一、古典诗意与现代诗性
“新诗”，似乎先天就是没有“诗意”的。因为“新诗”的白话文，以浅显、平淡、甚至苍白的口语为基础。被穆木天斥为“新诗一大罪人”的胡适《尝试集》第一首《蝴蝶》便是“把柄”：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么，一个忽飞还。/剩下那一个，孤单怪可怜；/也无心上天，天上太孤单。”这就像乡间孩子唱的谣曲。无怪乎废名记载，他的国文老师“以一个咄咄怪事的神气”把诗抄在黑板上，而废名当时则“对于‘两个黄蝴蝶，双双飞上天’，没有好感，亦没有恶感”。③然而当读到“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”这样的诗句，相信无论是谁都会顿生“好感”，觉得心旷神怡，诗意盎然。这样的古典诗词在语言、形式、意境方面都堪称古典“诗意”的典范。而同样是两只上天的黄蝴蝶，诗歌在“诗意”的效果方面可说是完全失败的。这便是，以诗意来通约古典诗歌和现代诗歌所必然遭遇的诗学限度。此外，问题的复杂性还在于，所谓古典诗意是哪一种意义上的古典：语言形式的抑或情怀、趣味的？是一种性质还是一种时间的规定？倘若我们把“现代诗性”与“古典诗意”对举，以上问题似乎不会那么含混了。首先，在语言上，“古典”指古代汉语，在诗词中虽有“近乎白话的”的元白一路，但依然从属于那一个大的“文言”系统，它含蓄、蕴藉，富有言外之意、象外之旨，充满弹力；“现代”指现代汉语，即以口语为基础的白话，它洗练、明晰，富有鲜活的生命气息。其次，在情趣上，“古典”是端庄、典雅、悠远、深邃、静穆、空灵、神韵等这样一些词语所暗示的“境界”；“现代”是动感、热情、精确所能呈现的生命的年青品质。再次，古典诗歌经过漫长的发展，拥有着“相对稳定的象征体系和文类秩序”④，它已经能够提供定型化的写作范式和诗意境界，如律诗的“三部式”写作，对句的连属相生，“一个五言描写句实际上是为另一句配对而写。”⑤而古典诗词对典故的借重，也可谓是“情生文文生情”的。把句子写得像绝句律诗那样工整对仗，像长短句那样摇曳漂亮，本身就是富有诗意美的。因而可以说，古典诗歌是天生丽质、诗意焕发的。而现代汉诗以自由诗为主要体式，以散文化的文字刻写经验，它要发展，要获得新生的力量，便不能仅仅徘徊于古典诗歌的写作范式和诗意特征，它需要获得一种深刻的诗性品质，如果这种品质不能借助文字的美来实现，它便必须借助文字的张力如思之言来抵达诗之言。
从这个意义上来说，现代汉诗的诗性也正是它的可能性。所以，“古典”与“现代”均可描述为一种性质，即形容词“古典的”与“现代的”，或名词“古典气”与“现代性”，譬如盛唐诗相对于初唐诗是具有“现代性”的，但盛唐诗在今天看来是最好的古典诗。换句话说，古典诗歌亦有现代诗性元素，正如现代汉诗里也有古典诗意因子。最好的例子便是现代诗人卞之琳对晚唐五代温李、南宋词人姜白石、正始诗人嵇康的倾心。然而值得注意的是，古典诗歌中的现代诗性是不彻底的，正如现代汉诗也无法达到古典诗歌的诗意高度。古典诗意在整个抒情传统的背景下更多侧重于情的一面，最后导向沉醉的超脱，即“逃逸”；而现代诗性更多的是以理化情，一种超验的追问投入，即“沉入”。第四，古典诗意在诗中更多的是营造一种“意境”或“境界”，而现代诗性则更多的表现为经由写实的戏剧性张力，或曰一种具体的情境、心境而通达具体的思想深度。情境，即一首诗的整体氛围，按废名的意思即是，“诗的完全性”。古代汉语高度凝练，古典诗词体制又“紧身”，大多凭借意象的组合而非借助语法的组织，便托出一幅幅浑融、深远的意境。意境是一种借助意象通过诗人与读者的领悟瞬息呈现的境界，如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，诗中的意境是即景式、“目击道存”式的，它并非借助于一个过程，铺排似的慢慢把读者带入一种情境，它是一下子就让我们和意象相撞，意境瞬息呈现在我们面前，让我们去品，去悟，去感叹。所以古典诗词中很多诗句都能单独拿出来即成千古名句，比如陶渊明的“采菊东篱下，悠然现南山”，比如柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”等等。
就连《春江花月夜》这样围绕着一个统一的意境反复吟哦、铺排的乐府诗，其中的每一句拿出来都可让人体会它的意境，如“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”“江畔何人初见月？江月何年初照人？”所以林庚对于古典诗词有“一句诗”的说法。只通过一句诗便有意境，有诗意，无怪乎古典诗词的诗意能够那么深入人心。但在现代汉语诗歌里，单独拿出来的诗句是很难自成意境的。纵使像卞之琳这样“追求‘诗意’写作的最有代表性的大诗人”（臧棣），能自觉“沿袭我们诗词的传统，表现一种心情或意境”⑥，譬如在《断章》这首“意境”充盈的短诗里几乎就要做到“一句诗”的意境了：“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，但依然要放到“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”这样一个具体的情境中方能圆满。现代汉语由于多音词的增多与语法的严密，现代人思维方式的变化（语言的发展必将影响思维的运思），诗歌形式的发展等，很难获得像古典诗词那类彻底、单纯的意境。要言之，古典诗词那种“天人合一”的宇宙观和“不涉理路不落言筌”“、以物观物”“物我合一”的境界更有可能创造诗意，即接近王国维所说的“无我之境”。而现代主体意识的增强，对“我”或者说“我们”以至整个人类的追寻使得现代诗歌更多地把主观意念、感受、想象等投射到对象上面，强调和突出主体的意志与信念。⑦更多的是一种“有人的氛围”，即“有我之境”，突出人的存在状态与存在之思，围绕人作出追思。现代人的复杂处境与复杂心理已不能由单纯的诗意来统摄，对人的生存境遇的关注导致了新诗写作策略上的“戏剧化”，它必然越出古典诗词营造诗意的主要手段——“言志”抒情所能涵盖的范围。西方诗学的涌入，如艾略特的戏剧性理论，里尔克的“诗是经验”等都强调对现代经验复杂而精确的处理，这也造成追求空灵的传统古典诗意之收缩与现代诗性言说之扩张，从而促成现代汉诗的诗性建构。
二、现代汉诗的诗性建构
诗性，是一个近乎理想的范畴，而说它是范畴毋宁说它是尺度：“诗便是对神性尺度的采纳。”（荷尔德林）这一“采纳”的过程与结果便是：诗获具诗性。而神性是充满形而上意味的，由此，诗性的获得可以说也是形而上质的获得。英伽登认为，“形而上质”是指崇高、悲剧、神圣、悲悯以及令人深为感动的性质。这些难以言传的性质揭示出人的生命存在的深层意义，是所有伟大文学作品的一种标志。反之，形而上质在作品中来自强烈的形上诉求，一种终极关怀意识，对生命意义的追索，对存在的叩问，对漫长时间与遥远空间对照下人的短暂性、瞬息性的哀叹，以及对人作为意义之源的“此在”，人的存在状态之关切；或另一种在时空的循环中人感觉世界已老、价值枯竭、死亡逼迫的虚无色彩。然而，正是“虚无中无尽敞开的话语之源”（福柯），使得哲学家、诗人们不顾老生常谈、陈词滥调的危险，一次次“叫起灵魂来目睹他自己腐烂的尸骸”（鲁迅），一次次发问：“我是哪一个？我为什么而存在？”亚里士多德称，“个体性”是本体的一个特征，人始终凭借个体的思想而存在，追问“我”的意义，在广漠宇宙中探求“我”这一个生命存在的根据。有了对“我”的追问，便有了对“人”的追问。只有在意义意识这个精神层面才真正凸显出人之为人的本质（布尔特曼：《原始基督教中人的问题》）。海德格尔认为，只有人才能理解，只有人才能提出“存在”的意义问题，并试图回答这个问题，因而人的“存在”便是一种特殊的“存在”——“此在”，意义的“有”（“存在”）与“无”（“不存在”）皆以人为关键。譬如，秦陵兵马俑在随秦始皇下葬掩埋后，至1974年被后人发现重见天日之中那一段无人知晓的地下时期，它作为一种物质，即“存在者”存在着，在物理学上是永恒的物质世界。但在1974年被挖掘的那一刻之前它是“无”，人对它“无知”，它对人显现的意义还没有（“无”）。只有在1974年以后，它作为“世界第八奇迹”才如同对生前的秦始皇一样有意义。同样，在海德格尔的本体论中，本源性的“存在”（有）和“无”（不存在）都是对人而言的意义上的“有”与“无”。那么，在萨特那里，1974年的秦陵兵马俑则是一个“自在的存在”，它作为一种客观的事实在地下完全、肯定地存在着，脱离了时间、自我运动，也无发展的可能，它偶然的、不可被“思议”的、荒诞地存在着，落入一个巨大的黑暗、虚无之中。只有人，作为有意识的“自为的存在”者，才能拯救它，挖掘起它，赋予它历史、文化、生命的慰藉与守护之意义。人，作为“自为的存在”永远在发现、发展中，便也永远处于存在的缺乏中，他不断追寻存在的可能性，即他不断意识“自为”的可能性，不断要成为某种东西，不断地否定、超越自身。但意识永远不是实体，不是意识到的那个“东西”。由此人便陷入巨大的“空无所有”之中，“虚无”之中。然“自为的存在”又永远为“自在的存在”所包围，他在特定境况中计划、想望、追逐自己理想中渴望的某种人，他要超越自身，创造自身，他要成为他“意义”中的人。如此循环，便构成了人生存过程中的思想、焦虑、恐怖、厌烦、忧郁、绝望。诗，便诞生在这一生存过程与存在状态的运思中。因而，真正的诗永远是对现实的提升、超越，是于虚无中追索意义，它产生于生命的荒凉感或永恒之困境，乃西绪弗斯似的英雄行为。诗由此获得形而上质。另一方面，以研究本体为主要对象的形而上学，主要是诉诸于思的一种精神活动。而“人类的精神活动和人类的语言活动彼此创造。如果我们想肯定语言的产生是一个给予的事实，那说人类的心灵是语言给予人类的礼物就一点不是夸大。”⑧
诗歌作为语言给予的最高“心灵礼物”，就诗人作诗来说，“在语言上取得的本真经验只可能是运思的经验，而这首先是因为一切伟大的诗的崇高作诗始终在一种思想中游动。”⑨“诗的本质就居于思想中，诗意言说与思想言说能够以不同方式言说同一个东西。”⑩此“言说同一个东西”即形上诉求，只不过在哲学那里是纯粹的思想言说，而在诗那里则是“诗性言说”，即形上诉求与审美诉求相统一，或形上诉求披着诗性语言的外衣，或诗性语言即表现为形而上质，在此已取消二元对立。诚如尼采所言：“一位自由思想家即使放弃了一切形而上学，艺术的最高效果仍然很容易在他心灵上拔响那根久已失调、甚至已经断裂的形而上之弦。”简言之，形上诉求实与审美诉求构成一切伟大艺术的根本张力。这种张力，本文即称之为诗性。一种表现是，以诗的语言融汇精细感受与深刻思辨。现代诗强调一首诗感性里的智性，此智性不仅体现在诗的内容之思想性——一种诗人强大而深邃的洞察力量，同样体现在诗人作诗时充满智慧的诗艺处理，即对形式的把握。由此我们认为，诗性不同于诗质。诗性也包括来自形式方面的内敛张力。诗的形式是能够决定诗的内容的。巴赫金认为，艺术形式并不是外在地装饰已经找到的现成的内容，而是第一次地让人们找到和看见内容。所以诗让人惊异，让人从平庸的现实中转向，进而深刻地思。纵观中国现代诗歌，鲁迅《野草》“难以直说的痛苦”便涨满了对自我、人生、个人意志的形上诉求。此后，这一声音就以或强或弱的节奏鸣响在多数现代（当代且不论）诗人的诗作中。（注：概一切诗人均有这一思考，但上升到思想则程度不然，在作品中的反映也各不一样。鲁迅的这一思想最强烈，故其作品中表现得也最强烈。其他有卞之琳、冯至、穆旦；较弱有戴望舒、徐志摩、沈从文。强弱依然是以其在作品中的传达与表现来论。）即便以浪漫著称的新月诗人徐志摩在其热情、冲动的一生中亦写出了“有它独自知道的悲哀和伤痛的鲜明”（《猛虎集》序）的诗作。诗人王家新即谈到徐志摩的诗《为要寻一颗明星》“给人以不胜悲凉的‘寂灭’感”。他的《偶然》、《哈代》等诗渗出的对人生虚幻的“反讽”均表现出诗人深刻的思索与思想的成熟。三十年代的卞之琳不仅是诗艺的大师，也为新诗的诗性建构作出了杰出的贡献，其诗中的运思与哲理蕴藉恰与炉火纯青的诗歌技艺融汇得天衣无缝。他的诗作多以一个“闲人”的形象在荒街上沉思，在稀疏的斜阳下徘徊，“他”发呆、叹气、做梦、寂寥，“不知道上哪儿去好”，不知道“我要干什么”。“说不定有人，/小孩儿，曾把你/（也不爱也不憎）/好玩的捡起，/像一块小石头，/向尘世一投。”（《投》）这里，生命的偶然性、荒诞性几以一种令人哑然的悲哀传达出来。诗人的诗思与哲学家的哲思几有惊人的相似。如在海德格尔看来，人是“被抛”入这个世界来的，“他”未被征询、未经同意、无从选择，便落入一个“此在”。在纷扰的世间，他无根无据，无所来无所去，却不得不承担起这一个荒诞的命运。也许他能安慰一下自己，迷恋（投入）一下红尘，感受一下短暂意义之喜悦，但死亡却逼迫着生命，时间的摧毁性亦会令一切烟消云散，使他最终无法把握住一个实在的绝对价值——虽然那是他“自欺欺人”般孜孜以求的。于是，海德格尔把“此在”在世的结构整体性定为“畏”与“烦”两种情绪。在哲学家那里对这两种情绪是以形而上的高度来作出阐释，在诗人那里则是以诗来凝结至深的生命经验，从而反观人的形上存在，故而李健吾先生所说“孤寂注定是文学制作的命运”也可从这一角度来理解了。于是这个诗人（卞之琳）经常“设想自己是一个哲学家”。（《对照》）他带着对于生命不能抗拒的烦忧，“我真愁，／怕它掉下来向湖心直投。／你想说不要紧？可是平静——唉，真掉下了我这颗命运。”（《落》）他虽然竭力排遣情绪貌似平静甚而表面调侃，但就是那些似日常里随口说出、轻描淡写般的句子却让人忽然要大哭。《寂寞》里连天真烂漫的小孩子也怕寂寞，只能养一只蝈蝈！他无由庇护无所寄托。等到长大了操劳，却不过是“乱转过几十圈的空磨”，纵使“尘封座上的菩萨也做过”，却终是无可《奈何》，“现在你要干什么呢？你哪儿去好呢？”不过是在时间无情无衷的滴答里等着生命的止息。最可怕的是，生命止息而无所归。归向哪里呢？“莫非在自己圈子外的圈子外？”可是诗人怀疑，不确定，他感到“伸向黄昏去的路像一段灰心。”（《归》）时间永远不管不顾一任流去，人不过被遗弃在时间的巨大深渊或黑洞里，静归于无。“明月装饰了你的窗子／你装饰了别人的梦。”（《断章》）纵使生命是一个“圆宝盒”，但“我”“的圆宝盒在你们／或他们也许也就是/好挂在耳边的一颗/珍珠——宝石？——星？”（《圆宝盒》）诗人追问，他无法确定。生命的意义难道不过是这个世界的一缕装饰，一星点缀？这“一条白热的长途”真是让人“呕也呕不出哀伤”哪，因为“他的悲哀属于一种哲学的‘两难’”。
值得注意的是，卞之琳的诗性建构最大的成功却是，于古典诗意与现代诗性的完美融合“：好比是古风，而格调又最新。”这里的“古风”可以理解为古典的意境，而最新的格调则是鲜活的情境，渗透着现代人复杂而真切的思想意识。卞之琳可以把一首诗写成具有最古典的风致与最精细的韵府，却又有一套完整、深邃的现代诗性在那里穿梭。正是在他那里，我们看到古典诗意与现代诗性是可以相互生发的，即并非只有用“非诗意”的意象与句子才能获得现代诗性，而重新取用中国古典诗词中的陈旧意象是能够赢得现代诗性的。这与借“非诗意”的策略来建构现代诗性的穆旦构成了一种对照式风景。虽然卞之琳诗歌的哲思可以说是高度诗性的，但他在精神上依然有着浓浓的“诗意气质”。如有学者所指出的：“后期象征主义诗歌的‘冷峭’曾经给了卞之琳较大的启发，引导他走向了艺术的成熟，但是，在精神结构的深层，他还是更趋向于中国古典诗歌的‘平静’”：“我在散步中感谢/襟眼是有用的，/因为是空的，/因为可以簪一朵水花。/我在簪花中恍然/世界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步（《无题五》）。”而穆旦，可以说是难以“平静”的“：就把我们囚进现在，呵上帝!/在犬牙甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理，而我们是皈依的/你给我们丰富，和丰富的痛苦”（穆旦：《出发》）。可见，穆旦“以肉体来思考”的诗性张力是比卞之琳“散步的恍然”的诗性圆融更年青更锐利的现代诗性品格。如果说卞之琳是一个美丽的圆，那么穆旦便是一把紧张的弓。穆旦诗歌中的诗性是可触摸的，炙手的，沉甸甸的，仿若折射着金属的光泽。而这种强烈的诗性品质部分奇妙地来自于他用了“非诗意”的辞句写成诗，部分来自于他于战争的死亡、的折磨等重大历史事件中对人的生存状态的关注、刻写与对历史与存在之思的执着。由此我们可以说，现代诗人在对诗意的两极处理中，同时促成了现代汉诗的诗性建构。
本文作者：赵飞 单位：首都师范大学文学院