《佩德罗•巴拉莫》是墨西哥作家胡安•鲁尔福的代表作，并且常常被归入后现代小说的行列。就外观来看，《佩德罗•巴拉莫》的后现代性体现在，它在结构上采用了一种片段式的、“碎片化”的组合方式，作者仿佛是在洗牌，直接将杂乱和无逻辑的文本片段抛洒在读者面前。“不确定性”是这部小说的典型的后现代特性，然而，这种特征的背后仍然具有着更为深刻的、传统的根源。本文便以《佩德罗•巴拉莫》的后现代性作为出发点，挖掘其背后的意义，阐释自己对于这部奇书的理解。 一、《佩德罗巴拉莫》的叙事结构分析 《佩德罗•巴拉莫》在叙事结构上的零散性除去文本表面的碎片化外，还深入小说的各个层面。 第一，不断变换的叙述者。相对于《微暗的火》的唯一的叙述者。短短一百余页的《佩》，存在着胡安普雷西亚多，阿文迪奥，爱杜薇海斯，佩德罗巴拉莫，多罗莱斯，雷德里亚神父，管家富尔戈尔，达米亚娜，多罗脱阿，苏萨娜等多个叙述者。这些叙述者的叙述，有的是以回忆的姿态，充满了扭曲粉饰的痕迹；有的则看起来逻辑清晰，仿佛在讲述正在进行的确实的经历。大部分的叙述者在叙述展开前已经是或者随着叙述的发展最终变成死后的幽灵的形态，他们的讲述往往充满了个人人格的色调，很多时候都像是鬼魂的呓语，是飘散的和直觉性的，仿佛并非刻意而是不小心暴露出一个不完整的场景，就这使得《佩》的叙述具有了“不可靠叙述”的特点。读者在阅读的时候与其说是被动的接受，不如是主动的寻找、提炼，进而拼凑出自己想象中的故事，阅读成为了创造，这也正体现了《佩》阐释的不确定。 第二，复杂的时间结构。可以说，《佩》的故事空间是非常固定的，局限于小小的村庄科马拉。然而，小说的时间结构却非常复杂、多层次。归纳说来，存在于科马拉这座村庄之上的有三种时间的形态。第一种是天堂般的科马拉，是已死的魂灵们对回忆中科马拉的美化加工，所进行的是一种形容词性的、主观的描述；第二种也是回忆中的科马拉，但不同的是，这是读者根据发生在科马拉的种种事件，所设想的较为客观的科马拉；第三种，则是叙述发生时的现实的科马拉，是一个炎热、荒芜、破败、鬼域的科马拉，几乎没有真实的生命存在，是大量的亡灵流连和窃窃私语的场所。小说就是以这样一个已死的科马拉为背景展开的，主人公胡安遵从母亲的遗愿来此寻父，找到的却不是母亲回忆中的天堂般的故乡，而是这样一个地狱般的所在，在这里，他不断地与人相逢、对话，而每一个后来遇到的人都会告诉他前一个人已死的事实。最终不知从何时开始，胡安也由生至死，进入了亡灵的私语的世界。在胡安与亡灵的不断地对话与倾听中，天堂的科马拉、人间的科马拉与地狱的科马拉相互碰撞、对话、融合。在这种不确定的时间结构中，鲁尔福营造了一种朦胧、伤感、粘滞的氛围，借此传达了他对于墨西哥民族历史与文化的思考与感受，而作为这种感受的象征，就是村庄科马拉。 二、佩德罗•巴拉莫的形象解析 佩德罗•巴拉莫是本书中最丰满，最吸引人眼球的角色。大多数过去的研究，都认为佩德罗是一个残忍、贪婪的封建领主，是科马拉地狱的根源；笔者在这里试图提出一个大胆的观点———佩德罗是孤独的科马拉的力量之源，而他的所作所为客观上延缓了科马拉的死亡。 尽管按照书名，小说似乎是为其做传，但是鲁尔福对他的描写，却采取了一种极为间接的手法。作者选取了与其有关的不同人的视角，分别截取了佩德罗生命中的几个片段。根据这些对佩德罗的恶行的叙述中，可以列举出科马拉村民对于佩德罗的几种态度：“仇恨的化身”①、对抗、畏惧（阿文迪奥），崇拜、跟随（富尔达尔），爱慕、献身（多罗莱斯），漠视（苏萨娜）。考虑到佩德罗的罪恶多端，第一种态度是理所当然的，是社会伦理道德的自然反映；达尔富尔作为佩德罗的同类，第一次与他见面，就为他的“智慧”、为达目的不择手段的狡猾而折服，进而成为他的忠实的跟随，因此第二种态度也不难理解；苏萨娜并非不曾爱过佩德罗，只是再次重聚后她已经完全沉浸在与丈夫的爱情中，她对佩德罗的漠视可以说是命运的偶然的结果，但其事实上造成了佩德罗一生的孤独。而最值得玩味，则是第三种态度，科马拉的女人们对佩德罗的爱慕和向往。当然，在她们如飞蛾扑火般地献身之后，往往被佩德罗无情的玩弄、抛弃，陷入了悲剧的人生，对佩德罗的态度也转变为仇恨；但不可否认的是，这些女人最初确实是怀着极大的热情自觉投身于佩德罗的，并且，她们随后的仇恨，某种程度上也是出于得不到爱而产生。比如，得知了佩德罗求婚的兴高采烈的多罗莱斯；再比如，高高兴兴代替了多罗莱斯与佩德罗共度新婚之夜的爱杜薇海斯；又如，窥见了佩德罗与侍女偷情而后悔自己曾经的拒绝的达米亚娜……为什么对于佩德罗的态度包括了如此相反的两极呢？我认为，这种张力正是解读佩德罗形象的关键。 首先，佩德罗在自己的人生中、在小说的文本中所进行的主要的行动罗列如下：为了得到多罗莱斯的土地、摆脱自己的债务而与其结婚，婚后对其百般折磨致使其离开；利用驱赶牲口强占土地；为了得到阿尔德莱德的土地指使达尔富尔提起诉讼，并最终谋杀绞死他；为了报复父亲的死亡而谋杀了众多无辜的人；派手下暗中混入墨西哥动乱的革命军队；利用诱骗、强迫多种手段霸占女人；为了得到苏萨娜而谋杀了她的父亲巴洛托梅。分析佩德罗行动的动机，大致包括以下几种：利益、复仇、情欲、爱情。这四种欲望也就构成了佩德罗巴拉莫人格的复杂性。可以说，佩德罗的行为完全出于“为达目的不择手段”的性格，这一点，与他的儿子米盖尔?巴拉莫毫无意义的作恶完全区别开来的。我认为，与其说，佩德罗是在有意识的为恶，倒不如说他的心中全然没有善与恶的感念，而只是在遵从人类作为动物的原始本能：以自我利益为中心，伺机而动，采取最直接最有效的手段直取目标。可以说他的所有行动，都是以此作为原则。而正是如此，佩德罗也就成为濒死的科马拉村庄中力量最强大，最自由的人。对其他被道德信仰所束缚，虚荣、软弱的人而言，佩德罗的力量是自由地喷薄而出的，而这也正是他的魅力所在。有直接利益冲突的男人们在面对他时往往仇恨与畏惧交织，而与他通常并没有直接利益冲突的女人们，则无法抑制地被他的天然的狂野生命力所吸引。#p#分页标题#e# 就直接结果而言，佩德罗巴拉莫可说基本实现了他行动的目标，他拥有的广大的土地，众多的财产；他实现对父亲死亡的复仇；他糟蹋了数不清的女人；他最终也得到了朝思暮想的苏萨娜。佩德罗的行动超越了善与恶的界定，而且行动的结果事实上也就无法以善或恶简单的衡量。佩德罗对个体对象而言无疑是灾难性的，但我们也不得不承认，他的行动在客观上维持、发展了科马拉的整体的繁荣，甚至于他派人混入革命军的举动也直接保护了科马拉的安定。对于因腐朽的宗教道德规范而变得浑浊和迟滞的科马拉，佩德罗野兽般的力量无疑是一股新鲜的血液，认为佩德罗延缓了科马拉的死亡，就在于此。在小说的结束，佩德罗这样说道“：我只要采取袖手旁观的态度，科马拉人就得饿死。”②的确，在佩德罗死后，科马拉就很快陷入了彻底的死亡，成了亡灵的疆域。 在上面的分析中，佩德罗是一个超越人类道德观的，自然力的产物，就像一只矫捷凶悍的猛兽；而对于这野兽而言，苏萨娜则象征着他的人类之心。与他残忍、无情的形象相较，爱着苏萨娜的佩德罗可谓拥有人类最崇高的柔情。他不断地深情回忆着与苏萨娜的过往，这段人生最幸福的时光，成了他的“人类之心”。即使30年后他只得到了一个半疯癫的另有所爱的苏萨娜，佩德罗也丝毫未减深情。与他和女人们充满情欲的关系相较，佩德罗对苏萨娜充满了耐心和柔情，他甚至一整夜只是站在床边凝望着她，这样的佩德罗，痴情得令人感伤。当苏萨娜死后，佩德罗的生命力也迅速的枯萎了，科马拉在苏萨娜葬礼上的欢闹，使他充满了仇恨，进而做出了以自己的撒手放弃而任由科马拉死亡这样的报复。佩德罗的性格如此深刻和矛盾，成为了这本小说最具魅力、耐人寻味的亮点。 三、科马拉，《佩德罗•巴拉莫》真正的主角 佩德罗•巴拉莫的形象无疑是空前成功的。但是，正如后来马尔克斯的《百年孤独》一书，《佩德罗•巴拉莫》的真正主角也是村庄，与其说，鲁尔福描述了佩德罗这样一个典型的封建领主，不如说，他书写了一个特定时代墨西哥典型村庄的历史。如果认定小说提到的革命动乱是墨西哥二十世纪10-20年代的资产阶级民主革命，那么小说中佩德罗的科马拉所处的正是在墨西哥历史转型的背景之下。而鲁尔福似乎并不热衷于记录这场动乱的跌宕起伏，而将它仅仅作为情节的一个片段穿插其中，他只选取了其最深层的象征意义：一个时代的终结。在这部小说中，作者即选取了科马拉的死亡作为切入点，表现了一个时代终结的感伤与迷惘。 科马拉是封闭的，“六条道路，没有一个可以离开这里”；科马拉的生活是虚无的，这里早在佩德罗的出现之前，就充满了贪欲和犯罪，人与人之间，除了尔虞我诈，没有善意可言，苏萨娜正是在母亲的丧礼上感受到了这一点，才永远的离开了科马拉；正是源于科马拉的封闭和人们充满了欲念与罪恶的生活，科马拉因此也是愚蠢的、落后的、孤独的。但这样的科马拉对于在那里生活过的人们来说，却是天堂的所在，它是甜美的、富足的、静谧的，人们即使死后成为了亡灵，也拒绝前往天堂，而是情愿留在故乡，日日夜夜不断怀念、倾诉着故乡过去的幸福时光。鲁尔福借佩德罗巴拉莫这样一个复杂的人物企图表达的，也正是这样一座“末日的天堂”，它的深刻的矛盾。这样，我们便不难理解这部小说独特的叙事结构的意义所在。作者的情感中，既包含了对已逝的时代的憧憬与怀念；也包含了对那样一个时代清醒的认识和批判；更有站在这个时代的乱葬岗之上，对于世事无常的沧桑和关于未来的忧虑。这些情感，通通牵扯、融合成为一体，剪不断、理还乱；而小说碎片化、无逻辑、时空混杂的叙事结构，正与这种情感暗合，营造出包容深厚、情绪蕴藉、朦胧而又浓重的人格化的氛围。 纳博科夫对蝴蝶这种鳞翅类昆虫有着天然的痴迷。在长期对蝴蝶的生活习性及种类特征的关注中，纳博科夫受到了强烈地感染，他本人也似乎感染了蝴蝶的基因，他不再把蝴蝶当成一种生物去研究，也不单单只是热心于发现一个新的蝴蝶品种或命名一个新的蝴蝶。他开始从文学的角度去思考蝴蝶，从蝴蝶的角度去思考文学，并把蝴蝶的外形、习性与小说里人物的情感和审美特征组合在一起，把蝴蝶的生态方式带入到文学（具体地说就是小说）写作之中，于是他感受到了“诗的精确和纯科学的激情”。他甚至学会了用蝴蝶的方式去思维、去创造，从而开辟出独特的蝴蝶视角。这样一来，纳博科夫突破了人文科学与自然科学之间的鸿沟，找到了文学与科学之间的契合点，成了纳博科夫的小说充满了自由和灵性的一个理由。 一、审美颠覆：蝴蝶的伪装特质与戏仿合法化 蝴蝶是一种善于伪装的昆虫。在生存竞争之中，蝴蝶不仅可以伪装成种种花朵和枯叶，它甚至还要伪装出枯叶上被虫子咬出的小洞、花朵上映照着阳光的露珠，以使自己的伪装更接近于真实。这种生存方式在自然科学界被称之为“拟态”，就是动植物改变自身形态以适应于环境的一种做法。蝴蝶的这一特性无疑使纳博科夫感到惊奇和迷恋，以至使其沉迷于对自然界生物模仿功能的探究之中。在长期的对于蝴蝶拟态特性的观察中，纳博科夫对于这种“拟态”特性的认知有了深层次地理解。他领悟到这不仅是某一个生物种类的属性，更是大自然妙不可言的、神机妙算的表现，大自然正是用这种“欺骗”手法来表现出它的丰富和深邃，同时也表现出大自然的无穷魅力。特别是纳博科夫发现蝴蝶的模仿有时并不一定是为了生存，而是一种纯粹的游戏时，“拟态”就有了“欺骗”、“操控”、“游戏”的效果。于是蝴蝶的生命有了更多的内涵，并产生了令人深思的美学意义。 在这种思维之下，“艺术产生于模仿”、“艺术模仿自然”、“小说是虚构”、“小说是游戏”的创作观产生了。面对一个杂乱的世界，小说家就是从模仿自然界的种种现象开始做起的。面对着眼花缭乱的自然世界，作家只有通过细致地观察、全新地拟态才能找到准确地表现它的途径，才能让自然界的“每一粒原子都经过了重新组合”，于是文学艺术与自然之间的通道打开了。文学（具体地说就是小说）就是一个“五光十色的过滤片”和“棱镜”，它要对生活进行变形和“拟态”，使其变成夸张和传奇。小说文本就是现实的虚构和神话化，小说的本质是不关心其真实与否，而只是关注于其独出心裁的迷局和高明的欺骗。也正是从蝴蝶模仿特性中，作家感悟到虚构与现实之间的关系，发现了艺术与自然界之间内在关联的隐秘通道：蝴蝶拟生态的模仿是一种对大自然的戏弄手法，它以一种虚伪或者说虚拟的形式，表现了一种真实的存在。不仅使自己的生命得到保存，也制造了一种生命的游戏，这种游戏方式有时是一种非功利性的活动，仅仅是一种审美的态度和表现形式罢了。据此推断，整个自然界就是一个虚构的世界，人们所投射和感受到的真实只是一种虚假的表象。同样，如果将此种观点延伸到艺术活动中，那么，艺术活动在本质上就是以一种虚构的形式表现世界的真实，同样也是一种骗局。因此，文学就是一种将客观世界的本质潜藏在虚伪之中的一个把戏，而且是一种虚假的游戏，就如同一个捕猎者认清了动物的伪装而将其捕获一样，作家也是在用小说这种艺术形式来揭露文学艺术的虚假本质［1］。#p#分页标题#e# 在这种思维之下，纳博科夫在他的英语小说里娴熟地运用着戏仿的手法，他将戏仿精神植入到自己的文本中，小说的真实企图被文本和语言的戏仿所掩盖，他在与读者玩蝴蝶装枯叶的智力游戏。这就是纳博科夫对文学的独特理解，他的这种理念不仅使戏仿在文学中具有合法性，更使戏仿成为文学的品位。就像把美丽的蝴蝶变成枯叶一样，他让自己的小说文本在各种文本之中游走。比如《微暗的火》，就是将小说的情节破碎开来，隐藏于一个看似长诗注释的文本中的成功做法；而在《斩首之邀》中，作者看似在写一个真实的故事，其实又使这个真实的故事蒙上了不真实的神话色彩，让辛这个人物在真实与不真实之间存在着，产生出真假莫辨的欺骗效果；特别是在《洛丽塔》中，纳博科夫压根就没想把它当成一个传统道德说教的故事来写，他将《洛丽塔》一层层地嵌入到罪犯供词、道德忏悔书、日记本等多种文本里，也使读者陷入到真实与虚假的困惑之中，但却实现了纳博科夫的“小说就是神话”的理念。 二、审美个性：细节特质与个体感受性 纳博科夫将蝴蝶的细节特质和小说的细节联系起来思考，发现了小说中细节对于小说文本的重要性。他认为细节就是科学与文学的重合点，纳博科夫的文学课程就像在显微镜下观察蝴蝶般的一丝不苟，他热心于在经典作品中搜寻种种细节特征，以证明其“细节优于普遍”的理念。如《包法利夫人》的“多声部配合法”，《荒凉山庄》里的“浓雾”，《尤利西斯》中时间与人物行动的同步性和精确性，《追忆逝水年华》里“比喻里还层层套着比喻”。他还在课堂上为学生绘制了《变形记》里的公寓平面图、《尤利西斯》里的都柏林地图和《安娜•卡列尼娜》里俄国火车包厢的细节图。 卡夫卡的名作《变形记》中的主人公变成的究竟是拱顶甲壳虫还是扁平蟑螂，也是纳博科夫坚持让学生弄清楚的细节之一，而纳博科夫也能一口气提出许多关于细节的问题来考察学生对作品的阅读深度。比如在讲解《包法利夫人》时，他会向学生提问：赖昂对爱玛的第一眼印象是怎样的？爱玛读过什么书？爱玛的眼睛、双手是什么样子？她用什么样的阳伞？梳着什么样的发型？穿着什么样的衣服和鞋子？他认为这些细节对于理解作品是非常重要的。纳博科夫认为，只有解读了这些细节，才能完成“对神秘的文学结构的一种侦察。”［2］因此，在小说创作中，哪怕是对于一些毫不起眼的细节，纳博科夫也不肯轻易地放过，他要让这些细节充分地表现着对主题的烘托力量。比如《洛丽塔》的主人公亨伯特初次来到新英格兰乡村的一个小镇，跑到黑兹夫人家里去看房子时，看到狗总是躺在那儿等着汽车，“a meddlesome suburbandog”，是纳博科夫原文中所使用的英语词语，其直译的意思是“郊区的、市郊的（尤指土气、观念愚陋、缺少变化等）”的意思，也指“庸人”或那些“只关心物质生活，只相信传统道德”的俗人，也就是指“小城镇（如海兹夫人所在的小镇）居民”的含义。这只土气的、老是趴在路上的狗，却是纳博科夫执意要表现的福楼拜式作品的外省风俗，也就是黑兹夫人的象征。而这些细节恰恰有力地烘托了黑兹夫人的市侩气息，表现出这个中产人家妇人低俗的审美风格。在小说《普宁》中，也是通过对日常生活中的细节强化，塑造了文学史上一位独特的人物形象，展现了个体生存的极端状态。普宁的生命时刻都被孤独和绝望所包围，在如此的生存语境中，纳博科夫要把普宁的种种生活细节进行放大化处理，以凸显普宁的怪异特征，并产生一种怪诞的美学效果。这些生动的细节把普宁的精神和情绪变化真实地再现出来。比如普宁终于购买了房子邀请朋友来共同分享自己的喜悦，却又在这时得知自己失去了学院的工作，生活没有了经济来源。纳博科夫在这里通过描写一只小青虫这样一个细节来表现普宁心情的跌落，这个小青虫的出现是滑稽的，但同时又是传神的，它表现出普宁的生存正像这个不出声的小虫子一样卑微和弱小，又像这个小虫子一样处境危险，随时面临着被人杀死的危险。因为这一细节的存在，在整个叙事中浸满了普宁的失望和哀伤，读者可以透过这一只不合时宜的小青虫，窥探到普宁内心的无助和挣扎［3］。 三、审美启示：美感特征与修辞手法变化 普通人对于蝴蝶的了解都集中于蝴蝶的双翅上，人们看到的是蝴蝶双翅上美丽的色泽，而这正是蝴蝶区别于其他物种的显著特征。蝴蝶因为其美丽的色泽而有了种群的属性，也有了存在的理由。美丽的蝴蝶不但在有生命时受人注目，而在生命消失而成为标本状态时，同样受到人类的追捧，是“美丽”成就了这样一种生命，并使这种生命卓然超群。在这种生命特质的启示下，纳博科夫看到了“美丽”的力量，意识到小说也必然以“美丽”外衣来引人注目，以“美丽”的特质而生命长久，于是他要给自己的小说以美丽的外衣———富有修辞感的语言。纳博科夫在他的后现代英语小说里，大量地使用着各种修辞手法，如比喻、夸张、拟人、双关、重复、暗示、象征、拆分、成语、移情、互文等，他还使用着各种语言句式，如倒装句、省略句、平行句等，使文体结构灵活多变，给自己的语言增添了美丽迷幻的色彩。纳博科夫的语言用词大胆，透露了他极深的语言造诣和文学功力，纳博科夫喜欢使用华丽语言的个性在他的作品里十分鲜明。纳博科夫制造出一片语言的海洋，这片海洋看似平静而清澈，但却又波涛滚滚，作者就像一条光滑的小鱼在语词中畅游，闪动着灵性的光芒［4］。 如在《洛丽塔》里，纳博科夫娴熟地驾驭着英语这种文体，运用大量的头韵与半谐音，幽默的押韵和双关语，各种各样的字谜游戏，以及广告语、行话、方言、俚语、外来词等，使《洛丽塔》异彩纷呈，成为一部极具英语语言魅力的艺术作品。纳博科夫有意地让《洛丽塔》的主人公亨伯特具有喜爱陈旧古体语词的禀赋，喜好处处使用那种古老而优美的词语，比如他说“forsooth”，“inthrall”，“Okay”，“anent”，“noon was nigh”和“Iwould fain”，这些语词深奥晦涩，只有古诗词中才运用得到，纳博科夫在自己的小说里得心应手地使用着。对于那些押头韵并带有轻松的幽默感的语词纳博科夫更加钟爱。虽然看起来似乎有些饶舌和附庸风雅，但却对熟悉英语的读者产生出意想不到的亲和力。而《微暗的火》不仅是一个小说文本的传奇，更是一个语言的迷宫。作者将许多故事背景、传说、典故、回忆随意地穿插于小说中，不但使用了各种修辞手法，更是随意地切割着词语，重新定义了语言的含义。#p#分页标题#e# 四、审美追求：唯美特质与纯艺术理想 纳博科夫多次表示，文学不应当是现实的翻版，更不应当对现实中的弱者或强者之类的事情加以批评。它应当是“超尘绝俗的”，它关注的是“彼岸世界的影子仿佛无名无声的航船的影子一样从那里驶过”，它关注的是人类灵魂隐秘的深处，也就是说，文学应当是为文学而文学，文学所解答的只是“心灵”的问题［5］。纳博科夫的这一创作理念的根源当然来自于蝴蝶的另一美学特质———为美丽而美丽。蝴蝶的这一美学特质更坚定了纳博科夫为艺术而艺术的信念，他坚信文学艺术只是对人类精神世界的形而上的反映，因为只有在人类的心灵深处，才存在着通往纳博科夫所一直追求的神性世界的通道，只有通过“灵感”这种非常纯粹的精神瞬间，作家才能进入想像的无时间之中，使作家看到常识所无法看到的事物的内在精髓，把握住事物的内在和谐。“灵感”使现实的时间停顿，变得毫无意义，而使精神上升，直至到达整个世界的真谛。因此作家所关注的应当是如何让自己变得像蝴蝶那样美丽，而不是像枯叶那样世俗。纳博科夫崇尚纯艺术，他关注作品的艺术性，他认为在文学创作中艺术高于一切，语言、结构、文体等手段和表现方式要比作品的思想性和故事性更重要，艺术所到达的最高境界，就是像捕蝶人捕到珍贵的蝴蝶时的那种“狂喜的瞬间”。在唯美的前提之下，纳博科夫将自己小说里的人物分成蝴蝶与蛾子两类，蝴蝶和蛾子虽然表面上看去有许多相似之处，但在美与不美的标准上却有了本质的区别，所以纳博科夫以蝴蝶形容他所心仪的少女，而将其不喜欢的女性暗喻为蛾子［6］。蝴蝶灵动而闪亮，蛾子臃肿又粗俗，纳博科夫在谈到《黑暗中的笑声》中的玛戈与洛丽塔的区别时毫不隐晦地写到，实际上玛戈是一个粗俗的小淫妇，并不是不幸的小洛丽塔。洛丽塔是《斩首之邀》里的埃米，是《庶出的标志》里的玛丽艾特，甚至是《说吧，记忆》里的柯莱特。从他的语气中，可见玛戈是一只粗俗的蛾子，洛丽塔、埃米、玛丽艾特与柯莱特就是美丽的蝴蝶了。因此纳博科夫让洛丽塔般的少女们总是像蝴蝶一样闪亮登场，可是对成年女人，他忍不住要表现出心底的厌恶，这些女人只是一只多毛的蛾子罢了，压根没法和美丽的、热情的、多变的蝴蝶相提并论。 如果从大的范畴上来说，科学与文学就属于完全不同的两个领域，它们有着完全不同的思维模式、完全不同的表现形式以及完全不同的价值取向，这种截然不同的领域使得从事科学工作和从事文学工作的人如同站立在地球的两端，只能遥遥相望而不能相互通连。所以，通常意义上的作家大多都对自然科学知之甚少，甚至完全不了解，而纳博科夫却成了少数能够成功地穿行于两个领域的作家之一。纳博科夫的思想深刻，有着丰富的人生经验，但是他在建构自己的思想理论体系时，总是在小说文本中，通过超现实主义的叙事方式来捕获思想的闪光。在直接表达自己的思想时往往通过随意的文本片段和细节来实现，具有很大的随意性。因此，他的思想经常是模糊的，这种状况一方面给纳博科夫的研究带来了一定的困难；另一方面，也在很大程度上表明纳博科夫的思想本身的开放性和与他者的对话性。纳博科夫天才般的气质、天马行空般的创作风格、对生活的独特参悟能力及桀骜不驯的创作理念，都使他拥有了大师般的风范，也使他的创作具有了独特的美学价值。