文学语言是长期以来困惑文艺理论界的一个难题。问题的症结在于在人们的思想中，文学所要创造的是形象，而作为塑造文学形象的语言却是一种概念的系统，这样，两者之间就形成了难以解决的矛盾。在我看来，这主要是由于传统语言学理论在人们头脑中所造成的思想侄桔在作祟。 众所周知，传统的语言学理论是依附于西方知识论哲学发展起来的。它主要把语言看作是一种思想的工具，把语言与思维和逻辑结合在一起，甚至完全依附于思维和逻辑来进行研究，从而形成了白古希腊直到近代语言学研究中的事物—思想(观念)—语言的思维模式，即认为思想观念是对事物本质的认识，而语言则是表达这种思想观念的符号和工具。这就是德里达所批评的“逻各斯中心主义”。语言原本是为了人们交往活动的需要而产生的，如同马克思、恩格斯所指出的“语言是一种实践的，既为别人存在也为我自己存在的现实的意识。”〔’而现在“由于形而上学把事物的真实存在理解成直接被‘思想’所接受的本质，存在经验的语言性质就被隐蔽了。”[2也就是说，它与人的实践、实际生活、交往活动分离开来，这样自然就不能解决在语言使用中的许多具体的问题，特别是文学创作中的语言使用的问题。因为作家创作所思考的不是事物的抽象本质而是他所面对的活生生的生活世界。我们从生活中直接观察到的东西与科学家通过抽象思维所把握到的东西是不同的。尽管哥白尼证明了地球自转而分昼夜，但我们平时还是说太阳下山了而不说地球在转动。所以，若是按照传统的语言观来研究文学语言，就很难解决它在创作中所面临的问题。 因此，要使我们对文学语言的研究有所突破、有所创新，我认为首先要破除的就是这种“逻各斯中心主义”，这种形而上学的语言观。 其实，这种形而上学的语言观在19世纪随着哲学上的反科学主义思潮的兴起早已产生动摇。 这首先反映在被伽达默尔称之为“现代语言学的创始人”威廉•洪堡特的著作中。他在19世纪30年代所写的《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》等文中，受了当时欧洲以及德国启蒙主义学者所创导的人文科学研究成果的启示，提出要从民族学和人类学的角度，联系人的精神生活和交往活动去研究语言，特别强调“我们不应把语言视为一种僵死的制成品，而必须在更大得多的程度_L将它看成是一种创造;我们不必去考虑语言作为事物的名称和理解的媒介起作用，相反，应该更细致地追溯语言与内在精神活动的紧密相联的起源，以及语言与这一活动的相互影响。”正是因为“语言绝不是产品，而是一种创造活动，因此，语言的真正定义只能是发生学的定义〕”[3一这些思想无疑是对传统语言学理论发起的一大冲击，是在强大的科学主义思潮统治下为恢复语言与生活世界的紧密联系和语言学理沦的人文内涵所作的创造性的思考;同时也为我们研究文学语言问题开创了一条全新的道路。 但遗憾的是，洪堡特的这些很有价值的语言思想，在2o世纪的文学理论和批评中，似乎并没有引起人们足够的重视。在这一研究领域，人们所遵循的主要似乎是瑞士语言学家费尔南德•索绪尔所开创的结构主义语言学的观念和方法.虽然索绪尔与洪堡特一样，都反对形而L的逻各斯中心主义，都强调对语言作形而下的研究的重要意义，但与洪堡特不同的是:他主张把“语言”与“言语”严格地区分开来，强调语言只是言语活动中的社会性的确定部分，“它既是语言机能的社会产物，又是社会集团为了使个人有可能行使这机能所采用的必不可少的规约”;而言语则是个人的、或然的，是语言在个人交往活动中所产生的变异。所以语言科学所研究的只能是“一切言语活动的表现规则”，它“不仅可以没有言语活动的要素，而且只有没有这些要素搀杂在里面，才能够建立起来。”[’J这些言语活动的表现规则在他看来主要有两类关系，即由句段之间所构成的“组合关系”和由联想活动所构成的“聚合关系”。这样一来，他就把语言当作一个自足的概念系统，完全离开人的精神生活和交往活动来作封闭的研究，在分离语言与生活世界的联系上，与传统语言学所走的是完全同一条道路。 索绪尔的语言学理论被俄国形式主义莫斯科学派创始人罗曼•雅各布森引人到诗歌语言研究中来。他根据索绪尔的言语活动的两类规则来划分诗歌语言和散文语言，认为由句段的组合的关系所组成的“换喻的过程”是散文语言的基本形式，而以联想的聚合的关系所组成的“隐喻的过程”则是诗歌语言的典型特征。因此，“隐喻之对于诗歌，换喻之对于散文分别构成了各自阻力最小的路线。”一5〕所谓文学的“文学性”，在他看来也就是由这种隐喻手法的成功运用所赋予文学的特性。这样，也就开创了完全离开文学作品的内容，仅仅从形式方面、从修辞学的技巧方面来研究文学语言的道路，并与俄国形式主义彼得堡学派的创始人维克多•什克洛夫斯基一起成了俄国形式主义文学理论的两大主要代表人物。因为尽管什克洛夫斯基所借鉴的理沦资源是德国浪漫派的“陌生化”的理论，与雅各布森不同，但是他把“陌生化”仅仅理解为在语言中通过扭曲、套叠、颠倒，借以增加感觉的困难和延长感觉的时间，使习以为常的反应萌发出新意。所以他把文学看作只不过是一种“语言的编织形式”困，这说明他在分离文学语言与作品内容之间的有机联系，仅仅就手法与技巧上来研究文学语言与雅各布森是如出一辙、完全一致的。这一学派后来对结构主义、符号学、直至5O年代在美国风行一时的“新批评”文学理论都产生了很大的影响，成了2o世纪语言学文学理论批评的主潮。在我国，自改革开放以来，随着西方当代文学理论的大量引进，俄国形式主义理论有一度时间也曾引起文艺理论界、特别是其中一些青年学者的极大兴趣，也在我国文学语言学研究中居于霸权的地位。 形式主义理论对于我国当代文艺理论的研究与建设的价值自然是不能否认的，它至少提高了语言问题在文学理论研究中的地位，使我们看到了语言对于文学作品来说不只是一种媒介、一种形象的载体;在一个艺术上臻于完美的文学作品中，它的内容不可能与它的形式包括语言的节奏、韵律、句法截然分割的;任何形式__上的改变，也就意味着内容上的变化。从这个意义上说，文学语言确是像“新批评”理论家所说的，它自身就具有本体论的意义。所以，在文学创作中，对于语言的运用和推敲就不应该像传统文学理论所认为的那样，是“次一等的工作”，它应该引起作家足够的重视并理直气壮地加以提倡。但不论怎样，这些形式主义的理论的价值毕竟是十分有限的，它不仅不是什么新的创造，充其量只不过是传统的修辞学文学理论的复活与更新，而且这种完全脱离和排除文学作品所表达的内容，仅仅就语言表达来研究文学语言的方法，还必然会把我们对文学语言的研究引人一种纯技巧的歧途，丧失对文学语言的优劣作出科学评价的最终依据。#p#分页标题#e# 出于以上的认识，我认为要使我们的文学语言研究走上正确的道路并在理论上真正有所推进、有所创造，还是应该遵照洪堡特所指明的方向进行努力。因为文学语言对于作家创作来说毕竟首先是一种媒体，它的职能主要是为了反映现实生活，表达思想情感。我们评价一个作品语言的优劣主要也应该从它反映现实生活，表达思想情感所达到的准确性、生动性和创造性的方面着眼，而并非什么孤立的节奏、韵律、音调以及句法变化之美。离开了生活世界和作家思想情感的参照，我们的评价也就失去了依据，就会变成为纯形式的探讨。如王维的《山居秋嗅》中间的两联:“明月松间照，清泉石上流。竹喧归烷女，莲动下渔舟}”有人认为，这两句的作法之妙就在于由于额联“照”、“流”二动词用在句末，所以颈联“归”、“下”就不再在同一位置上重复，以免在句法上一与领联雷同，有失变化而削弱美感。这遵照的完全是一种形式主义的分析方法。其实，这两联句法上的变化在我看来完全是出于表达诗人耳闻目睹的当下的情景之需所作的一种安排，它向我们描述了这样一个生动的感觉的过程:耳闻竹喧才知院女还家，眼见莲动方知渔舟归来。它的效果不仅使欣赏者产生了一种实地观察的真切感受，而且还在心理上造成一种悬念和期待，更能激发起读者生动活泼的想象。若按照额联的句法改为“烷女竹喧归，渔舟莲动下”，意思的变化虽然不大，但情味却令人索然了。而领联的句法之所以主语提前，突出“明月”、“清泉”，也不只是为了不与颈联雷同，而是让人感到虽然无情之物，也仿佛能通人情、善解人意，穿过松林来与我作伴，慰我寂寞，不由得使人自然联想起《竹里馆》所描写的“独坐幽草里，弹琴复长哨。林深人不知，明月来相照”的意境，画面也显得更富有情趣和生机。既然这样，那么，我们怎么能完全撇开诗歌的意境的传达，仅仅就句法的变化来判断这两句诗的审美价值呢?由此可见，要真正评判文学作品语言的优劣是不可能离开它的表达的功能，仅仅从修辞学的层面上来进行研究的，而应该像洪堡特所指出的首先联系人的精神生活和交往活动(我认为“交往”不能狭义地理解为人与人之间一种交流活动;在创作中，由于作家的移情和想象作用，物我之间同样也会形成一种交往的关系，文U腮所说的“神往似赠，兴来如答”，就是作家与对象的对话和交往的生动体现)来进行考察。洪堡特提出的这一有价值的思想虽然在当今文学理论研究中并没有引起应有的重视，但应该看到它在本世纪的语言学、哲学，乃至心理学研究领域，在萨不尔、沃尔夫等语言学家，在伽达默尔、利科尔、哈贝马斯等哲学解释学家，乃至列昂节夫等前苏联“文化历史学派”心理学家的著作中，还是产生了许多积极的影响并有了较为重大的发展的。这些理论家在研究语言方面的共同倾向都是为克服“逻各斯中心主义”以及伽达默尔所说的“近代科学的方法概念与生活于世界上的人类的理解要求之间存在着的一种不可解决的对峙”侧，为恢复语言与生活世界，与人的精神生活和交往活动的联系而竭尽全力。 他们都反对把语言看作只是一种抽象的思想工具或封闭符号系统，而认为它首先是存在于人的现实的语言行为中的一种活生生的东西。他们的最基本的思想原则就是洪堡特所指出的:虽然从根本的意义上来说，我们只能把人的讲话活动的总和称之为语言，但是“现实存在的只是那种通过讲话而产生的个别的东西。这种个别的东西是永远不完整的，我们只有从不断进行的新的活动中才能认识到每一生动讲话行为的本质，才能观察到活语言的真实图景。语言中最深奥、最微妙的东西，是无法从那些孤立的要素上去认识的，而只能在连贯的语言中为人所感受到或猜度到(这一点更能说明，真正意义的语言存在于其现实发生的行为之中)。一切意欲深人至语言生动本质的研究，都必须把连贯的言语理解为实在的和首要的对象，而把语言分解为词和规则，只不过是经科学音」析得到的僵化的劣作罢了。”因此，“语言在任何地方，包括在文字里，都不是处在停留不变的状态，它那仿佛僵死的部分必须始终在思维中重新予以创造，生动地转变为言语和理解，才能完全转人主体。”在这一过程中，一方面“语言在每个人身上产生的变异，体现着人对语言施加的影响”;而另一方面，又“只有在个人身上，语言才获得其最终的规定性。”圈这就向我们表明:语言总是在个人的日常交往活动中仓d造性地进行使用的。在语言行为中，语词的意义往往不完全按照概念所固有的含义而是它的实际使用来理解的。从这个意义上，我认为维特根斯坦在他的后期著作中所提出的“语言游戏”说是很能说明问题的。因为游戏既需要遵循一定的规则，又需要对规则作灵活的运用。就像棋盘中的棋子一样，它在棋局中的意义和作用完全是靠它的运用而产生的。根据这个道理，维特根斯坦认为“只有在已经知道了如何用这个做什么事之后，问它的名字才是有意义的。”回语言使用的道理也是这样。所以到了后期，他改变了前期视意义为“事物—名称”的主张，提出“一个词的意义就是它在句子中的使用”[’0，“每个记号本身似乎都是死物，什么东西给它生命?—它在使用中就变成活的。”!”」他的观点对“语言行为”说的代表人物奥斯丁和塞尔都曾产生过很大的影响。但是维特根斯坦的思想毕竟是从他前期的逻辑分析哲学发展而来的，尽管他说过:“‘语言游戏’这个词强调的是讲语言是一种活动的一部分，或者是一种生活形式的一部分”L’2一，但他是离开人的语言活动的内在动机、外部环境和条件，只是从语言活动的形式上来进行研究的。这表明，他的方法仍然是封闭的，仍然没有完全摆脱他前期逻辑分析方法的印记，与索绪尔那种仅仅从语言结构内部来研究语词的使用的方法本质上似乎没有太大的差别，甚至他的以走棋来比喻语言的使用这个例子，也是从索绪尔那里借用过来的。这样，就使得他对语言活动的研究由于失去与社会、文化、心理的联系而陷人模式化，这在奥斯丁对“语言行为”的分析中表现得更为充分、更加明显。 #p#分页标题#e# 这表明，即使同是把语言看作是一种人的活动、人的行为，但这里还存在着以科学的观点还是以人文的观点来进行研究这样两种倾向的区别。 这里分歧就出在对语言的使用者—人的理解上。所谓人文的观点，最主要的我认为就是在研究语言的时候，我们不仅把它当作一种文化现象、一种人的活动及其产品，而且还把这个人看作不像科学家所把握到的，是一个未经抽象和分解的存在于现实世界中的活生生的生命个体，他不但有思想，同时还有意志和情感，是在知、情、意统一地个的意义上参与活动与世界建立联系的所以从人文的观点来看，人对语言的运用就无不源于他自身的感觉、情感、想象、理解、意志与欲求，即使在借助语言进行思考、传达信息的时候，也无不表达他自己所特有的感觉方式、理解方式和评价方式。从这个意义上说，每个人所使用的语言都是在与世界的交往过程中经过他自己所创造的，所以伽达默尔认为使用语言“并不是指学着使用一种早已存在的工具去标明一个我们早已在某种程度上有所熟悉的世界;而只是指获得对世界本身的熟悉和了解，了解世界是如何同我们交往的。’，〔’3〕它体现着人与世界的一种活生生的、丰富而生动的关系和联系，一种人类生活的整体的存在形式。这决定了在具体的语言行为中，对于一个词或一句话的理解，仅仅像结构主义语言学那样联系与之相邻的其他要素还是不够的，更需要联系人的活动以及在活动中所展示的人的整个生活世界:民族的、社会的、历史的、文化的、习俗的、心理的等等多方面的关系来进行。它不只是一种共义化的思想符号，同时也是人的整个生存方式和精神生活在其中的投影。 们联系整个作把整作品所描写的时点、人物关系等等当作一个统一的语言背景，那么，自洪堡特以来所形成和发展起来的关于语言问题所作的人文学的理解与解释，对于我们文学语言的研究，又可以从中获得哪些有益的启示呢?我认为最主要有这样三点:首先是“语境”的理论。作为文学作品反映对象的生活世界是我们感觉的世界，它与理念世界的不同就在于它是未经分解、抽象，一种都按照生活原样呈现在我们眼前的一个整体。文学之所以必须通过形象创造来反映生活，就是由于唯有这样一种感性的形式，才能实现从多种关系和联系中反映生活世界这种整体特性的目的。而语境的理论，正是生活的整体特性在语言运用中的一种具体体现。它要求我们从多种关系和联系中来理解语言活动中每一个词的意义和用法。这不仅指在文学作品中，语词的释义总是受特定的语言环境，包括时间、地点、人物关系和心理状态所规定，随着这些语境要素的变化而改变，而且还要求我语言的大环境来加以看待在这个语言的大环境中，正如巴赫金所指出的“人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独、l._存在的情形:在与其他言语、与作者言语的对比中，它获得r附加的意义，在它那直接指物的因素上增加J’新的、作者的声音(嘲讽、愤怒等等)，就像周围语境的影子落在它身上。”[’4〕人物的语言如此，叙述人的语言又何尝不是这样?如鲁迅《孔乙己》中这样的一段话:“孔乙己是这样使人快活，可是没有他，别人也同样这么过。”从语一言的大环境来看，我们就可以发现这里的“快活”决非字典释义中的“快乐”或“高兴”，它有着比这些常用意义远为复杂而丰富的内含。它既反映了孔乙己言行的迁腐可笑和周围群众的冷漠无情，也表达r叙述人(他代表着作者的态度)在对孔乙己的批判中所隐含的深刻的同情和悲哀:是科举制把他造就成了-个废物，一个在生活中只是供人调笑、奚落的对象，一个可有可无的人。这些附加的语义成分就不是一般常用意义或字典中的释义所能概括得了的;对于这些附加的意义，我们只有联系移篇小说，把整篇小说当作一个大语境，才能深人体味到。这正是文学作品作为一种现实生活的生动再现，一种现实生活的整体把握所要追求的一种表达方式{其次是“交往”的理论。“交往”是借助一定的媒介来传递思想、情感，以达到个体与个体、个体与社会之间互相理解、沟通、协调一致的一种社会活动。这种媒介最主要的就是语言。文学作品是有赖于读者的阅读而存在的。因为只有在阅读中，当读者进入到作品所创造的境界之中，完全为作家所征服，把作家的思想情感转化为自己的思想情感之后，作品的潜在价值才能转化为实在的价值，它的社会效用才能得到真正的发挥{由于作家创作都是为了把自己的思想情感抒写出来，以求与读者进行交流，所以写作并不是以往人们所理解的只是一种独白。一旦当作家真正进人到创作的境界，他实际上就是在与他心目中的读者进行谈心、对话和诉说，在他的意识中都有一些潜在的、隐含的读者在。就像柯洛连柯所说:“作家必须不断地感觉到另一些人的存在，必须回过头来看看，他的思想、情感、形象是否能够呈现在读者面前，变成读者的思想，读者的情感和读者的形象。”〔’5〕唯有这样，他的意图才有可能得以实现。 哈贝马斯为了强调语言行为在日常交往中的功效，认为“文学文本之内出现的有效要求只对在其中出现的那些人物才有约束力，并非针对作者和读者。有效性的转移在文本的边界被中断;它并不通过交往关系延伸到读者那里。文学言说行为在这种意义上只对那些在小说中出现的人物有效，对那些处在第三人称或者由第二人称转移到第三人称的人有效。它并不针对真正的读者。”因为“第一人称和第二人称是参与者的视野”，“第三人称是旁观者的视野”〔’6;。但事实上，为了达到交往的效果，许多作品都是有意把读者当作一个参与者来看待和处理的。虽然在小说中，像布托那样直接以“第二人称”来进行写作的并不多见，但在抒情类文学中却非常普遍。如苏轼的《烷溪沙》:“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少?门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。”这首词在我看来就不是独白而是交谈。因为正是由于他心目中有着以为“黄鸡催晓”、“白日催年”、“人生易逝”、“光阴不再”的一些对人生怀有消极情绪的读者的存在，词中才发出“谁道人生无再少?”这样的反洁问。这个疑问句与诗歌中通常的那种自问自答的写法，如“问君何能尔?心远地自偏”，“何处是归程?长亭更短亭”等是完全不同的，它有很强的思想针对性，是直接针对着这种消极悲观的人生观而发的。这难道只是一种独白而不是对话吗?所以伽达默尔认为:“讲话不属于我的领域而属于我们的领域”，只有当听话者参与进去之后，讲话的形式方能成立。#p#分页标题#e# “语言的真实存在是，当我们听到话语时，我们就已经参加进去。”“只要一个人所说的是其他人不理解的语言，他就不是在讲话。”L‘7j因而，当文学作品在与读者开展的对话过程中，一方面，读者作为听话者并不只是消极地接受作家通过作品向他和传递的信息，他总是积极参与其中，并按照自己的思想去接受它、理解它。所以从某种意义上说“理解一个文本就是使自己在某种对话中理解自己。……只有当文本所说的东西在理解者自己的语言中找到表达，才开始产生理解。”另一方面，成功的文学作品对语言的运用都不会只以表达作家的构思成果为满足，它同时在向读者发出吁求，争取与读者开展对话，并通过激活读者的想象，唤起读者的情感，使读者把自己相关的经验调动起来，共同参与到对艺术形象的创造中去。“若是文本保持缄默，对文本的理解就不会开始。”L’“所以，一部作品通过阅读而存活于大众心目中的形象，都是读者与作家所共同创造的，它不仅有时代的差别，而且还有个人的差别。而语言交往亦即对话的理论，正是从媒介的角度向我们说明了文学创作与阅读之间原本存在的距离，通过阅读如何获得沟通、融合而又发生变化、更新的现实依据。 再次是“个性化涵义”的理论。“个性化涵义”是由前苏联“文化历史学派”心理学的代表人物之一阿历克赛•列昂节夫所提出来的一个概念，借此来区分它与意义的不同。他认为“意义是一种对现实的反映，它不依赖于个别人同现实的关系”，而涵义则“是意义在个人心理生活中的实际地位和作用，以及意义在个人的生活中是何物的问题。”所以“涵义决非潜含在意义之中，而且也不会从意义中来而在意识中产生。涵义不是由意义产生的，而是由生活产生的。”〔’9〕如“长命百岁”这个词组，从意义本身来说，无论如何是一种表达祝福的意思，但是在一位99岁的老人听来，却很可能变成为一句咒语，这就是它的涵义。所以涵义的理论表明了“意义在具体个体的意识中的运动的一个方面，是它们‘返回’到世界的感性的对象性”的表现困，也就是意义进仪到个体心理层面所生的一种变异。文学的对象是实际生活中的丰富多姿的感性世界，作家不是通过抽象思考而首先凭借感觉、体验来与之建立联系的，因而反映在语言上，所使用的只能是一种富有“个性化涵义”的语言。这是文学语言区别于科学语言的一大特征。 对此，萨不尔早就有所注意，他认为“真正深入的符号作用并不依靠和特种语言的词句相结合，而是稳固地建筑在一切语言表达的直觉的基础上。 ……某些艺术家的精神活动大部分在非语言的平面上进行，甚至发现难以用习惯说法的严格固定的词句来表达自己的思想。”圈这样，就通过“在非语言平面上”的使用，使语言的意义从普遍的、社会的层面转人到了个体的、心理的层面，转化为个性化的涵义，从而使得与原先没有相应语言的个J吐意识，包括感觉、体验等等都能得以生动的表达。文学作品的语言风格以及某些特殊的使用手法，就是由此而生。如前面所举的在《孔乙己》中鲁迅把孔乙己在生活中的遭人愚弄、嘲笑、侮辱说成是“使人快活”，只要我们细细阅读一下鲁迅的小说，就会发现类似这样一种变异的用法在他的作品中大量存在而决非个别的例子。它们共同构成了鲁迅小说语言含蓄、幽默、苦涩、冷峻的文体风格和反讽、悖论、夸张、含混的叙事语调。这正是鲁迅对于生活所特有的感受方式、理解方式、评价方式以及他所特有的人生智慧、人生见解、人生态度在作品语言上的投影。而这种出于为了表达“个性化涵义”的需要对语言进行创造性的使用不仅是文学赋予作家个人的最高权利，而且一旦当它获得社会的认可之后，它反过来又为丰富和充实民族的语言，推动民族语言的发展起着重要的作用。所以卡西尔认为“一切伟大的诗人都是伟大的创造者，不仅在其艺术领域是如此，而且在语言领域也是如此。他不仅有运用而且有重铸和更新语言使之形成新的样式的力量。意大利语、英语和德语，在但丁、莎士比亚和歌德身后和他们生前是不同的。这些语言由于但丁、莎士比亚和歌德的作品而经历了本质性的变化，这些语言不仅为新的词汇所丰富，也为新的形式所丰富。”圈这结论我认为也同样适合于施耐庵、曹雪芹、鲁迅、老舍等大师，他们的语言观都是在汉民族语言的基础上加工的，而通过他们的创造，又推动了汉民族语言的发展。白话文之所以能达到今天的表现力，就是与吸收他们的创造成果是分不开的。他们之前的白话文与他们之后的白话文也是不一样的。这些创造虽然并不都属于“个性化涵义”的表达，但至少是包含这些由表达“个性化涵义”所创造的成分在内。 以上三点归纳起来可以用一句话来概括，即文学语言与科学语言的不同就在于它是整体的、开放的、创造的与生活世界紧密相关的语言。相比于我们过去文学语言研究的思路和方法，我认为这才是我们所要寻求的、并在研究中真正值得我们遵循的一条道路。