一讨论创造社倡导的“革命文学”，不应以创造社的“前”、“后”分期，而应以“元老”和“新锐”划界。其理由主要有二：一、创造社“元老”郭沫若、郁达夫等人在创造社“前期”就已经发表涉及“革命文学”问题的文章。比如郭沫若的《我们的文学新运动》、郁达夫的《文学上的阶级斗争》都发表于1923年5月，都被文学史家看作是“革命文学”的先声。李何林认为郭沫若的这篇文章“简直是‘革命文学’的呼声了”［1］110。刘绶松把这两篇文章都判定为“已经是后来‘革命文学’运动倡导的前奏了”［2］131。二、虽然创造社“元老”们的“革命文学”观在“五卅”以后有比较大的变化，但总体看来仍保持着前后的一致性，且后来的变化也与创造社“新锐”们的观点明显不同。按郭沫若在《文学革命之回顾》［3］84中的说法，创造社“元老”们在“五卅工潮”前后的剧变，“也是自然发生性的，并没有十分清晰的目的意识”。在他看来，“这个目的意识是规定一个人能否成为无产阶级真正的战士之决定的标准”。持有这种“清晰的目的意识”的，正是创造社“新锐”李初梨、冯乃超、彭康等人。 创造社“元老”们在创造社前期主要以张扬浪漫主义文学闻名，并没有过像文学研究会、早期共产党人那样，在较为固定的报刊上展开相对集中的关于“文学与革命”问题的讨论，其“革命文学”的观点都零星地发表于刊物之上，一般文学史著作往往只把它们作为创造社“后期”倡导“无产阶级革命文学”的萌芽，并认定其中“包含了许多不正确的观念”［2］131；对于“五卅”以后“元老”们的“革命文学”言论，一般文学史著作多从同一团体的角度强调其与创造社“新锐”们的一致性，却忽略了他们之间的重大差别，从而使创造社“元老”们的“革命文学”观的真实面目长期处于遮蔽状态。 笔者认为，创造社“元老”们的“革命文学”观，是与文学研究会、早期共产党人的“革命文学”观并列的重要文学观念，可以也应该作为相对独立的研究对象进行考察。那么，创造社“元老”们的“革命文学”观到底有哪些特点呢？在回答这个问题之前，不妨先简单地了解一下创造社的“变”与“不变”。 创造社以善变闻名。最明显的或者说是“翻着筋斗”的变，是从崇尚“天才”、注重“灵感”、标榜艺术的“无目的”、追求文学的“全”与“美”，到遵从“时代”、主张“写实”、强调艺术的“功利性”、赞美文学的“同情于无产阶级”的转变。这种“善变”有两种情况：一是因掌握话语权的成员的变化而显现出“团体性”的变，二是它的一些重要成员因主客观环境的变化而发生的文学观点的变。 郭沫若、郁达夫、成仿吾等“元老”们的“革命文学”理论，在创造社的前、后期发生了比较大的变化。这不仅表现在其前期只是零散的萌芽，而直到后期才有比较系统的论述，更表现在一些重要理论观念的改变。 1925年底郭沫若在《〈文艺论集〉序》［4］146里就曾开诚布公地说过，他的思想、生活和作风“在最近一两年间，可以说是完全变了”。这话说得有些过头，但变化是确实存在的。比如，郭沫若在《我们的文学新运动》［3］3中是把“无产阶级的精神”与“精赤裸裸的人性”并列的，他既要“反抗资本主义的毒龙”，也要“反抗不以个性为根底的既成道德”；而他在三年后发表的《革命与文学》［3］32中，则明确表示“对于个人主义和自由主义要根本铲除”。郁达夫在《文学上的阶级斗争》［5］46中“大声疾呼”的，是基于“反抗”意义上的“斗争”而不是“阶级”；而在三年多以后发表的《无产阶级专政和无产阶级的文学》［5］287中，他则“断定”：“真正无产阶级的文学，必须由无产阶级者自己来创造。”成仿吾在《革命文学与它的永远性》［6］205一文中还强调“如果要是永远的革命文学，它的作者还须彻底透入而追踪到永远的真挚的人性”；但在《从文学革命到革命文学》［6］241一文中，他就呼吁“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”但是，这就是创造社吗？笔者以为不能这么说。 善变只是创造社的一个方面，甚至极端一点地说，还只是创造社理论观念层面的一种表现。创造社其实还有许多不变或只是变形而没有变质的东西。这在个性鲜明成就非凡的“元老”们身上表现得尤为突出。 关于创造社的理论观念与意识本质相分裂的状况，王富仁、杨占升在《冯雪峰与中国无产阶级文学运动》一文中曾有一段分析：“在他们那里，先进理论只是一种‘知识’、一种‘主张’，只要有了这种‘知识’和‘主张’，他们便以为完成了自己的‘奥伏赫变’，因而先进理论对于他们只是一种身外物、异化物，而自己的意识本质、自己的思想感情、自己的世界观、自己的立场、观点和方法，还是旧的一套。”［7］12虽然王富仁、杨占升所指称的主要是1928年“无产阶级革命文学”论争中的创造社与太阳社，但把这段话移用到创造社“元老”们身上，也是非常适用的。从某种意义上看，“元老”们倡导“革命文学”的文章中，或隐或显地存在着的那些根深蒂固的“不变”的因素，或许更能体现其“革命文学”的真实内涵。#p#分页标题#e# 二这些“真实内涵”，概括说来，主要有以下几个方面： （一）始终强调文学的重要作用 一方面，他们的“革命文学”论文本身就具有浓厚的文学色彩。这表明在他们的潜意识中非常注重文学形式的感染力。郭沫若文艺论文的这种特点特别突出。他的《我们的文学新运动》、《自然与艺术》、《桌子的跳舞》等一系列论文，都不讲究严密的论证逻辑，而是洋溢着一种澎湃的诗情。不少学者曾尖锐地指出过郭沫若谈论文艺的文章，存在概念含混和误用甚至自相矛盾的说法，其实，这正体现出郭沫若那种容易冲动、多变的诗人特性。郁达夫的文艺论文同样富有文学感染力。他的《文学上的阶级斗争》从“风光明媚，空气澄清的奥灵泊斯（Olympus）山”说起，又以诗性语言结束。文中不断出现的充溢着作者个人感情色彩的形容词、带有鲜明的音乐节奏感的句子、以及流贯在整篇文章中的那种无法抑制的激情，都能给人一种巨大的情感冲击力。相比而言，成仿吾的文艺论文显得朴实些，逻辑思维严密些，但其在语意回环中突出重心的技巧，如《新文学之使命》，在嬉笑怒骂中点破疑团的功夫，如《完成我们的文学革命》，以及对后浪推前浪式的表达思想的气势的强调，如《祝词》，也都颇具文学特色。 另一方面，他们的“革命文学”观念也始终注重文学。郭沫若在《革命与文学》中再三强调：“真正的文学永远是革命的前驱。”两年多以后，在特别强调文学的时代性和阶级性的时候，他在《英雄树》［3］44中仍然说：“文艺是应该领导着时代走的。”在《桌子的跳舞》［3］51中又重申：“文艺是阶级的勇猛斗士之一员，而且是先锋。”成仿吾在《新文学之使命》［6］89中说：“文学是时代的良心，文学家便应当是良心的战士。在我们这种良心病了的社会，文学家尤其是任重而道远。”五年后他在《全部的批判之必要》［6］248中还是说：“文艺决不能与社会的关系分离，也决不应止于是社会生活的反映，它应该积极地成为变革社会的手段。”郁达夫的“革命文学”观念与郭沫若等人有着很大的分歧，但在强调“革命文学”运动中文学的重要作用方面，他们还是一致的。郁达夫在《文学上的阶级斗争》中认为：“法国的大革命，美国的独立战争，德国的反拿破仑同盟，意大利的统一运动，都是些青年的文学家演出来的活剧。”后来在《创造月刊•卷头语》［5］183中仍然表示：“我们的志不在大，消极的就想以我们无力的同情，来安慰安慰那些正直的惨败的人生的战士，积极的就想以我们的微弱的呼声，来促进改革这不合理的目下的社会的组成。”创造社“元老”们注重文学，源自他们对“革命”、“文学”、“革命文学”等基本概念的理解。虽然他们的理解同中有异，但导向的都是对文学的看重。 郭沫若理解的革命，是“进化论”意义上的“革命”，他只是在社会进化的宽泛意义中加进了“阶级斗争”的“进化”模式。他说：“革命本来不是固定的东西，每个时代的革命各有每个时代的精神，不过革命的形式总是固定了的。每个时代的革命一定是每个时代的被压迫阶级对于压迫阶级的彻底的反抗。”郭沫若理解的文学，是基于人的“气质”和“感情”意义上的文学。他认为“文学的本质是始于感情终于感情的”，“神经质的人感受性很锐敏，而他的情绪的动摇是很强烈而且能持久的。这样的人多半倾向于文艺”，所以，“文学家并不是能够转移社会的天生的异材，文学家只是神经过敏的一种特殊的人物罢了。”郭沫若所理解的“革命文学”具有动态的特征。 他认为在“社会进化的过程中，每个时代都是不断地革命着前进的。每个时代都有每个时代的精神，时代精神一变，革命文学的内容便因之而一变”。“所以革命文学的这个名词虽然固定，而革命文学的内涵是永不固定的”。既然把革命看成是一种进化，把文学看作是神经敏锐的人所进行的一种感情活动，文学家能够最早感受到阶级的压迫，能够最早喊出反抗的呼声，那么，文学就不但是“和革命是一致的”，而且还是“能为革命的前驱”［3］37－39。他注重文学也就是自然而然的事了。 郁达夫对革命的理解也是基于社会进化的角度，不同的是，郁达夫的阶级意识并不够强。他特别强调，谋取“最大多数的最大幸福”只是革命的一个阶段，“革命的最后的目的，是在谋绝对全体的绝对幸福，不能说少数人就可以牺牲不顾的”［5］287。这种人类意识，使得郁达夫对于一些人可能“利用民众”来压迫人保持着高度的警惕。郁达夫对文学的理解是众所周知的自叙传思想。这与郭沫若基于“气质”和“感情”的文学观也有相似之处。不同的是，郁达夫更强调直接经验在文学创作中的意义，主张“作者的生活，应该和作者的艺术紧抱在一块”。他坚信：“无产阶级的文学，非要由无产阶级自身来创造不可。”［5］341他把文学的作用分为“积极的”和“消极的”两类。值得注意的是，他对所谓“消极的”文学的看法。他在《文学上的阶级斗争》一文中认为，“表面上似与人生直接最没有关系的新旧浪漫派的艺术家，实际上对人世社会的疾愤，反而最深。不过他们的战斗力不足，不能战胜这万恶贯盈的社会”，“只好逃到艺术的共和国里……以表明他们对当时的社会怀抱着的悲愤”。郁达夫对文学的看重由此可见一斑。 成仿吾的观点也很有特色。他在《革命文学与它的永远性》一文中把革命理解为“一种有意识的跃进”。他认为，人类的进化存在“被移动着”和“有意识的能动的跃进”两种。至于文学，成仿吾也是把它看作与革命相一致的，他说：“文学在某种意义上多少总可以说是革命的。”但不同的是，成仿吾基于人性的立场更具体地论证了“一般文学”和“革命文学”的不同。他认为“一般文学”如果同时具备了“真挚的人性”和“审美的形式”，也就具有了它的“永远性”。而“因为革命文学究不过在一般文学之外多有一种特别有感动力的热情”，所以，永远的革命文学＝真挚的人性＋审美的形式＋热情。尤其是，成仿吾理解的“革命文学”更多地具有历史的延续性，而不特别强调其“时代效力”。他说：“一个作品自成一个世界，它是不受时代效力的影响的。”在他看来，拜伦的《哀希腊》“在希腊已经独立自由了的现今”，我们今天仍然能“感到他原来的热力”。#p#分页标题#e# 创造社“元老”们是以强调文学艺术要忠实地表现自己“内心的要求”而走上文坛的。文学艺术既是他们安身立命的处所，也是他们开展社会活动的重要媒介。深厚的文学修养、过人的艺术才华、以及对文学艺术事业的深深热爱，使得他们无论接受什么新奇的理论，都无法割断与文学丝丝相连的血脉姻缘。他们在倡导“革命文学”时不忘文学的重要作用，完全合乎他们的“个性意识”，也可以说，这正是他们借以表明“自我存在”的一种方式。 （二）始终强调“叛逆与反抗”的精神 创造社“元老”们的“阶级对立”意识有一个从获得到逐渐清晰和成形的过程，而“叛逆与反抗”的精神，则贯穿了他们文学活动的始终。 郭沫若《我们的文学新运动》的核心思想就是“叛逆与反抗”。他之所以要掀起“黄河扬子江一样”的“文学新运动”，根本原因就在于“黄河扬子江”能够做到“有崖石的抵抗则破坏，有不合理的堤防则破坏，提起全部的血力，提起全部的精神，向永恒的和平海洋滔滔前进！”由此，郭沫若进而得出结论：“我们的事业，在目下浑沌之中，要先从破坏做起。我们的精神为反抗的烈火燃得透明。”郭沫若的这种“叛逆与反抗”的精神，在他的思想发生“剧变”之后同样存在。他在《革命与文学》一文中，把革命理解为“被压迫阶级对于压迫阶级的彻底的反抗”，把文学的进化看作是线性的一种思潮取代一种思潮的“反抗斗争”。在《英雄树》一文中，郭沫若更是直言“文艺界中应该产生出些暴徒出来才行”，应该“一齿还十齿，一目还十目！”郁达夫与郭沫若有些不太一样，但他的文学思想也有着鲜明的“叛逆与反抗”精神。当然，在郁达夫看来，所谓“灰色和感伤的情调”也是一种反抗，是“艺术家对现实社会绝了望”［5］46以后的反抗。他的《文学上的阶级斗争》一文，把古往今来的艺术创作，归结为艺术家的“满腔郁愤，无处发泄；只好把对现实怀着的不满的心思，和对社会感得的热烈的反抗，都描写在纸上”。直至1926年，在《创造月刊•卷头语》中，郁达夫还是言词恳切地希望《创造月刊》“能坚持到底”，“为天下的无能力者被压迫者吐一口气”。 成仿吾更加特别。郭沫若、郁达夫毕竟都属于“神经质”一类的创作家，他们的文章虽充满了浓烈的叛逆情绪，却具有情感的亲和力。成仿吾的理性制约情感的能力相对较强，他的文章原本就显得比较生硬，再加上经常出现真理在握的教训式口吻，因而往往具有一种居高临下的“粗暴”的特点。他的《从文学革命到革命文学》一文甚至使用“十万两烟火药”那样的文字，来表达他对“北京的乌烟瘴气”的不满。他此后不久发表的《打发他们去！》［8］152一文，又把军事名词“工事”应用于文艺斗争中，主张必要时需用“武力”“把一切封建思想，布尔乔亚的根性与它们的代言者”“踢他们出去”。其实，就成仿吾整个的“反抗斗争”思想而言，他是很注重理论的“分析与批判”的。他在《新文学之使命》一文中主张：“现代的生活，它的样式，它的内容，我们要取严肃的态度，加以精密的观察与公正的批评”。四年多以后，他在《〈洪水〉终刊感言》［9］501中还诚恳地反思自己“只是反抗，也教人反抗”，却“不曾有观察与推考的余暇”，“忘记了这种种旧的恶势力的批判”，他为此感到遗憾。他的《全部的批判之必要》一文，更是全面地分析了“批判”的涵义及目标。他把批判理解为“文艺理论方面的努力”。所谓的“全部的批判”，并不是一般所指的“横扫一切”，而是指“意识形态”以及它的各种形成要素（包括他所理解的“纯经济过程”、“生活过程”、“意识过程”等）的“全面的批判”和“表现方法的批判”。他认为经过批判，既“把旧的意识形态奥伏赫变”，也“把旧的表现样式奥伏赫变”，这样才能真正做到“转换方向”。 （三）或隐或显地张扬自己的个性意识 从显在的观念层面看，创造社“元老”们的个性意识随着他们接受并倡导“革命文学”而呈现出逐渐消减的趋势；但从他们说话写文章的字里行间所表现出来的感情倾向和气质特点来看，骨子里仍然保有浓厚的个性意识。王富仁、杨占升说的创造社理论观念与意识本质相分离的情况，在个性意识问题上表现得尤为突出。 郭沫若前后“剧变”的具体表现非常典型。他公开对自己的个性意识展开批判性分析是在1925年底。那时他在《〈文艺论集〉序》里说了一段非常有名的话：“我从前是尊重个性、景仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”所以他主张：“在大众未得发展个性、未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众人请命，以争回大众人的个性与自由！”先不论他的这种逻辑是否合适，仅就他对个性意识的态度而言，也是既有批判，也有肯定的。他所批判的只是在当时的历史条件下不可能实现的“自我的个性与自由”，仍然肯定“大众人的个性与自由”，并没有从根本上否定一般意义上的“个性与自由”。而且，他的那种“拯救大众”的豪情，牺牲自我的悲壮，也正是其个性意识的一种无言的展示。 郭沫若的这种思想在他1926年发表的《文艺家的觉悟》、《革命与文学》等文章中，还在不断地重复着。直至1928年发表《英雄树》一文，号召文艺青年们“当一个留声机器”，要做到“无我”，才可以说他对个性意识真正进行了“清算”。但是，郭沫若的这种“清算”仍然主要是观念层面的。不必说他在《桌子的跳舞》一文中对无产阶级的想象，仍然带有浓厚的个性意识，他把无产阶级想象为“他们是日日站在生死关头与死神搏斗；他们的生产力、爆发力，是以全生命、全灵魂为保障的”，仅就他在《英雄树》中鼓吹的“睚眦必报”的精神和“有笔的时候提笔，有枪的时候提枪”的率性生活，在《桌子的跳舞》中强调的“作家也要费无限的心血然后才能”“把捉着时代精神”的艰难过程，和“不怕他昨天还是资产阶级，如果他今天受了无产者精神的洗礼，那他所做的作品也就是普罗列塔利亚的文艺”的自信而言，都散发出了浓浓的个性意识。#p#分页标题#e# 郁达夫的情况与郭沫若有些相似。他在《文学上的阶级斗争》中大谈文学“对现世社会的厌弃与反抗”，但并不否定个性。一方面，他明确指出“目下的政府法律和道德”都是“箝制个性发展的”，应该成为“攻击最烈的目标”，自然主义文学“没有进取的态度，不能令人痛快的发扬个性”，应该成为反抗的对象；另一方面，他对“有权有产阶级”激烈的反抗态度，以及“即使失败了，死了”也“非要一直的走往前去不可”的决心和意志，也鲜明地表达出了他的个性意识。直至1926年，郁达夫的这种矛盾依然存在。 他在《创造月刊•卷头语》中还是一方面哀叹“社会的混乱错杂！人世的不平！”一方面又坚持宣称：“我们所持的，是忠实的真率的态度！”与郭沫若不同的是，郁达夫没有那么自信，没有像郭沫若那样发生天马行空式的剧变。他在《无产阶级专政和无产阶级的文学》中认为，人的感情和个性不是在短时间内通过学习和改造可以根本改变的，始终坚持文学创作要忠于自己的感情和个性，坚持“真正无产阶级的文学，必须由无产阶级者自己来创造”。他批评那些“抄袭外国的思想，大喊无产阶级的文学”的人“是不忠于己的行为”。他把文学的阶级意识、社会责任与作家的个性意识紧紧地捆绑在一起。如果两者不能够做到统一的话，则把前者作为一种目标和理想来推崇，而在具体创作中则依然强调的自己的个性。 个性意识与使命意识的矛盾，在成仿吾身上也是长久地存在着。他发表《革命文学与它的永远性》时，一方面极其坚定地认为“文学的内容必然地是人性”，一方面又热情地鼓吹“文学的感化的功劳实在不小”；一方面强调“维持自我意识”与“个人感情”，一方面又主张“维持团体意识”和“团体感情”。既然文学的根柢在人性，人性又是可以有意识地加以改造的，那么，把文学应用于革命就不仅是可能的，而且因为人性具有永远性，那么“革命文学”也具有永远性。在1927年发表的《完成我们的文学革命》、《文艺战的认识》、《文学革命与趣味》等一系列文章中，他依然坚持这种矛盾着的思想。只有在1928年发表的《从文学革命到革命文学》一文中，他强调“还得再把自己否定一遍”，要“努力获得辩证法的唯物论”，要“克服自己的小资产阶级的根性”，要走向“农工大众”，才可说他不再从理论上论说文学的人性，不再强调作品的个性精神，而专注于文学的社会使命了。这种思想在《全部的批判之必要》一文中更明确地表述为：“我们的文艺现在已经到了应该实行方向转换的阶段”。转换的内容，一是“由自然生长的成为目的意识的”，二是“由文艺的武器成为武器的文艺”。 但成仿吾的这种变化，更多地也还是在观念层面进行。不必说他文章中那种真理在握、唯我独尊的气势，即就他文章中时时流露出来的一些与他的早期个性思想极为相似的词句，也可以感受到其中所隐伏着的个性意识。比如，在《从文学革命到革命文学》中，他告诫革命的“印贴利更追亚”要“自觉地参加这社会变革”，“莫只追随，更不要再落在后面”，要“以明了的意识努力你的工作”，“以真挚的热诚描写”；在《全部的批判之必要》中，他反复强调“有意识”：“我们有意识地革命”，“有意识地促进文艺的进展”。诸如此类的词句，在他前期主张自我表现的文章中是屡见不鲜的。
