柳家大院》、《微神》等皆为悲剧。并且老舍不仅写了悲剧，还揭示了悲剧的不可避免。如祥子无论如何坚韧执着终于无法逃脱社会的迫害而堕落，《月牙儿》的主人公无论如何也逃不掉被毁灭的命运。这些悲剧，通过老舍的艺术描绘让读者领悟到其根源在于现实，从而使小说具有强烈的社会批判力量。

中国现代小说之发生与现代文学社团的形成

中国现代文学场域内出现的众多文学社团能够被创建，并进而成为推动中国现代文学发展的阵地，同样外来小说思潮的影响是一个很关键的要素。这些文学社团成立之后，在具体的文学创作过程中也又鲜明地彰显了外在的某种文学思潮。中国现代文学的诞生源于1917年发生的文学革命，而文学革命之所以能够被掀起，就是基于当时的一批深受外在先进文学思潮影响、具有先进思想文化的中国现代作家以文学社团作为阵地因而才可以发生的。1915年9月，陈独秀主编的《青年杂志》（1916年9月从第二卷改名为《新青年》，1917年迁至北京）在上海创刊，标志着新文化运动的开始。这是一份综合性的文化批判刊物，也是整个五四新文化运动期间新文化阵营向旧文化挑战、进击的主要阵地。自此，文学革命才能够得以蓬勃的开展起来。文学革命后的第一个中国现代文学社团是1921年1月在北京成立的“文学研究会”，发起人有周作人、郑振铎、沈雁冰、叶绍钧等12人。他们以上海商务印书馆出版的《小说月报》作为代用会刊，发表《文学研究会宣言》，宣称：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”；“文学应当反映社会的现象，表现并且讨论人生的一般问题”［5］。它以“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”［6］为宗旨，受俄国和欧洲现实主义文学思潮的影响，倡导“写实主义”文学精神，强调文学关切社会和人生的必要；在创作上，体现出关注人生和社会的文学立场。#p#分页标题#e#

作者：黄立华 单位：南昌航空大学外国语学院

生态文学话语是以20世纪90年代形成的生态批评运动为嚆矢。进入21世纪，它却越来越受到人们的重视，几乎与“诸如结构主义、新历史主义、女性主义、心理分析批评和后殖民理论等相颉颃。”［1］(Gersdorf＆Mayer2006:9)而后现代主义为了生态批评的需要强调多方修正的多元性，对立二元和等级的不稳定性。这就为各种二元范畴，特别是自然和文化范畴创造了生产语境。本论文拟就两部后现代小说文本中的环境隐喻进行分析解读以揭示出后现代语境是怎样通过语言产生出来，语言又是怎样和语境相联系的。

生态文学话语生成环境虽然生态批评直接关注自然和环境，但是努力将自然现象和文学批评结合起来会引起概念问题，因为生态本身就是在其历史发展过程中形成的抽象概念。依赖于一切事物都与其他事物相联系的质疑本体论论证，生态批评努力研究约翰•本内特所称谓的“多有机生物概念”。也就是说，创造“一个整体实体的意象和概念，然后把这一意象当做真正的实体:如‘环境’、‘人类生态’、盖亚(希腊神话中的大地女神)或者地球、宇宙、上帝”。［2］(Bennet1996:356－357)从文学的角度来看，首先，生态批评需要包容的、跨学科的方法。问题在于是否有可能发现包括多种环境问题的理论方法。实际上，任何对文学理论中的生态问题的质疑都需要理论支撑。改变目前批评理论中的看法和方法需要扩大理论系统;其次，如果批评重点专一于特别的文学作品，如自然诗歌、小说，那么，在分析的过程中批评的透镜必须加宽。最后，如果在生态批评中包括其他的文学作品，那么，在解决生态问题时需要付出更大的努力。

如果所有文学和自然环境的相互关系都要分析，生态理论需要某种比较复杂的生态文学话语，因为这些现象之间的相互作用需要系统的内容。困难在于选取一种将自然和文学现象联系起来的恰当的批评视角。因而，今天的生态批评是一个不断创新和改造自己的过程;需要不断从其他学科和自然科学借鉴的过程。从文学政治化的视角来看，环境思维所引发的意识以及全球生态危机所提出的美学困境迫使文学批评家去认识文学和批评在理解人类在生态环境中的地位所起的重要作用。它是以将文学视为斯汶•伯克兹所谓的“一种道德说教的方式”为前提的。伯克兹提出的问题实际上在理解生态文学分析的过时的批评方式的危险性的时候是有意义的。

他质疑:“文学可以作为人类与自然世界的实际关系加以研究吗?文学应该公众化去帮助提高自然环境的原因吗?”［3］(Birkerts1996:4)虽然生态批评的确应该探索文学和生态相互作用的方法，但也不应该以牺牲文学文本而仅仅是对物质世界的临摹为代价。文学不应该用作研究生态问题的借口。生态批评读者也不能回到把文学文本看成仅仅是反映现实的透明介质的境地。因此，生态批评真正关注的焦点不应该是过时的表现主义的模式，而应该是自然怎样在文学文本中文本化的，以至于创造有助于产生文学语言和自然语言之间的互文的而又相互作用的途径的生态文学话语。正如克里斯托弗•曼斯所强调的:“把自然看成是活的、发声的在社会实践中很有意义的。”［4］(Manes1996:15)曼斯也认为自然知识总是受到历史的和社会的因素的影响。这种观点和威廉•鲁克特所谓的“文学生态”是探究自然边缘化、沉默化和窘迫化的方法如出一辙。它表明生态文学是关于人类对自然环境负有责任心的人类思想的投射。然而，生态文学话语致力于研究文学文本时怎样说明自然的沉默，又会有什么样的结果呢?生态批评正好起到中间媒介的作用，因为它探索我们在话语上称之为可以操纵的文学中的非人类世界，讨论自然是怎样边缘化的或者沉默的，又是怎样被融入人类语言的。况且，生态批评提供了“分析自然的文化建构，同时也包含语言、欲望、知识和权势的分析”。［5］(Legler1997:227)自然话语建构，要么以浪漫化的、理想化的形式，要么作为敌对荒野。特别是小说和诗歌中的自然话语往往是对自然灾难性的虐待的观念的证实。为此，生态批评不只是观察和阐释而是作为一项积极保护生态的行为。自然话语要让人类在消弭人类和非人类区别的矛盾心态中替自然说话。正如凡尔•普鲁姆伍德所讨论的:“我们作为人能够替非人类的自然说话的假设似乎影响着包容的、独有的‘自然’意义，还认为我们能够完全消除自然和文化区别，不仅仅克服其二元建构。”［6］(Plummwood1997:349)尽管有这样的问题矛盾，生态批评家们认识到需要重建自然，不是作为排除话语的他者，而是作为需要对人类地位的非二元知觉和阐释的主体。与自然的对话就预言而言是不可能的，但是建构一种新的超越，如果不是消除，自然和文化二元对立的理解和认知模式是可能的。生态批评努力解构自然语言对话中的特权人类主体性也许会创造可持续的文学生态视野。虽然自然和文化的区别有很大争议，但是生态批评却是一种“人类已经创造性地帮助我们理解和支配世界”的范畴。［7］(Gruen1997:364)因此，生态批评提倡对已经确立的信仰、观念和我们对自然的理解的再思考，以创立“一种所有生命必然联合的意识”。［8］(Eisler1990:26)为了做到这一点，生态批评需要从现存的批评理论中吸取精华去编码文学生态，去定义以生态为中心的文学话语。这就是所谓的奠定生态批评的概念基础的生态文学话语。《洼地》的主体间性建构随着生态批评的兴起，一些后现代小说自觉地或不自觉地融入了自然环境成分，呈现出叙述中语言的生态文学作用。

正如苏珊•斯特拉赫尔所认为的;“摆脱错误的和限制的现实主义和反现实主义之间的二元性，这些后现代主义作家努力进行一种独创性的融合。”［9］(Strehle1992:6)这些生态环境成分构成后现代语境中不可分割的一部分。《洼地》是一部关于历史呈现的元小说。叙述者历史老师汤姆•克里克(TomCrick)和他的学生争论。他的学生愿意去了解被原子灾难所威胁的现实世界而不愿意研究法国革命。小说一开始叙述历史和讲故事之间的问题的元小说思考与沼泽地区的沼泽地联系在一起。小说的主要生态环境隐喻是“淤泥”。“沼泽地由淤泥形成……。淤泥形成和损害陆地;淤泥一边形成陆地一边又破坏陆地;淤泥同时增加侵蚀;淤泥既不进展也不腐烂。”［10］(Swift1983:7)小说利用这一隐喻对历史的虚构表现进行评论，同时通过诉求自然历史使得历史知识概念疑窦重重。然而，更有意义的是沼泽地发出有关自然的新的世界观的象征性表现的信号。用达纳•菲利普的话说，在《洼地》“确定有关我们的思想，我们的行为的更为严格的界限。”［11］(Philip1996:219)象征性地标记“缓慢而又艰巨的过程，无止境的而又模糊的土地再垦的过程，也即人类淤泥化的过程”。［12］(Swift1983:8)这一过程和“宏大历史变化”相对立。沼泽地决定叙事本身的本体论现实，强调这样的生态文学话语是怎样与元小说所引发的挑战巧合并融合在一起的。因此，就本体论结构而言，自然的和虚构的两个不同领域共存。正如克里克告诉他的学生，“在模糊的蕨类土地背景中，历史和小说相融合，事实由于无稽之谈而变得模糊不清……”(ibid．:180)沼泽地的历史叙述还和小说的历史表现交织在一起。克里克对荷兰工程师考奈尔溜斯•佛母登(CorneliusVermuyden)在20世纪60年代努力打通通往海洋隧道的叙述提供了自然作用的生态文学阐释:“自然，比我的祖先更有效，开始破坏他的工作。因为淤泥一边集聚一边又停止;一边形成一边又消失。”(ibid．:9－10)这样，作为生态隐喻的淤泥可以通过文本自我参考进行研究，并且赋予小说中自我决定的地位。#p#分页标题#e#

《洼地》的叙述结构基于生态文学隐喻范例的重复，如土地再垦、水、沼泽地、欧洲鳗鱼以及历史性、文本性、间断性和循环性的元小说范例。这样，元小说的、地理的和生物的因素联合起来生成生态文学元小说话语。正如克里克所说，“自然历史、人类自然。这些古怪的、奇妙的商品，这些解法解决的是神秘的神秘。因为试想一想……这一自然物质总是使得人造物质变得更好。”(ibid．178)只有这一生态研究能够再提出文本连贯性的形式。这一形式与历史进程中破碎的、间断的人类经验的混乱相对立。《洼地》中的自然和环境隐喻作为元文本意义而起着作用。这一意义与生命的量子相回应。如果历史是间断的，自然延续性向历史挑战，形成小说中显著的后现代矛盾。人类关系的这种文学表现将生态思维投射到小说的中心文学文本上。在这种情况中作为他者的自然受到挑战;作为主体的自然得以接受。这是一种动态的相互作用的过程。在这一互动过程中，自然和人类融合形成相互联系的主体，或者更精确的说，主体间性。突出这样的主体间性必然导致生态文学话语。《洼地》充分体现出这种主体间性。这本小说通过自然和环境隐喻，将自然和人类有机地融合在一起，使地理、生物等生态问题主体化以突出周围现实的变迁。

本文作者：游翠萍 单位：四川省社会科学院文学所

1梁启超的“新民”思想,促进了政治小说的产生

在晚清动荡变革的社会过程中,以梁启超为代表提出的新民思想对现代文学的发生发展有着不可忽略的重大的影响,五四新文学运动的主将几乎都受益于这一思想。知识界对新民的认识经历了一个从追求体格强健到追求精神强健的过程。一开始强调的是“强国保种”,既是救亡的迫切需要,也是对“东亚病夫”形象的反弹。在洋务、变法通告失败之后,知识阶层认识到,仅有体格强健是不够的,仅仅依靠精英阶层自上而下的改革也是很难奏效的,必须开启民智,培育新的国民精神,唤醒更多的人参与。新民思想的出现,标志着人的现代化从自发到自觉、从精英向平民的转变。梁启超提出的新民概念与儒家概念中的新民有重大区别。要从两个意义上来理解:新用作动词时,新民必须解释为“人的革新”;新被用作形容词时,新民应解释为“新的公民”。[1]107“新民”也不同于儒家的“君子”,后者是一种精英理想,而前者是针对政治共同体的每一个成员。[1]152事实上,梁启超的新民思想包括民族主义、国家意识、竞争意识、进取冒险精神等。新民思想扎根于民族国家意识,新民的目的在于救亡和“新国”。他曾反复批评国人缺乏民族主义、独立自由意志及公共精神,是中国向现代国家过渡的一大障碍。至于当时知识界引进的西方自由、权利等自由主义概念,与其原义有很大区别。

它们都是为了阐发他们的国家、民族主义观念,而与西方为保护民权而有国家的观念相去甚远。[1]136—138梁启超的新民思想既是五四“立人”思想的先导,更一直贯穿于中国现代化历史的全过程。新文化运动领袖胡适对此深有感受。他在梁启超去世后写的挽联就是:“文字收功神州革命,生平自许中国新民”,可谓知人之论。至于鲁迅在《〈呐喊〉自序》中所强调的在日本看幻灯片时所受到的刺激,则颇具象征性地显示了那一代知识分子挥之不去的“国民性梦魔”,这也成为20世纪中国知识分子难解的情结。在1898年发表的《译印政治小说序》中,梁启超阐发了他的现代小说理论。在梁看来,小说有熏、浸、刺、提四种不可思议的作用,但中国小说却只“用之于恶”,即“诲盗”和“诲淫”,对于社会进步并无益处,“故今日欲改良群治,必自小说革命始;欲新民,必自新小说始”。那么,新小说是什么?就是政治小说。认为“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进,则政治小说,为功最高焉。”[2]381902年,梁启超又发表了《论小说与群治的关系》,进—步阐发其以小说改良政治和新民的观点,并刊发了他实践其小说理论而创作的“新小说”《新中国未来记》。梁在绪言中说,写作此小说目的在于“专欲发表区区政见,以就正于爱国达识之君子”。作者虽然抱歉这一小说“似说部非说部,似稗史非稗史,似论著非论著”、“多载法律、章程、演说、论文”,料想必定“毫无趣味,无以屠读者之望”,[2]55可“立国”心切,似乎也顾不上许多了。政治小说一向因其政治宣传多、艺术价值少而多受垢病,它与五四新文学的关系也常被忽略。但是,文学政治化是中国现代化特殊历程的必然产物,也是文学(特别是小说)现代化转型的最大动因。

2传统文学的现代转型提升了小说的地位

文学的现代转型一个重要的表征就是,小说的地位得到了前所未有的提升,甚至超过了诗文。有一种观点认为,新文学也是“载道”文学,只不过载道的内容不同,需要结合创作者和阅读者来作进一步分析。传统诗文的创作者和阅读者都是士大夫精英阶层。文学载道是培育符合儒家“修身、齐家、治国、平天下”的政治理想和文化理想的“君子”。而现代文学意在“新民”、“立人”,它的对象是普通民众而非社会精英。进而言之,传统小说创作一向是士大夫所不为的,而现代小说的创作者往往是社会的文化精英。这是现代知识分子在政治与文化分途后的选择。而传统文人的出路一般是“学而优则仕”。现代化涉及广泛的社会动员和政治参与。而传统社会中,由于民权的缺乏,广泛的社会动员和政治参与不仅不必要,反倒是需要防范和压制的。因而传统文化只培育出奴隶而没有现代意义上的个人意识。这也导致现代知识分子在推行启蒙任务时,时时焦虑于国民的“奴性”,慨叹“立人”之艰难。由是观之,载“儒家”之道、培养“君子”的传统文学和载“立人”之道、唤醒民众的现代文学有着完全不同的言说对象和价值取向,从而在传统与现代之间划出了分界线。或许我们可以说,文学与现代政治思想的联姻,恰恰成为其转型的契机。而现代传播媒介的兴起,更为其转型创造了有利条件。原本精英化的文学开始向平民化、大众化和世俗化转变。

梁启超《译印政治小说序》、《论小说与群治的关系》等为小说地位的提升提供了理论依据。借政治之名,小说一跃而由“最下品”变为“最上品”,既获得了知识界的认可,更推动了他们创作小说的热情。借小说之名,原本只属于精英阶层的政治思想得以侧身于大众之间,其影响力远远超过书斋间的传播速度。如果没有新小说家对启蒙功能和觉世功能的强调,为小说正名如何可能?而小说的“翻身”是中国文学现代化转型的重要表征,20世纪的文学贯穿着现代白话小说的繁荣。没有小说的政治化策略,就没有现代小说。可以说,从小说的现代转型开始,现代文学就已确立了它介入政治的“光荣革命传统”。随着辛亥革命的成功,直接鼓吹维新和革命的政治小说也暂告一段落。但晚清“小说界革命”所开创的,以文艺改良群治的思想并未就此中止,终于在五四酝酿出一次更广泛、更深入的文学革命。借助浅显的白话文,“立人”的思想可以更普遍地传布,这也是对《新青年》本无兴趣的鲁迅加入战斗,为之前驱的原因。迟至30年代,鲁迅仍然说:“说到‘为什么’做小说罢,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是‘为人生’,而且要改良这人生”,“我也并没有要将小说抬进‘文苑’里意思,不过想利用他的力量,来改良社会。”[3]211事实上,中国百年文学的主流,与“新民”、“立人”的政治冲动和现代化梦想紧密结合在一起。从新小说、五四文学、革命文学、左翼文学、延安文学,到十七年文学、文学,乃至新时期文学,“改良群治”的政治意图总是隐约可见,而关于“新中国”和“新民”的梦想也凸显其间。因此,晚清政治小说的意义,当然不只是维新或革命的政治宣传,它决定了20世纪文学到底会拥有哪一种“现代性颜面”。#p#分页标题#e#

唐•德里罗的《天秤星座》发表于1988年，被誉为美国后现代小说的经典之作。作品一经发表就得到评论界的广泛赞誉。《今日美国》曾经将其评价为“小说中的奇葩，其开挖之深与表意之切令人叹为观止，其惊心动魄同样令人难以释卷”（德里罗，1997：1）。作为德里罗的代表作之一，《天秤星座》以美国总统肯尼迪遇刺为题材，但是却无意提供总统遇刺的真正原因。正如作者所言，“本书是一部充满想象的小说。本人虽然截取了部分史料，但对于任何有关总统谋杀案的问题，本人并无提供实际答案的意图。”（德里罗，1997：465）德里罗将肯尼迪遇刺这一重大历史事件与文学创作相结合，创造出了这部极富想象力的作品，其推理层层深入，笔法娴熟，把事实和虚构结合的浑然天成，是一部具有代表意义的“历史编纂元小说”。   一、新历史主义   对于传统的历史学家来说，历史和文学是泾渭分明的。文学是虚构的艺术，而历史是对外在世界最真实最具深度的探索，二者无交集可言。但是，在当代的文学理论中，尤其是随着“新历史主义”的兴起，文学和历史的这种截然相对的区别受到了空前的挑战。作为新历史主义主要代表人的海登怀特曾经说过，“不论事件还可能是别的什么，它们都是实际发生过的事件，或者被认为实际上已经发生的事件，但都不再是可以直接观察到的事件。作为这样的事件，为了构成反映的客体，它们必须被描述出来……后来对这些事件的分析或解释……永远都是对先前描述出来的事件的先前分析或解释。”（朱刚，2006：386）   因此，对于新历史主义者来说，历史话语代表着被解释和编织过的历史，历史事件更是一种“虚构”的文本。因而，历史文本本来就无纯粹的“真实性”而言。历史文本的创作包含了史学家的想象，语言的使用，以及学者本身的个人经历等等诸多因素的作用，都属于“非原创”的叙事。“历史编纂元小说”（historiographicmetafiction）这一概念是加拿大著名文学理论家琳达•哈琴（LindaHutcheon）在其论著《后现代主义诗学》中提出的。在哈琴的定义中，历史编纂元小说是“历史编纂学”和“元小说”的有机结合。它们既具有元小说自我指涉和自我反映的特征，又不是单纯的元小说，因为它穿插借用真实的历史事件和人物，凭借对历史和历史人物的戏仿和反讽，促使读者重新进行思考。哈琴具体地将历史编纂元小说定义为“众所周知的流行小说，他们具有鲜明的自我反映的特征，同时又悖论式的宣称拥有历史事件和真实人物”（Hutcheon,1988:P5）。她将《五号屠场》、《烟草经纪人》、《公众的怒火》以及《女勇士》等多部后现代作品归入“历史编纂元小说”的范畴之内。历史编纂元小说作为元小说发展的一个新阶段，是当代元小说在经历了激烈的形式试验后向现实主义的回归，这种回归不是回到传统的现实主义，而是借助历史素材对历史进行创造性的“再加工”。   二、《天秤星座的新历史主义特色》   历史编纂元小说与传统历史小说的最大区别就是，在历史编纂元小说中，小说中的历史材料既基于真实事件，又能让读者意识到其虚构性，否认历史编纂学的唯一真实性。因此，德里罗的《天秤星座》中，作者明显的“篡改”了历史。在《天秤星座》中，历史上著名的肯尼迪遇刺事件则成为德里罗戏仿的对象。肯尼迪遇刺发生在1963年11月22日星期五下午12：30，美国第三十五任总统约翰•肯尼迪和妻子杰奎琳•肯尼迪在德克萨斯州州长约翰•康纳利陪同下，乘坐敞篷轿车驶过德克萨斯州的迪利广场时，遭到枪击身亡。肯尼迪总统的突然遇害举国震惊，但是对于他遇害的真正原因，却仍然是个历史之谜。   《天秤星座》是一部典型的历史编纂元小说作品。它以美国第三十五任总统肯尼迪被刺为题材，但是却无意提供实际答案。正如作者所言，他“对事实做了修改与渲染，将真实人物推入想象的时空，并虚构了某些事件、对话和人物”（德里罗，1997：465）。德里罗在小说中力图展现的并非肯尼迪遇刺的真正原因，而是通过这一事件勾勒出美国后现代社会扭曲压抑的社会环境，和由此所孕育出的病态、荒诞的人生。德里罗以娴熟的笔触，勾勒出一个迷茫、失意的美国下层人物—奥斯瓦尔德。他从小生长在单亲家庭，母亲贫困而神经质。奥尔瓦尔德由于生活的不幸，对美国社会存在深深的怨恨，对苏联的社会主义社会充满向往。但是，当他历尽千辛万苦甚至冒着自杀的危险终于成为了一个苏联公民的时候，他却发现苏联的“社会主义”社会同样让他失望，物质匮乏，体制僵硬，最后他又不得不回到了美国。这一系列的经历最终使他成为了一个被“遗弃”的人。出于对社会体制的种种不满和对古巴革命的同情，他最终决定刺杀肯尼迪。奥斯瓦尔德是一名悲剧式的人物，是美国政治体制和社会压力下的受害者。后现代社会无法给人们以应有的归属感，因此才成就了奥斯瓦尔德这样病态的人生观。德里罗通过对后现代戏仿技巧的应用，颠覆了我们对固有的历史概念的同时，也重构了历史，将历史与虚构紧密结合，同时也将读者的注意力转向作者写作的主旨—美国后现代社会的荒诞可笑以及生活在其中的普通人的无奈与辛酸。《天秤星座》在表现形式上，大量的运用了戏仿的创作手法，揭示小说的虚构性。   戏仿是后现代小说家经常使用的创作手段，他们通过对历史事件，或者日常生活中的现象，或古典文学中的人物形象等等进行夸张的、变形的模仿，来达到对传统及现实的价值和意义进行批判、讽刺的目的。哈琴认为，在历史编纂元小说中，戏仿是其利用后现作形式的典型叙述特征，因为这种手法既颠覆又模仿叙述对象。后现代戏仿不同于传统戏仿，其目的不仅在于模仿前文本，更重要的是要借此来突出小说的虚构性和荒诞性。按照哈琴的理论，戏仿是“带有批判距离的重复，她能从相似性的核心表现反讽性的差异”。（Hutcheon,1988:P26）在这里，相似与差异凸显论文后现代艺术再现形式与过去的张力。后现代小说通过对历史事件和历史人物的反讽和戏仿，促使读者重新对历史进行思考和定义，从而起到借古喻今的作用。#p#分页标题#e#   三、结论   德里罗作为知名的后现代小说家，其作品一向以政治色彩浓重见长。但德里罗的小说并非真正意义上的政治小说，德里罗力图通过这些历史事件所反射的，是后现代社会中人的迷茫和无所适从感。历史编纂元小说是典型的反映后现代主义矛盾的文本，它通过戏仿知名的历史事件或历史文本来突出现实社会的诸多矛盾。《天秤星座》通过戏仿肯尼迪遇刺这一历史事件，所突出反映的是政治制度对人性的压抑，从而造成的人的无归属感。正如主人公奥斯瓦尔德所言，“他多么需要一个能容纳她的环境，多么想知道他到底属于哪里啊”（德里罗，1997：366页）。德里罗力图通过这一悲剧式的人物，来凸显冷战时期社会的异化感和荒诞感。《天秤星座》作为一部典型的历史编纂元小说，在凸显了其艺术特征的同时，更书写了美国社会的种种弊端和对人性的压抑，为美国后现代文学增添了浓墨重彩的一笔。

谈论传统与个人的关系，关注的有两大方面，就是对传统的继承和发展。所谓现代小说传统主要指由小说写作形成的现代书写传统，包括观念的、技法的和意识形态的，也包括对“现代”以来中国人性格命运的表现，它随着现代小说的发展而沉积和增生，是流动和变化的；而小说内涵体现的文化传统，如现代小说对古典白话小说美学意蕴的继承、小说描写的文化特征和人物形象的精神传承等，是现代小说对已形成的文化传统的观照，在白先勇小说研究中，这方面的论述较为多见。本文思考的主要是白先勇小说写作（特指20世纪60～80年代的短篇）与现代小说书写传统之间存在怎样的互动与影响关系。

一、时间

自五四时期中国小说从古典走向现代之际，短篇即成为相对完善的小说品种，因较早具备成熟形态，其传统也较其他小说体式更丰厚，形成了诸多小说内涵和写作思维形态的脉络。五四时期写实主义与问题小说、现代抒情小说和具有象征主义、表现主义特征的小说即已出现；20年代中期乡土小说集中涌现，这一个十年也是短篇小说的年代，在论述上，胡适的《论短篇小说》“在帮助读者接受现代短篇小说方面起了直接的作用。”①至30年代救亡图存、左翼思潮兴盛之际形成“正格”的写实小说和战争时期的戏剧化小说模式，以及本时期西方现代主义的传入；30～40年代的个人化小说等，这些小说现象在短篇中均有突出体现，且与社会风潮、时代精神息息相关。而白先勇文学成就的高峰也是以《台北人》为代表的短篇小说，所以本文虽然没有做出特别区分，但论述主要基于短篇小说形态。

在现代小说的演进脉络中，大致存在这样一个基本状态：五四至20年代的多元小说形态到30年代随左翼文学的发展而有所改变，“正格”的写实小说一脉占据小说主流并逐渐形成一统天下之势，直至成为新中国后居绝对统治地位的小说意识形态。这种格局的形成自有原因，马克思主义文论在30年代已经成为有影响的小说理论；战争时期“历史乐观主义与理想主义的战争观，决定了作为主流派的中国小说的创作面貌及其理论形态”，②文学也更加强调反映“历史规律”、表现典型和本质，出现对社会关系理解上的简化和纯化，以及戏剧化的小说模式。人物关系、情节组织更强调对立冲突和矛盾斗争，直至号召书写“英雄形象”，体现出明朗、昂扬、崇高的美学追求。但研究者也早已注意到，即便在战争期间，文学也存在着西方现代主义的输入和背离戏剧化小说的别种体验。30年代的沈从文和40年代的张爱玲均走出了属于自己的生命体验之路，加上京派、海派的其他作家，形成了与时代主潮相异的又一小说流脉。他们也被文学史家们归纳为“个人化小说”，以区隔于“正格”的小说主潮。沈从文“是以一种更深刻的生命体验和哲学思考作为他的小说观的基础的”，“所面对的是未经加工改造的原生形态的自然与人性，也就从根本上拒绝了将生活结构化、典型化的努力；而且他所关注的中心是‘变’中之‘常’，也即自然与人生命中神性的永恒、庄严与和谐以及这种生命神性的表现形态（形式），与前述主流派作家从社会历史的变动中去把握、表现对象，俨然是两种不同的思维方式和审美方式。”③张爱玲在解释自己写下的人物时这样说道：“我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”“一般所说‘时代纪念碑’那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，……我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。”④其实，沈从文与张爱玲所属的京派与海派，彼此间在小说观念、书写内涵与风格方面存在龃龉或分歧；但是在与时代主潮的关系上，他们又是相同的，均在审美格局、意识形态上保持距离。而从更长的时段和历史选择的结果上看，他们的命运也有相近之处。因此在谈论小说脉络的时候，主要不是看作家个性或写作内涵等等的异同，因为这一类差异无处不在；而是看小说史中的位置，而位置又往往视其与主潮的关系而定。

再看60年代在台湾大放异彩的白先勇。作为一个在政治军事斗争中败北的群体的后裔，白先勇没有机会与意愿承袭30～40年代的小说主流传统，他的短篇写作中充满着流离者对逝去时代的追忆、对当下境遇的感伤和对文化传统的缅怀，交织着50～60年代台湾无根心态带来的惶惑与迷惘，以及中西文化冲突下的灵魂挣扎，加之对西方现代主义文学的借鉴，无论文学观念、写作内涵还是技法均与“正格”的小说主潮相异。如果在现代小说脉络中确定白先勇的位置的话，他显然更接近于30～40年代个人化小说的精神，与沈从文、张爱玲的脉络相连。已有众多研究者注意到白先勇与张爱玲文学气质的关联，毕竟他们共同拥有的那种苍凉的美感、繁华散尽后的悲凉，以及《红楼梦》式的对器物、感觉、环境、语言和心理的精细描写，让我们足以自然地将他们联系到一起。而在具体写作形态上，沈从文与白先勇之间并不会产生直接的联想，散发着自然与人性光辉的宁静乡村与饱尝离乱的流浪的中国人似乎并非共生在同一时空下；“在沈从文这里，绝不可能有‘戏剧’，只能有‘散文’与‘诗’。”⑤而白先勇的短篇写作不追求“抽象的抒情”，带有“戏剧”与“诗”相融合的特征，手法上现代色彩更为突出。他不具备沈从文的安详，更注重情感和内心的表露，也有为历史和群体立言的意图。而在时空调度、人物类型、作者情感侧重点上也不同于张爱玲的细腻琐碎与冷峻旁观。因此不能简单地说白先勇是沈从文或张爱玲在台湾的传人，但是在更大的论述架构内，在现代小说传统中，我们还是能够发现他们在小说观念、艺术价值取向、情感和理智抉择等方面的相通之处，这不是说具体艺术表现上的彼此相像，而是骨子里的契合，以及一种近乎于命运共同体般的境遇。正是这一切使他们成为同一小说脉络的维系者和传承人。这种取向、选择与境遇的相通点大致如下：

首先，他们均拥有“回望”的姿态与悲悯的情怀，其共同关注点在于现代中国动荡时代的离乱与创伤，而非革命与胜利。他们以“悲”为情感主调，无论是悲凉、悲哀还是悲悯，都是对逝去风景的凭吊，而与革命的激情南辕北辙。这种本质的契合更多在于表现世事之无常，那种离乱、沧桑中的常与变；对战争、人性的存在体验和苍凉悲怆的美学风格，以及个体式的生命体验。以沈从文而论，尽管他专注于性灵和生命的升华与超越，但“如果读不出沈从文用‘和平’的文字包裹下的心灵下的‘伤处’，是读不懂沈从文的这些乡村牧歌的：这是他的流浪于现代都市，受伤的充满危机的生命和着意幻化的‘平静乡村人民生命’、大自然的生命的一个融合。”⑥如果说沈从文更关注“变”中之“常”，想以文字保有永恒的生命状态的话———诚如他的短篇《新与旧》那样，宁静恒常的生活状态一旦被打破，引发的精神崩溃令人无法承受；那张爱玲与白先勇似乎更注重由“常”到“变”过程中，时代和个人的破碎感，强调命运之手的拨弄，无论是《倾城之恋》还是《一把青》、曹七巧还是尹雪艳，或为命运的化身，或为命运所左右，完全看不到所谓本质与规律、社会意识与明朗风格，以及人物的英雄主义气质，只有在繁盛与没落的映照中发出的慨叹与悼亡之思。这是因为，作家与他们的人物大都是时代大潮中的被放逐者或自我放逐者，他们从来都沉浸于回忆之中而不展望未来，他们的人生体验和美学趣味使之无从乐观，进而在时间之河中逆流而上，在向后看中获得耽美、怅惘和安稳；也是因为，追忆与缅怀本身就是文化传统和文学美感的重要来源。正如张爱玲所说：“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为了要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比望将来要更明晰，亲切。”⑦白先勇则从文化传统中为自己的小说情怀寻找依据：“中国文学的一大特色，是对历代兴亡，感时伤怀的追悼，从屈原的《离骚》到杜甫的‘秋兴’八首，其中所表现出人世沧桑的一种苍凉感，正是中国文学最高的境界，也就是《三国演义》中：‘青山依旧在，几度夕阳红’的历史感，以及《红楼梦》好了歌中：‘古今将相在何方，荒冢一堆草没了’的无常感。”⑧这些表述似乎概括了从沈从文到白先勇一脉的小说价值取向，它们与同时期大陆中国的社会主潮相悖是显而易见的，因此必然在这一语境中处于个人、边缘和非主流的位置。

白先勇的独特之处在于，他在接续上述小说脉络的同时，又继续以个人和群体的共同经验丰富和拓展了这一脉络的审美内涵，他以无人替代的角度和视野，书写了20世纪中国最大规模迁徙之中和之后的群体与个人的命运和情感，并创造出了现代短篇小说书写中的诸多“第一”和“唯一”的文学经验。“白先勇的《台北人》写大陆人流亡台湾的众生相，极能照映张爱玲的苍凉史观。无论是写繁华散尽的官场，或一晌贪欢的欢场，白先勇都贯注了无限感喟。”⑨《台北人》与“纽约客”系列⑩描绘的“流浪的中国人”，从达官贵人到底层草民，所透露的现代版的兴亡沧桑几乎无人可及，而且，从北到南、从中到西，作者是在更阔大的场景中整合这些经验的。“然而白先勇比张爱玲悲得多”，也可以说，与张爱玲的冷峻旁观相比，白先勇更多了温润与悲悯；这种温润与悲悯源于身在其中、推己及人的情感抒发，也源于对现代中国沧桑巨变的感慨和对古老文明走向沉落的不舍。归根到底，白先勇比张爱玲有更大的企图心，他要为历史中的失意者和一切已逝与将逝的美好作见证。

在中国现代小说的起步和发展时期，外在语境中的小说文本无论是在思想观念、艺术形式还是表现手法，或是各种文学流派上都已经具有了深厚的历史基础，并且也已经获得了艺术上的成熟，世界小说的艺术早已经是百花争艳。而那个时候，毋庸置疑的就是中国现代小说才处在襁褓时期，非常的稚嫩且急需营养的润泽。这时候，外在的小说就犹如“及时雨”一样滋养了中国现代小说文学的成长。因此，可以这样认为中国现代小说的兴起和发展，绝对是在外在小说的影响下发展起来的。这样的话语阐述虽然带有沉重和无奈之感，但是如果没有这些外在小说艺术的借鉴，就没有中国现代小说的迅猛发展，也不会在短短的“三十年间”取得举目共睹的文学成就，更不会在短期内就与世界文学接轨，成为世界文学的一支。

一、中国现代小说之发生与个体作家创作

中国现代文学的最早业内从事者，他们在转型进行现代文学书写的时候，外来的文学思想都积极地引荐着他们的文学书写。如鲁迅是中国现代文学场域的大师级人物，鲁迅在日本求学的过程中，阅读了大量的外来文学著作，并且和周作人一起翻译和介绍了外来文学，倡导文学革新运动。鲁迅早期接受的是外来文化的进化论、天赋人权、超人哲学等思潮的影响，在这些思潮的影响下鲁迅提倡发展个性、主张人性解放，反对封建制度。其后，随着马克思主义思潮在中国的被有效传播，鲁迅的思想和创作也都有了深刻地变化。俄罗斯现实主义文学以及思潮对鲁迅的影响最为明显而深刻，社会暴露的主题与清醒的现实主义精神是鲁迅从俄罗斯文学中吸取的主要营养。果弋里的讽刺，托尔斯泰的博爱，陀思妥耶夫斯基的灵魂解剖，无一不是对社会和人生的关注，深深地影响着鲁迅在题材选择、主题倾向等方面的思考。在《英译本〈篇短小说选集〉自序》中鲁迅曾明确言说了外在文学对自己创作的影响：“后来我看到一些外国小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一命运的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村这类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。”

创造社的主要发起者之一郭沫若同样是在日本求学的过程中，开始热衷于文学书写；他受到当时日本国内正兴起的“泰戈尔热”的影响，也成为了泰戈尔的推崇者；同时，郭沫若也非常迷恋海涅、歌德等德国作家的文学文本，再加上接受当时日本“私小说”写作理念的影响，于是郭沫若在自己的文学写作过程中，也流露出了非常明显的“他者”痕迹。茅盾是20世纪30年代中国现代小说写作“左翼”文学的主将之一。茅盾早年的文学活动较为活跃，但是主要表现在参加文学组织，从事翻译及文学评论方面。他不仅参与、发起了“文学研究会”、“中国民众戏剧社”等组织，还在改革《小说月报》、编辑新文学刊物方面做了较多工作。在参与新文学运动的前十年中，茅盾的主要成就体现在文学翻译和文学批评方面。从到27年间，茅盾陆续发表了多篇文学论文，阐明“为人生”的文学主张，要求建立写实主义的文学，对新文学的理论建设尤其是现实主义创作潮流的确立，做出了很大的努力，并产生了一定的影响。但是，需要言说的就是茅盾的“建立现实主义文学”的此种思潮，同样也是引进外在的现实主义文学理论，然后与中国新文学运动的实际情形结合在一起后出现的产物：借助俄国的现实主义文学理论强调了文学的理想性；借助法国的自然主义文学理论突出了文学的真实性。王统照的文学书写深受爱尔兰著名象征主义诗人叶芝的影响，他认为叶芝的文学书写“能于平凡的事物内，藏着很深长的背影”，“能于静穆中显出他热烈的情感，深运的思想”，而这也是王统照文学书写追求的目标。

巴金是当时代无政府主义思潮的信仰者，这种思潮对巴金的思想和文学创作有着本质的影响。“巴金”这一笔名就是来自于无政府主义最重要的理论家巴枯宁和克鲁泡特金，其对无政府主义思想产生浓厚的兴趣也是基于读了俄国的无政府主义者克鲁泡特金的《告少年》和波兰廖抗夫的《夜未央》。这一事实在巴金的小说文本《家》的叙述情节之中也有体现；以后巴金的求学、留学都与这两位无政府主义者有直接的关系。无政府主义的思潮产生于19世纪上半叶的西方历史语境之中，其思潮主要代表的是在资本主义竞争过程中破产了的小资产阶级和小私有制者的利益与愿望，它否定一切“专制”的国家形式，主张以最小限度的内乱，最小限度的受难者，与最小限度痛苦而达到最大最好的结果。巴金接受了无政府主义思潮中“对一切专制制度进行激烈的否定，绝对地崇尚自由的精神”的理念，形成了自己一种独特的世界观，深远地影响了巴金的文学写作。此外，俄国作家屠格涅夫的文学创作也对巴金的文学写作有着直接的影响。

20世纪30年代“市井文学”写作的大家老舍曾经在英国的东方学院任华语教员长达五年的时间，这五年的历程之中，也是老舍文学生涯的起点时期。因此，老舍的文学创作深受英国文学成就特别是悲剧理论的的启迪和影响，形成了自我文学写作鲜明的悲剧意识。从老舍小说的结局看，他的作品大多数以悲剧结局，即使前期那些“立意在幽默”的作品，也多以悲剧结尾。《老张的哲学》结尾是恶棍老张飞黄腾达，“荣升”某省教育厅长，而王德与李静，李应和龙凤两对青年人的爱情却遭到了扼杀。至于后期创作中，悲剧更是无处不在。《我这一辈子》、《月牙儿》、《骆驼祥子》、《柳家大院》、《微神》等皆为悲剧。并且老舍不仅写了悲剧，还揭示了悲剧的不可避免。如祥子无论如何坚韧执着终于无法逃脱社会的迫害而堕落，《月牙儿》的主人公无论如何也逃不掉被毁灭的命运。这些悲剧，通过老舍的艺术描绘让读者领悟到其根源在于现实，从而使小说具有强烈的社会批判力量。

二、中国现代小说之发生与现代文学社团的形成