在接受笔者的访谈时，《故事世界:叙事研究学刊》杂志主编、美国著名叙事学家戴维•赫尔曼指出，要在后经典语境下进一步推动叙事学的发展，主要有两条路径可走:第一，重新思考叙事研究的基本概念和方法;第二，开辟新的不断出现的研究领域。①实际上，赫尔曼所提到两条路径也正是叙事学在后经典阶段的主要趋势与特征。就前者而言，西方叙事学家近年来对“隐含作者”、“不可靠叙述”、“全知叙述”、“叙述者”、“副文本”、“叙事时间”、“叙事性”等基本概念进行了重新审视甚至展开了激烈的论战;就后者而言，叙事学研究领域被不断拓展，不仅涌现了认知叙事学、女性主义叙事学、修辞叙事学、非自然叙事学、跨媒介叙事学(包括电影叙事学、音乐叙事学、法律叙事学等)而且也使本文所讨论的“诗歌叙事学”浮出地表。笔者认为，在“超越文学叙事”的“跨媒介”叙事研究背景下，②有必要把“超越小说叙事”的“跨文类”叙事研究提上日程。诗歌叙事学既是叙事研究的“后经典转向”与“叙事范畴的扩展”或“泛叙事性”的双重结果，同时也是“超越小说叙事”的“跨文类”叙事研究的一个新领域。本文以建构诗歌叙事学为中心旨趣，主要阐述如下几个论题:第一，诗歌叙事学兴起的语境;第二，诗歌叙事学的建构路径;第三，诗歌叙事学的批评实践。 诗歌叙事学兴起的语境 在叙事学诞生之初，罗兰•巴特就已经提出了叙事无处不在的思想，在《叙事作品结构分析导论》一文中，巴特指出:世界上叙事作品之多，不可胜数。种类繁多，题材各异。对人来说，似乎什么手段都可以用来进行叙事:叙事可以口头或书面的有声语言，用固定的或活动的画面，用手势，以及有条不紊地交替使用所有这些手段。叙事存在于神话、寓言、童话、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画(例如，卡帕奇奥的《圣于絮尔》)、玻璃彩绘窗、电影、连环画、新闻、对话之中。③但遗憾的是，在经典叙事学阶段，巴特的这一思想没有得到较好的继承和发扬。首先，叙事学过多地集中在文学叙事领域。例如，总部位于美国的“国际叙事学研究协会”(InternationalSocietyfortheStudyofNarrative)的前身曾直接冠名为“叙事文学研究协会”(SocietyfortheStudyofNarrativeLiterature)，以凸显文学叙事的地位。其次，单就文学叙事而言，叙事学一般集中在“小说叙事”(narrativefiction)这一类型。例如，以色列叙事学家施劳米什•里蒙－凯南将其叙事学论著的主标题取名为“小说叙事”。④把叙事主要限定在文学叙事尤其是小说叙事的范畴内，其原因主要与西方叙事文学的传统有关。在《叙事的本质》一书中，罗伯特•斯科尔斯等人解释说:“在过去的两个世纪中，小说是西方叙事文学的主导形式。”⑤可喜的是，这一状况在叙事学研究的后经典阶段得到了根本转变。在后经典语境下，叙事范畴不断扩张，研究方法日渐多元。从大的方面来说，伴随着“超越文学叙事”的呼声，叙事学开辟了诸多新的领域，出现了社会叙事学、身体叙事学、教育叙事学、图像叙事学等多种派别;就小的方面而言，文学叙事研究内部也逐渐出现了“跨文类”的趋势，即从单一的小说叙事研究中脱离出文学叙事研究的多重分支，如传记叙事学、戏剧叙事学等。在这种背景下，诗歌叙事学的发生和兴起自在情理之中。 可以说，叙事研究的后经典转向和叙事范畴的扩张不仅使得诗歌叙事成为可能，而且也间接地催生了诗歌叙事学。在《后现代叙事理论》一书中，英国叙事学家马克•柯里宣称:“如果说当今叙事学还有什么陈词滥调的话，那就是叙事无处不在这一说法。”⑥对此，赫尔曼持有相似论点，他说:“‘叙事’概念涵盖了一个很大的范畴，包括符号现象、行为现象以及广义的文化现象;例如我们现在所说的性别叙事、历史叙事、民族叙事，更引人注目的是，甚至出现了地球引力叙事。”⑦从发生学的角度来说，后经典语境下的“泛叙事”观也是诗歌叙事学得以兴起的一个重要因素。比利时叙事学家吕克•赫尔曼和巴特•凡瓦克认为:“如果说叙事学是关于叙事文本的理论，那么首先要解决的就是叙事的定义。”⑧同理，如果诗歌叙事学是关于诗歌叙事的理论，那么首先要回答的就是“什么是诗歌叙事”或“什么是诗歌的叙事性”这个问题。 在《叙事性的理论化》一书中，约翰•彼尔和加西尔•兰德说:叙事为什么成为叙事?什么可以使叙事更像叙事?符号再现的哪些成分可以被看作叙事?哪些形式手段和交际手段可以被视作具体的叙事方法?叙事话语的什么特征使得叙事被看作叙事，而不是被看作描述和议论?不同媒介会对叙事的实现有何影响?这些问题至少部分地将叙事的具体性或叙事性纳入考察的范畴。⑨从彼尔和加西尔•兰德的以上论述中，我们不难看出，“叙事性”(narrativity)大致指涉两个含义。第一，叙事的基本属性，即回答“叙事为什么成为叙事”的问题。也即是说，“叙事性”是叙事的“特有属性”或“区别性特征”，凡具有“叙事性”的就是叙事，否则就是非叙事。第二，叙事的程度，即回答“什么可以使得叙事更像叙事”的问题。由此出发，则不难回答“什么是诗歌叙事”或诗歌的“叙事性”问题。 首先，“叙事性”是诗歌成为叙事的前提条件。彼得•许恩等人以为，叙事性由“序列性”和“媒介性”构成。序列性指的是通过时间把单个事件组织起来形成一个连贯的序列;媒介性指的是从具体的视角对这一序列事件的选择、再现和富有意义的阐释。⑩按照这两个标准，毫无疑问，诗歌具有成为叙事的条件。无论是年代久远的十四行诗还是现代主义新诗等不同历史时期的诗歌，无论是史诗、戏剧诗还是抒情诗等不同文类的诗歌，都有其特定的序列。根据《文学手册》的解释:“大部分诗歌都在某种统一性的原则下对其各个部分按照一定的次序编排，它们被创作出来的主要目的似乎就是给人一种审美愉悦或情感愉悦。”瑏瑡?这个序列就是诗歌的“情节”，这个情节既可以是事件、感知、情感的开端、发展和变化，也可以是想象和焦虑等的开端、发展和变化。对此，许恩持有相似论点，他说:“诗歌在话语层面上的总体组织(像任何叙事文本一样)可以被称作是情节”。“在诗歌中，情节典型地使用心理现象如思想、记忆、欲望、感情和态度等，人物把自己独白式的自我反思和认知过程作为媒介，通过这些心理现象，人物能界定或稳定其自我概念或身份。”瑏瑢?此外，同其他文学叙事一样，诗歌也需要通过特定的媒介来实现。许恩认为，诗歌叙事媒介包括两个基本成分:媒介的使用者(传记作者、文本的组织结构、说话者或叙述者、主要人物)和视角。瑏?瑣可见，许恩所谈论的媒介实则是再现诗歌叙事的“媒介化”(mediation)，或“叙述”与“聚焦”，即“谁说”(whospeaks?)和“谁看”(whosees?)的问题。笔者认为，除此之外，诗歌叙事媒介还具有其他文学叙事媒介所共享的载体，诗歌既可以是口头的也可以是书面的，既可以是表演的也可以是文字的。#p#分页标题#e# 其次，叙事性使得不同文类的诗歌甚至同一个文类下的不同诗歌既有可能“更像叙事”，也有可能“不像叙事”。如果按照许恩所列出的叙事性的两个维度(序列性和媒介性)来判断，序列性比较明显或比较强的诗歌，具有较高程度的叙事性，反之则具有较低程度的叙事性。同理，若媒介性比较明显的或比较强的诗歌，就会具有较高程度的叙事性，否则就具有较低程度的叙事性。例如，英国古代史诗《贝奥武夫》按照时间顺序，通过第一人称叙述者的视角，讲述了勇士贝奥武夫先后同怪物格伦德尔及其母亲展开殊死搏斗，被拥戴为王，在年老时勇战火龙，伤重而死的故事，表现出较高程度的叙事性。与此形成对照，一些先锋实验性的后现代主义诗歌，如林•贺金年(LynHejinian)的长诗《奥克索塔:一部简短的俄罗斯小说》(Oxota:AShortRussianNovel，1991)充满了戏仿和拼贴的技法，缺乏清晰可辨的叙事序列，“蹩脚地”讲述一个蒙笼不清的故事，表现了先锋叙事诗歌的“弱叙事性”。 总之，叙事学研究的后经典转向与叙事范畴的扩张推动了诗歌叙事学的兴起，也基本回答了“为什么诗歌是叙事的”以及“什么是诗歌叙事”的问题。那么接下来需要回答的是“如何研究诗歌叙事”或“如何建构诗歌叙事学”这个问题。 诗歌叙事学的建构路径 经过半个世纪的发展，叙事学研究取得了有目共睹的成就，不仅“占据了文学研究的中心”，瑏瑥?而且还大有“超越文学批评”的趋势。瑏瑦?作为展现人类文明的重要领地之一，诗歌却长期遭到叙事理论界的忽视和冷遇。在布莱恩•麦克黑尔看来，这种忽视是“一件不光彩的事情”，因为“若没有荷马诗歌作为叙事理论的试金石，至少西方就不会产生从柏拉图至热奈特与斯滕伯格等人以降，系统地研究叙事的传统。叙事理论的许多重大发展都与诗歌叙事分析有着密切的关系”。? 麦克黑尔认为，导致诗歌叙事学长期没有得到发展的原因可以归咎于专业研究的分工:“有学者专门从事叙事研究，也有学者专门从事诗歌研究，但很少有学者既研究叙事又研究诗歌。”瑏瑨?为了将诗歌叙事学研究提上日程，麦克黑尔建议参照迪普•莱斯的“段位性”(segmentivity)和约翰•肖普托的“反分段性”(countermeasurement)理论来思考和建构诗歌叙事学。迪普莱西认为，诗歌“涉及通过空白的协调(跨行、跨节、页码空白)来生产意义序列”;与此相反，段位性则是“一种能够通过选择、使用和结合段位说出或生产意义的能力”，是“诗歌作为文类的基本特征”。瑏瑩?诗歌不仅可以分段，同时也可以是“反分段的”。肖普托认为，在很多诗歌中，一种层面和范围的韵律与另一种层面和范围的韵律是对立的。例如，艾米丽•狄更森的诗歌一般是以短语来分段，但是其短语层面上的段位划分又是与诗行和诗节层面上的段位划分相对立。在段位的上上下下、起起伏伏之间，肖普托提出一种段位对立于另一种段位的“音乐结构”(musicofconstruction)。 麦克黑尔指出:在某种意义上，“段位性”和“反分段性”就构成了诗歌叙事学的主要特征，因为“诗歌的段位性、诗歌的空白就是诗歌意义生产的主引擎”。瑐?瑡由此，麦克黑尔得出结论:如果诗歌既是可以分段的又可以是反分段的，那么叙事也同样如此。瑐瑢?尽管从定义上看来，段位性不是叙事的主要特征，但叙事学似乎可以在不同的范围和层次被分成不同的段位。比如，在故事层面上，事件流可以被分成不同范围的序列:动作、次要情节、场景、事件等。在话语层面上，叙述被切分成多重变化的声音:引用的声音、阐释的声音、在同一层面上相互并置或相互嵌入的声音，“视角”也可以被切分成多个不断变化的聚焦。叙事中的时间、空间以及意识都被切分成多个段位。由此产生了不同种类、不同层面的空白。在诗歌叙事中，叙事自身的段位与诗歌的段位形成互动，由此奏响了不同种类、不同范围的段位之间的“音符”。? 为了验证“段位性”和“反分段性”之于诗歌叙事研究的效度，麦克黑尔以荷马《伊利亚特》第十六章的四种英译为分析个案，重点探讨了叙事序列与诗歌文本的相互关系，以及叙事性与段位性之间相互强化、相互对位、相互抵消的方式。不可否认，麦克黑尔关于从诗歌的形式尤其是从“段位性”和“反分段性”角度来建构诗歌学的设想以及他为此所付诸的批评实践，颇有新意，为诗歌叙事学的建构起到了重要作用。但换一个视角来看，麦克黑尔的长处也暗示了其研究的短处，因为他仅仅依赖诗歌形式的两个方面来试图建构诗歌叙事学的宏伟大厦，这种想法未免过于理想化和简单化。正如《叙事》杂志主编詹姆斯•费伦所指出的那样，麦克黑尔的文章大致存有两点不足:(1)把段位性作为诗歌的区别性特征是不尽人意的，因为段位性不涉及诗歌的内容和目的;(2)诗歌的段位性和叙事段位性的类比似乎有失偏颇，因为诗歌的段位性主要是通过声音和排版的形式为标志，而叙事的段位性则不尽如此。 ?同后经典叙事学的其他分支如女性主义叙事学、修辞叙事学、认知叙事学、非自然叙事学等相比较，诗歌叙事学起步较晚，目前依然处于初创阶段。为了建立较为完备的诗歌叙事学体系，加速诗歌叙事学的发展进程，笔者尝试性提出如下五个建构路径或研究方向: 第一，诗歌叙事特有的“话语属性”。按照叙事学的惯常说法，叙事分为“故事”和“话语”两个层面。前者涉及叙事所要表达的内容，后者涉及表达叙事的手段或形式。尽管诗歌和其他文本类型都属于“叙事”这个大的范畴，共享一定的“叙事性”即“叙事之所以成为叙事”的基本特征，但是诗歌除了具有一般叙事作品所共有的叙述形式(如聚焦和声音等)之外，也有自己独特的“话语属性”。考辨这些“话语属性”在叙事结构中的比例以及它们所产生的叙事效果，是研究诗歌叙事的一项重要内容。在许恩看来，诗歌具有五种独特属性:(1)诗歌具有很多与小说叙事不同的情节形式或叙述形式。例如，诗歌不是从故事的终点讲述故事而是从正在发生的故事内部开始讲述;诗歌以预叙述的方式讲述故事，并且通过讲述事件的故事来塑造事件的序列;(2)诗歌中的人物不是通过他们的名字和通过对他们的描述被辨别出来，而是通过人物的视角、内心以及他们个人的叙事被辨别出来;(3)诗歌中的叙述行为更多地使用“非常规的”时态和语态，如第二人称叙述、祈使语气、否定式叙述等;(4)诗歌中的叙事序列经常缺少明确的对其所处情景的解释;(5)诗歌文本的物质性和形式结构也可以被用来作为叙事序列的附加模式，进而强化、修正或反作用于情节的发展。#p#分页标题#e# ?可见，许恩主要是从叙述策略或叙事学术语的角度，辨析了诗歌不同于其他叙事文类的特征，即诗歌在情节、人物、声音等叙述策略上同小说叙事之间的区别。许恩的上述总结不乏洞见，但遗憾的是，他没有涉及诗歌自身的文体样式和构成要素;麦克黑尔虽然讨论了诗歌形式的“段位性”和“反分段性”，但也略显不够全面。笔者认为，作为一种文学体裁，无论是古体诗还是现代诗，无论外国诗歌还是中国诗歌，都具有自己的特殊形式。例如，就英语诗歌而言，聂珍钊认为，“英语诗歌的形式主要通过重音、韵律、节奏、押韵等表现出来。”瑐?瑦实际上，诗歌除了韵律上的特殊形式之外，还存有标点符号、意象、诗行、排版等不同形式。考察这些形式对于表达或传递诗歌的内容(故事、情感、思想等)等的作用与效果，无疑是诗歌叙事学研究的一项重要内容。 第二，诗歌叙事研究的多元方法。叙事学在后经典阶段，引入了各种新方法，如女性主义批评方法、认知方法、修辞方法等。作为文学叙事的一个亚类型，这些新方法对于诗歌叙事应该可以同样适用。事实也是如此。例如，就抒情诗叙事而言，帕特里克•科姆•霍根使用了认知方法来研究抒情诗的情感;费伦从修辞方法的角度研究了抒情诗的目的和手段。瑐瑨?随着叙事学的不断进展，诗歌叙事研究呼唤更多的新方法，也势必会产出更为丰厚的研究成果。 第三，现有的叙事学理论与诗歌理论之间的相互借鉴与交流。当下，无论是诗歌理论还是现有的叙事理论都非常发达，这是不争的事实。叙事学研究与诗歌研究之间互不往来，部分地导致了诗歌叙事学一直没有得到充分的重视。正如莫妮卡•摩根所言:虽然诗歌理论与叙事学理论“很少接触，但是它们可以相互强化、相互补充，也可以相互批判”。?如何充分吸收诗歌理论的优秀成果，为建构诗歌叙事学所用，这是极为重要的研究课题之一。 第四，不同文类的诗歌叙事学研究。毋庸置疑，诗歌本身也是一个范畴很广的文类。如前所述，诗歌叙事学的出现，主要原因在于后经典语境下文学叙事研究的“跨文类”倾向。要使得诗歌叙事学能得到更为深入、更为全面的发展，诗歌叙事学也需要走“跨文类”研究的路径。换言之，可以在诗歌叙事学研究的总体框架下对具体诗歌类型的叙事展开研究，如抒情诗叙事研究、史诗叙事研究、戏剧诗叙事研究等。 第五、诗歌叙事学的理论建构与批评实践并举。在建构与发展诗歌叙事学这门学科时，需要把叙事理论建构与叙事批评实践放在同等重要的地位，不可偏废任何一方。一方面，诗歌的叙事学分析既需要借用诗歌叙事理论框架，同时也能够修正诗歌叙事理论，使之更为完善。另一方面，诗歌叙事理论不仅需要经过诗歌叙事批评实践的验证，同时也能不断地给诗歌叙事批评实践提供框架支撑和新的研究视角。为了验证上述五种路径之于建构诗歌叙事学的可行性和效度，笔者在论述抒情诗叙事性的基础上，以中世纪的一首匿名抒情诗《西风》(WestWind)为例，从认知方法的角度分析该诗的叙事性和叙述话语。 诗歌叙事学的批评实践举隅:《西风》的叙事性与世界建构 在文学史上，抒情诗长期被放置于叙事的对立面。例如，受到歌德的影响，传统的德国文学批评把文学作品划分出三大类型:“史诗”(epic)、“抒情诗”(lyrics)和“戏剧”(drama)，而在这三者之中，只有史诗被看作是叙事的原型，因为史诗包含一个吟游诗人，即讲述故事的叙述者。根据这一论点，即便存有一定故事的文学类型也不一定是真正的叙事。戏剧便是如此，因为尽管戏剧讲述了一个故事，但是戏剧中没有叙述者的存在。有鉴于此，德国叙事学家莫妮卡•弗鲁德尼克说:叙事就是“故事+叙述者”。? 顾名思义，抒情诗最主要的特征就是抒发情感。朱光潜认为，“人生来就有情感，情感天然需要表现，而表象情感最适当的方式是诗歌，因为语言节奏与内在的节奏相契合，是自然的，‘不能已’的。”根据《文学术语汇编》的解释，所谓的抒情诗指的是“任何短诗，由单个的说话者所说的话语所构成，表达说话者的心理状态，或感知、思维和情感的过程。”?那么抒情诗究竟是否存有叙事性，或抒情诗是否是叙事的一种类型呢?麦克黑尔认为，“长期以来，抒情诗的叙事性是有问题的和争议性的。”与麦克黑尔的质疑态度相反，德国学者许恩和舍纳特对抒情诗的叙事性持有肯定态度:在术语的严格意义上，抒情文本(即，不是明显的叙事诗歌如民谣、罗曼司以及诗歌故事)同散文叙事如小说等具有三个相同的叙事学基本层面(序列性、媒介性以及表达)。它们涉及事件的时间序列(通常是大脑的或心理的，但也可以是外在的，如社会本质)。通过从一个具体的视角来讲述这些事件，它们创造出连贯性和相关性。最后，它们需要一种表达行为，凭借这种行为，媒介在具体的语言文本中发现自己的形式。 ?可见，许恩等人还是在参照叙事性标准的基础上，把抒情诗判定为叙事的一种类型，即抒情诗既有一定的序列，又有讲述事件的视角，而且还依赖于某种特定的媒介方式表达出来。笔者认为，从叙述交际的角度来，抒情诗也无疑具有叙事性。譬如，按照费伦的话来说，叙事如果是某人为了某个目的在某个场合下向某人讲述某事，那么抒情诗则是某人在某个场合为了某个目的向某人讲述某事是什么。叙事中所包含的三个重要因子如“人物”、“事件”、“变化”在抒情诗中也以不同的面貌得到呈现，如“人物”变成了“说话者”，“事件”则变成了“思想”、“态度”、“信仰”和“情感”等，而状态的变化也是可有可无的。瑑瑥?在英语文学界有如下一首名为《西风》的抒情诗。该诗创作于中世纪，流传甚广，但作者不详:WestWindOWestwind，whenwiltthoublowThesmallraindowncanrain?Christ，thatmylovewereinmyarms，AndIinmybedagain!这首短诗是典型的抒情诗，虽然只有短短的四个诗行，却不乏叙事性的特征。无论是按照许恩等人关于叙事性的标准还是按照费伦的说法，该诗都具有一定的叙事性。倘若参照许恩等人的论点，该诗存在一定的序列(西风吹起———小雨降落———拥情人入怀———自己躺在床上);具有一定的视角(说话者的视角)，也具有一定的媒介(通过文字表达出来)。假如按照费伦的说法，该诗再现了说话者在自己孤单的场合下讲述自己的内心渴望，诗歌中的人物就是叙述者(或说话者)，所要讲述的事件就是诗人自己内心的渴望和情感，状态的改变也是说话者所苦苦祈求的(虽然在现实生活中，这种状态并没有发生)。就“话语”层面而言，《西风》除了存有小说叙事中常用的叙述手段如“叙述声音”(说话者“我”的声音)、“聚焦”(“我”的视角)、“人物刻画”(孤单的怀念情人的“我”)之外，还有诗歌特有的话语表达手段。#p#分页标题#e# 在韵律上，该诗的第2行与第4行押尾韵，如“rain”，“again”;诗歌的第1行押头韵和押尾韵，如“west”，“wind”，“when”，“wilt”，“thou”，“blow”。在单词选择上，该诗利用了词汇重复的手段，如“rain”(两次)，“my”(三次)等。在音节上，该诗倾向于使用开口元音节［ou］和［ai］，如“O”，“thou”，“blow”，“I”，“my”等，这些元音节大大地增强了感情的抒发力和表达力。此外，诗歌还通过运用意象“西风”和“小雨”，塑造出伤感和悲凉的氛围。总之，通过使用这些特殊的话语手段，《西风》有效地讲述了其要表达的“故事”内容:“我”的强烈情感。弗鲁德尼克说，“叙事是通过语言和(或)视觉媒介对一个可能世界的再现，其核心是一个或几个具有人类本质的人物，这些人物处于一定的时空，实施带有一定目的的行动(行动或情节结构)。”瑑瑦?就认知方法而言，再现世界或者建构世界既是构成叙事的一个基本要件也是叙事的一个重要功能。赫尔曼认为，“建构世界”是叙事的四个基本要件之一。瑑瑧?“建构世界”的核心理念是“故事世界”。所谓的故事世界是“由叙事或明或暗地激起的世界”或是“被重新讲述的事件和情景的心理模型，即什么人以什么方式在什么时间、地点，出于什么原因，同什么人或对什么人做了什么事”。瑑瑨?也即是说，在这个世界中有一定的人物、事件、因果关系、时间与空间。埃娃•穆勒-泽泰曼(EvaMüller-Zetelmann)指出:诗歌研究的叙事学方法“凸显了诗歌建构世界的潜势”。 不难发现，《西风》也同样存在某种可以激活读者认知机制的“脚本”和“蓝图”。在阅读诗歌的过程中，读者依据自己对真实世界的知识掌控情况，在大脑中建构起一个“故事世界”，从而实现对诗歌的“自然化”与“叙事化”。这个世界的存在物主要由说话者“我”及其“情人”构成。该诗又从“我”的视角出发，再现了发生在该“叙事世界”中的一序列事件:主要人物兼说话者“我”呼吁西风的吹起;“我”企盼雨水的降落;“我”渴望情人和自己的团聚;“我”渴望再次躺在床上。读者还可以根据先前存在的世界知识，自发地在这些事件之间建构一定的因果关系。主要人物“我”呼吁象征力量的西方再度吹起，希望西风能导致降雨，而西风和降雨这两个事件又增加了“我”的哀愁和对情人的思念，渴望和离别的情人再度相聚，拥情人入怀。读者由此建构了一个完整的叙事链条和一个可能的“故事世界”。上述简短分析表明，《西风》既是抒情的也是叙事的。该诗在话语层面上除具有小说叙事的常用手法如叙述声音、聚焦、人物刻画等之外，还有其特定的话语特征，如韵律、节拍、诗行、意象等。这些特定的话语特征无疑是对小说叙事之外的文学叙事研究的补充和拓展，为跨文类的叙事学研究开辟了一条新的进路。 结语 在《心灵与心灵的故事:叙事普遍性和人类情感》一书中，霍根说:“叙事文学是广袤的，没有理由要期待把对叙事的明晰解释扩展到另一个文学领域。但从另一方面来说，这个扩展会增加最初的解释力，也会以诸多有价值的方式推进叙事文学的研究课题。”瑒瑠?当下叙事学研究不断涌现出“超越文学叙事”的论调。相比之下，在文学叙事内部“超越小说叙事”的呼声反倒被湮没了，这无疑是文学叙事研究的一大缺失，容易产生“文学叙事研究=小说叙事研究”的误解。这种误解必须尽快得到澄清，文学叙事仅限于小说叙事研究的现状也必须得到改变。笔者认为，诗歌叙事学无论对于诗歌研究还是叙事学研究，都开辟了新的研究视角，打开了新的进路。当下，诗歌叙事学依然是处在初创阶段，笔者欢迎学界同仁共同探讨这一话题，引起共鸣或者争论。
