历史文学论文范例

历史文学论文

历史文学论文范文1

什么是史学联系文学的教学方法呢?它就是学术界以现有教学理论为依托,借助文学与史学教学相结合的方法所重新构建的一套教学理论。它具备文学语言的严谨性、准确性以及形象性的特点,使文字表达内容更加具体,更清晰、更贴切,易于学生理解记忆。一些经典文学作品的引入可以突破时间空间限制,让学生仿若身临其境,历史知识更是深入人心。这样,学生势必对历史产生浓厚兴趣,历史教学品质也会因此而有所保障。

二、在我国历史教学中应用文史结合法的必要性

一方面,受古代科举制影响,我国历史教学发展步履维艰,高中历史教学与时展严重脱节,也正因为传统教学模式无法满足新时期内社会对人才的要求,所以历史教学过程中涌现出了大量的问题。首先,传统教学模式下,教师教学理念跟不上时代步伐,教学语言生硬呆板,过分严肃,学生个性也因此而受到压制;其次,历史教学模式陈旧而没有新意,现代影视资料信息渗透不足,历史知识就像我们所看到的,只是简单的文字,学生学习起来非常吃力且学习深度不足;最后,传统教学模式的形成取决于师生应试心理,教师一味强调灌输学生理论知识却忽视对学生进行历史情感方面的教育,阻碍了学生历史价值观念的建立和健全。另一方面,该方法的应用恰如其分地解决了上述问题,迎合了时展的需求。不仅使学生建立起了历史学习的自信,爱上了历史学习,而且促进了高中历史教学水平的提高,推动了我国现代高中历史教育的发展和完善。所以,使用文学史学相联系的教学方法是时代的要求和发展的必然。

三、高中历史教学中文史结合法的具体应用

(一)在历史教学中融入文学性语言及文学作品

《史记》有着“史家之绝唱,无韵之离骚”绝对高度的评价,是应用于高中历史教学中绝好的文学作品。它不仅语言生动,而且内容也形象地描绘着历史,让人感觉身临其境。另外文中所述历史人物和历史事件更是全面而具体,让学生感觉作者仿佛就在眼前,使历史知识变得更加形象易懂,有助于学生记忆。当然,除此之外我国还有大量的优秀文学作品,它们也在历史教材中出现,使历史事件变得更加生动形象,学生理解更加深刻。人类因为语言而沟通,书本知识也通过恰当的语言描述而变得浅显易懂,所以优秀文学作品的加入给历史教学发展注入源源不断的动力。

(二)在历史教学中融入影视作品

传统教学模式受科技因素和经济因素的影响,只能在“粉笔”、“黑板”和“教科书”的协作下进行,单一而低效。既不利于学生理解知识,又不利于教学水平的发展。但将影视作品适当融入历史教学中,就可以轻松活化历史人物和历史事件。比如教学过程中,教师可以用多媒体播放《珍珠港》、《甲午风云》、《三国演义》等历史影视剧,让学生在感受艺术作品韵味的同时收获历史知识。

(三)在历史教学中运用“融情于景”的教学方法

有人曾说过,青少年之所以遇到了困难,那是因为他们面对着赤裸裸的教育行动。这足以说明传统历史教学中单纯的教师讲授,学生听取的教学模式是错误的。众所周知,兴趣是最好的老师,所以不论哪个学科的教师都必须意识到激发学生学习兴趣对教学活动开展的重大意义。只有学生对某一事物感兴趣,他们才会积极主动地学习。所谓“融情于景”就是将情感教学与情境教学有机地结合在一起。教师可以根据学生的实际情况创设历史教学情境,让学生在情境中学国历史,引导学生树立正确的历史价值观念,使其最终具备以史为鉴的能力。从而更高效地学习历史,为祖国发展贡献力量,这也就达到了历史教学的最终目的。

四、结语

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历史课程作为一门专业课程,在教学过程中教师在讲座历史知识的同时,应进一步挖掘、提升历史教育的功能,在课堂教学中逐步渗透心理健康教育,开发学生的心理潜能,健全学生人格。同时,历史学科中蕴含的教学内容也非常丰富,在陶冶学生情操,培养学生积极进取的人生态度、坚强的意志和团结合作精神,增强学生承受挫折、适应社会、生活和学习等生存环境能力,预防和矫正各种错误的心理和行为,消除心理和行为障碍等方面有着巨大的优势。如:历史教材中众多名人言行、杰出人物成就的取得、重大历史转折的成功等等史学知识对学生健康心理品质的形成,有十分重要的意义。

加强教师自身修养,不断提高自身的健康心理,努力促进学生心理健康发展历史教师自身的心理健康是培养学生健康心理的前提。一个心理健康的历史教师,性格上应该是开朗、乐观、有朝气、有毅力、有恒心,敢于面对各种挑战,能勇敢面对困难和挫折;情绪上遇到挫折能善于自我控制和自我调节,情绪稳定,不浮躁;生活和工作上能以身作则,任劳任怨,爱岗敬业,为人师表,自觉防止和克服各种不良嗜好,对教育事业尽心尽力,尊重、关爱每一位学生学生,只有这样,才能教育学生形成良好的心理素质。特别是担任了班主任工作的历史教师,就更应具备良好的心理素质。教师品德越高尚,学识越渊博,身心越健康,教师人格魅力就越大,教师对学生的吸引力也越强。

教学过程中应以杰出的历史人物为主要教学内容,引导学生以历史人物为榜样在历史教学中,要注意挖掘和组织好对学生心理产生重要影响的教学内容,并将内容与学生的生活习惯、思维方式结合起来,使其在历史教学过程中潜移默化地影响学生的心灵,从而使历史教学收到事半功倍的心理教育效果。历史课教学内容中有很多伟大饿历史人物及其成功的事迹,这些具体生动人物和事迹能极大教育和感染学生,对学生意志的培养有着非常重大的影响。如"先天下之忧而忧,后天下之乐而乐"的范仲庵,"天下兴亡,匹夫有责"的顾炎武,"人生自古谁无死,留取丹心照汗青"的文天样,“生当作人杰,死亦为鬼雄”的李清照,“苟利国家生死以,岂因祸福避趋之”的林则徐,“为天地立心,为生民立命,为往圣断绝学,为万事开太平”的张载等。

通过历史教师课堂上的讲解,这些历史人物的事迹给学生留下了深刻的印象和深深的思考,从内心迸发出对这些人物由衷的钦佩,产生对真善美高尚情操的向往和追求。他们有的不畏艰难,持之以恒,如东晋著名大书法家王曦之,废寝忘食,苦练书法,不管是酷暑盛夏,还是三九严寒,日复一日,年复一年,决不半途而废,“工夫不负有心人”,王曦之终于成为一位大书法家。他们有的不怕困难、性格坚毅,如司马光耗费大量心血,十九年才写成《资治通鉴》;司马迁受尽非人折磨,著《史记》,成为"史家之绝唱";鉴真不畏艰险,东渡日本,讲授佛学理论;李时珍历尽千辛万苦,经过27年写成《本草纲目》,为人类的医学事业作出重大贡献。通过在课堂上讲述这些人物的事迹,引导学生要以他们为榜样,学习他们执着追求科学和真理精神,学习他们在逆境中坚定信念和理想,从而使学生形成良好的心理素质。

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中国历来注重修史,正是这种注重修史的观念带来了中国史传文学的发达和繁荣。尤其到明清时代,在长篇章回体小说文类中,且不说《列国志传》、《西汉通俗演义》、《三国演义》、《两晋演义》、《隋唐演义》、《南北宋传》、《皇明中兴圣烈传》等这些“讲史类”小说占据了相当大的分量,即便是在“烟粉类”、“讽刺类”、“神魔类”和“侠义类”等小说文类中也渗透着丰富的历史内容。从《西湖小史》、《绣榻野史》、《金莲仙史》、《婵真逸史》、《儒林外史》等诸小说题目的命名就深切感受到历史题材对小说作者的巨大吸引力,也可略略体察小说作者假借历史以吸引读者眼球并提升小说地位的微妙心态。中国传统的历史小说主要是演义体历史小说,作家秉持着补正史之余的创作观念,通过小说去演义历史,《三国志通俗演义》小说作者遵照着所谓“七实三虚”的创作原则成为此类小说的典范之作。

这种演义历史、再现历史的创作观念一直占据历史文学创作的主导。到了清末民初,作家吴趼人仍然看重历史小说再现历史事实的社会价值:“使今日读小说者,明日读正史如见故人,昨日读正史而不得深入者,今日读小说而身临其境”。〔1〕(86)这一论述延续了传统历史小说的美学观念。即使五四新文化运动以后,现代历史小说在创作的价值取向上已逐渐摆脱了中国传统演义体历史小说补正史之余的陈旧观念,而理论批评方面却较多地与传统相连,批评思路上呈现出古典化的特征。尤其是在历史小说创作上,史实与虚构之间的考辨,本就是古典演义体历史小说批评家早已讨论的话题。事实上,中国历史文学创作尽管源远流长,但在理论方面的探讨却非常有限,无论是金圣叹“以文运事”和“因文生事”的论述,还是毛宗岗对历史小说“据实指陈,非属臆造”的强调;无论是谢肇制对《三国演义》“事太实则近腐”的批评,还是袁于令对历史小说“传奇贵幻”的提倡;以及李渔的“虚则虚到底”、“实则实到底”和金丰“实则虚之,虚则实之”的写作原则的确立,都是想在历史小说创作的虚实之间寻找一种理想的平衡。现代历史小说批评家同样在这一问题上徘徊与沉迷。中国现代历史小说理论正是过多地纠缠于“虚实之辩”,在一定程度上忽视了对历史小说理论的其他层面作深入细致的探讨,致使中国现代历史小说理论始终在传统的阴影下徘徊游移,难以产生超越前人的宏大而精深的理论体系。那么,当代的情况又如何呢?进入新时期以来,思想运动催发了历史小说创作的空前繁荣。

仅1976-1981年间,公开发表和出版的中长篇历史小说就达四十多部,短篇历史小说在百篇以上。不但题材广阔,内容丰富,数量上也远远超越了新文学前60年的总和。然而相对于创作的丰富和繁荣,历史小说的评论和研究工作却显得相当滞后。即便是有些评论的文章,基本上都局限于某一具体的作品,停留在介绍性、读后感的水平,缺乏理论深度和深厚的历史素养,没有把历史小说作为一种独特的文学现象对之进行综合考察和专门研究。正是在历史小说研究这样的文化传统和学术背景下,吴秀明在教学实践中,以他所拥有的强大纯正的艺术鉴赏力,勤于思索的深刻锐利的思想洞察力以及充沛热忱的拥抱现实的激情,走进了历史小说研究的领地。如果从他1981年在《文艺报》刊发的《虚构应当尊重历史———历史小说真实性问题探讨》一文开始算起,吴秀明至今在历史文学研究的园地中已经辛勤耕耘了30年。30年辛苦不寻常,吴秀明在这个属于“自己的园地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨,创获颇丰,为学术界贡献了一系列关于历史文学研究的论著,总结并建构了历史文学的创作原则和理论体系。自此,中国历史文学研究终于超越了此前那种感悟评点似的评介和研究,有了属于自己的宏富而严谨的理论体系。纵观吴秀明历史文学研究的30年历程,按照他学术研究的内在理路的演进、深化与拓展,可以把他的研究划分为以下三个阶段。

一、文学批评与文本解读

作为一种独特的艺术门类,历史小说创作较之普通的小说创作要困难一些。近代就有人慨叹:“作小说难,作历史小说更难,作历史小说而欲不失历史之真相尤难。作历史小说不失其真相,而欲其有趣味,尤难之又难。”〔1〕(145)套用这一说法,我认为,作文学评论难,作历史小说评论更难,作历史小说评论能够论述透辟,评论得当,视野宏阔,尤难之又难。对此,姚雪垠曾感同身受地指出:“几年来,出现了几部写历史的小说。我看了几篇评论文章,都写得不能令人信服,不能让人同意。为什么呢?因为写文章的人,或者不熟悉历史,或者不熟悉小说艺术,历史小说中错误地虚构历史,评论者不仅没有指出这些描写不符合前人生活,反而加以吹捧。这原因可能就在于评论者自己也不晓得不认识这些描写不符合历史生活。”〔2〕历史小说是历史科学与小说艺术的有机融合,这种特有的艺术品性要求评论者不但要具有小说艺术的审美体悟能力,还必须具备一定的历史素养。正如历史小说作者在进行历史小说创作时必须要熟悉所反映的这段历史一样,历史小说评论者也应该对其评论对象所反映的这段历史要了解。

面对历史小说评论这一难题,吴秀明却不畏艰难,知难而进。80年代初,作为一个从事中国当代文学教学的大学教师,吴秀明的文学素养、文学鉴赏和见微知著的文学评论能力并不缺乏,而面对历史文学文本,作为一个历史文学评论者如何过历史关却是一个极富挑战又具有诱惑性的研究难题。那么,吴秀明是如何度过这一历史关的呢?他多年前的一段自述为我们透露出他为此的付出和艰辛:“我是根据写评文的需要,有目的地去翻看史书。比如在写到唐玄宗题材的历史小说评文时,去查看有关唐玄宗这方面的史料,在写到捻军题材的历史小说评文时,去查看有关捻军这方面的史料。”〔3〕(365)他为了弄清楚刘亚洲长篇历史小说《陈胜》所写的秦二世在上林苑观看人兽相斗的残酷娱乐表演是否符合历史事实,不但请教精通这段历史的专家,还先后查阅了《史记》、《汉书》、《秦会要》、《太平御览》等大量的历史文献乃至稗官野史、笔记小说。评论中有关此事失真的文字虽寥寥几行,却耗费了他大量的时间和精力。正是这种“咬定青山不放松”的坚韧和执著,吴秀明把文本阅读与文献查询相比照,徜徉于历史与小说之间,在历史小说评论这块比较贫瘠而荆棘丛生的园地里坚持耕耘,开始走出了一条属于他自己的研究道路。#p#分页标题#e#

80年代初的历史小说研究,吴秀明密切关注当下的历史小说文本,对于新作给予及时的研究与评论,尽管有一些如《评1976至1981年的历史小说创作》、《虚构应当尊重历史》等综述性和专题性的文章,但主要精力还是放在作品的评论上,遵循的是文学批评与文本阐释的研究路径。文学批评的主要对象是文学文本,而文本细读是从事文学研究的基础。吴秀明1987年结集出版的《在历史与小说之间》对70年代末80年代初的二十余部历史小说长篇新作都一一作了品评。他评论一部作品并非孤立地就作品而论作品,其间往往以一部作品为例,生发出对于历史文学许多重大关节问题的思考,渗透着强烈的问题意识。通读这些饱含着富有学术激情与问题意识的评论文章,可强烈感受到评论者的史思与诗思的相互辉映以及辨证的思维方式的缜密展演。比如在论及俆兴亚的《金瓯缺》通过展现生活场景风俗画的细节营造小说的真实性时,吴秀明既肯定了小说作者对生活观察的细密与处理题材平中见奇的本领,同时又笔锋一转:“不过,小说毕竟属于艺术的范畴,而不是断代的风俗志,因而对一个作者来说,光有世态习俗的描写还是不够的。风俗毕竟还只是‘外景’,哪怕写得再逼真,也只能为作品提供一个好的背景或环境。要真正形象而深刻地反映历史的真实面貌,只有深入到社会关系的内部,深入到时代风云中去,准确有效地写好人物的思想性格和精神面貌才行。”〔3〕(153)

这种珍贵的辨证思考在他的评论中随处可见,这样的思考即使在今天看来仍然历久弥新,得出的结论令人叹服。辨证的思考方式是一个优秀评论家应该具备的思维品格,在此观照下,不仅能够对于一部历史文学作品品评其优长,好处说好;也能够体察出其不足,引领作家在创作中扬长补短。在评论杨书案的历史长篇中,吴秀明能够深入作品的肌理,指出作品所蕴含的浓浓诗意,并没有单方面褒扬作家的这一优长,而是诚恳地指出小说“有些地方抒情太多,失去自我控制”,“一定程度上削弱了他笔下人物形象的鲜明性和生动性,而且也使他作品的情节发展显得拖沓缓慢。”〔3〕(231)当然,辩证的思维方式和良好的历史素养只是吴秀明文学批评在“史思”方面的体现,他在文学批评和文本阐释中也呈现出聪颖敏捷的审美判断能力,充溢着强烈的批评激情。如对于《天国恨》刚健豪放格调的概括,指出作品“大笔淋漓,粗毫疏落,作干脆利索的粗线条勾画,有些地方甚至还带有历史素材本身的毛糙样子,仿佛是取自历史矿床的浑金璞玉,不是打磨得精巧玲珑的翡翠古玩”。〔3〕(267)

用这样鲜活灵动的笔触品评作品,语言如鲜花带露,清新可感。没有从逻辑到逻辑,从推理到推理的枯燥与繁琐,而是面对一部充满油墨香味的新作做洞幽烛微的直觉和感悟,这充分体现了吴秀明文学批评的“诗思”品格。与“诗思”紧密相连的是评论中主体情愫的投入。他用自己的生命体验去拥抱体悟作品,写到《秦娥忆》所描写的“焚书坑儒”的惨烈场面时,吴秀明写道:“嗟乎,惨无人道的屠戮!哀哉,炎黄文明的浩劫!在中国历史上,还有比这更残忍、苛烈的么?!这样做的结果,岂止是焚烧了一大批诗书简册,腰斩了四百多个儒生,活埋了七百多个学士,不,这是在弃圣绝智,强钳百家之口”。〔3〕(228)尽管他这一时期的历史小说研究主要集中于具体作品的评论,但“史思”与“诗思”的有机结合使吴秀明的历史小说研究没有陷入就事论事的狭小格局,而是在问题意识的映照下获得了一种广阔的文学史视野。《在历史与小说之间》收入了他这之前刊发的单篇文章,许多文章通过评论不同的历史小说,探讨了他对历史小说理论的初步思考,吴秀明在《关于历史小说真实性问题的通信———致杨书案同志》、《一部很难组织的“教授小说”———谈〈金瓯缺〉的真实性》、《“七实三虚”写风云———关于〈天国恨〉的真实性》、《虚构应当尊重历史———关于历史小说真实性问题探讨》等一系列文章中集中探讨了历史小说研究中一个不可回避的核心问题———历史小说的真实性问题,这些思考是理论生长的萌芽,为以后历史文学真实论的系统考察打下了坚实的根基,是进一步建构历史小说理论大厦的基石。

二、理性思辨与理论建构

然而,不管上述文学批评多么富有魅力、不乏新见,它毕竟带有直觉和感悟的印象批评的成分,离纯粹的理论建构还存在一定的距离,如果文学研究仅仅停留于紧跟新作而展开的作品论层次的分析,学术研究的进一步提升将会受到限制。正如孙武臣所指出的,吴秀明早期的有些评论文字“由于缺乏充分的理论阐发和概括,往往显得浓度不足”,“有几篇文章写法上有某些雷同”。如何丰富自我的知识结构、不断突破自我、超越自我业已形成的学术研究框架,是所有学人都应该积极思考和面对的。好在吴秀明自己也有如鱼饮水、冷暖自知的深切感受:“写着写着,无形之中就有了个程式,题材啦,人物啦,艺术特色啦,最后带一下缺点,如此这般,大同小异。”〔3〕(364)

就在他的第一部历史小说研究集《在历史与小说之间》出版之后,他开始了历史文学理论的富有拓荒性的探讨工作,试图把历史文学当做一种独特的学科形态、系统整体地研究它的个性特征和基本理论体系。从具体作家作品的评论转向历史文学理论的总结与建构不但是吴秀明出于学术自我超越的考虑,也是当时的历史文化语境与历史文学自身的蓬勃发展提出的迫切要求。伴随着思想解放运动以及“百花齐放”、“古为今用”的文艺方针的强调,新时期历史文学的兴起成为当代文学发展史上一个令人瞩目的文学现象。与蔚为壮观的这股创作潮流相比,历史文学研究在理论上还远远不够深入。从事历史文学创作的作家也热切期待能有与这一特殊文体形态相适应的理论著作的出现。吴秀明20世纪90年代初相继出版的《文学中的历史世界———历史文学论》(吉林教育出版社,1994)、《历史的诗学》(浙江人民出版社,1994)、《真实的构造———历史文学真实论》(春风文艺出版社,1995)三部理论专著,正是呼应了历史时代与文学自身的内在要求。自此,中国历史文学研究初步具备了较为完整系统的理论体系。#p#分页标题#e#

如果说吴秀明80年代初步入历史小说评论要过历史关这一难题,那么90年代之后的历史文学理论的建构要突破重重的理论关这一更大的学术难题。我们知道,80年代中后期是学术界“方法热”风起云涌之际,系统论、叙事学、心理学、精神分析学、接受美学、阐释学、结构主义等一波又一波的新方法、新理论“乱迷人眼”。在这种新方法炙手可热之际,吴秀明并没有急切地套用一种新方法去解读某一部具体的作品,而是沉潜下来,正如他所言“有意识压制自己的发表欲,而颇读了一些美学、文化学、心理学、叙事学以及新方法论等方面的书”。〔4〕经过多年沉潜涵咏的阅读和思考,吴秀明在历史文学研究中终于达到了从感性认识到理性思辨的质的飞跃。纵观这一时期的三部历史文学的理论专著,论述问题虽各有侧重,但不同问题又相互比照,相互阐发,相互补充,从而相得益彰,共同建构了历史文学精深而完备的理论体系。从学术史意义上观之,我认为吴秀明对于历史文学理论的建构具有以下研究特色和学术个性。首先是理论的系统完整性和创新性。中国历史文学尽管发达,但历史文学理论则相对滞后。在古代往往存在于历史小说的序跋或灵光一闪的评点中,即使有真知灼见也大多只言片语。到了现当代历史文学创作中,鲁迅、郁达夫、郭沫若、茅盾等不但创作了大量的历史文学,也都对历史文学范畴和理论做过富有意义的探求,也大多散见于单篇文章,鲜有像外国卢卡契的《历史小说》、菊池宽的《历史小说论》等系统的论著出现。吴秀明则围绕历史文学的诸多理论问题,比如历史真实与艺术真实、历史真实与创造主体、历史真实与时代社会、历史真实与读者接受、历史真实与虚构限度、历史小说的现代化倾向、影射问题等等,撰写了一大批富有洞见的文章,将历史小说相关的理论问题,特别是不可回避的相关理论难点问题,都作了深入系统和富有成效的探究,把历史文学的真实论、价值论、形式论相互融通,逐步形成了一套立体完整的属于自己的理论话语,是历史小说理论研究领域中富有个性的“这一个”。

吴秀明对历史文学理论建构的系统完整性不仅表现在对于历史文学诸多问题的探讨,更表现在他对一个问题能够作全方位、多角度、深层次的开掘和剥茧抽丝似的条分缕析。比如他的《真实的构造》,就是对古今中外历史文学研究难以回避而又常常纠缠不清的“历史真实”问题进行的专题性探讨。我们都知道,真实性问题是历史文学研究中所有一切理论问题的关键与核心,中外古今的文学家、美学家以及历史哲学家都对这一问题作了众说纷纭、见仁见智的讨论。而在过去相当一段时期内,每每触及到历史文学的真实问题,大多止于“历史真实”与“艺术真实”的单向度的反映论的探究,要么把历史文学的真实与一般文学的真实性结合起来,要么用历史科学的标准来衡量历史文学,这样一来,历史文学真实理论的研究实际上简化成了解释文艺与生活、历史事实与艺术虚构的关系问题。

《真实的构造》则在此基础上,利用系统论的观念,把历史文学真实看作是一个立体多维、涵盖着映像性真实(历史真实与艺术真实)、主体性真实(历史真实与作家主体)、当代性真实(历史真实与当代需要)、认同性真实(文本真实与读者接受)等四个真实要素的系统耦合而成,将真实纳入一个“作品-作家-社会(当下)-历史-读者”等多维互动共生的审美机制中进行全方位、立体性观照。这样的理论构架很显然是一个跨学科的系统理论创新工程,他在运用传统的社会学、文艺美学、历史哲学等研究方法的基础上,又广泛借鉴了心理学、发生认识论、阐释学、接受美学等新的研究成果。值得肯定的是,论著并非只是摭拾前人提出的新概念、新术语,而是在吸纳了各种理论精髓的基础上经过自我理性的思辨而有所创获。在强调各种新思潮、新方法、新理论对吴秀明的历史文学理论体系创新所做的贡献时,我们不要忘记这种理论的创新更来自于他多年的史料积累和长期独立的文献准备。80年代初,吴秀明在大量阅读历史文学作品和评论的基础上,曾相继选编出版了《短篇历史小说选》、《中篇历史小说选》以及《历史小说评论选》,曾专门作过“建国35年来(1949-1984)历史小说书目辑览”。不要小觑这费力费神的史料积累,正是这种独立的文献准备造就了他历史文学理论研究的丰厚资源和坚实根基。其次是理论的现实针对性和视野广阔性。

吴秀明历史文学研究和理论建构其背后的动力来源于强烈的问题意识的激发。他所提出的问题不是关在书斋里个人一相情愿的向壁虚构和主观玄想,而是来自于异彩纷呈的历史文学创作实践,从大量的文学创作想象中思考总结得来的。他勤敏善思、独立不依的学术个性使他长期密切关注当代历史文学创作实践和理论探讨中所提出的各种问题,许多学术问题纠结在他的胸中,对此的思考也是一以贯之。比如《文学中的历史世界》一书中专章探讨了不同历史文学的艺术表现与创作方法的关系,这关涉到作家的历史文学观问题,并由此展开现实主义历史文学观、浪漫主义历史文学观以及现代主义历史文学观的多方考察。事实上,这一思考渊源有自。早在1983年评论《金瓯缺》的一篇文章中,他就已经提出了“在如何求得历史真实的问题上,现实主义和浪漫主义的区分”问题。此外,《文学中的历史世界》探讨了历史文学的翻案问题。2007年出版的《中国当代长篇历史小说的文化阐释》中仍在进一步探讨与深化。此外,论著对影射问题、现代化问题以及作家虚构的自由与限度和如何深入历史问题等,都有深入论述。他的理论来源于文学实践,相应地也会指导文学创作实践,只有这样的理论才会焕发出持久的生命活力。《历史的诗学》正是这种实践性与现实针对性的集中体现,论著专列“实践篇”一编,通过对历史文学艺术实践的总体描述和抽样分析,对于艺术实践的有关问题作了新解。在论述某一具体问题时,吴秀明往往贯通古今,融汇中外,跨越文史哲,因而显得视野开阔,舒卷自如。

三、文化阐释与空间拓展

经过80年代中期到90年代初的学术沉潜和历史文学的理论自觉建构阶段,吴秀明的学术视野逐渐扩大,研究重心渐渐转移到当代文学思潮、当代文学史写作以及当代文学学科史的研究,也兴趣盎然地旁及教育学、生态文学、地域文学研究等领域,开始主动走出了历史文学研究这片自己独立开垦的学术根据地。此后,他在新开垦的学术领地相继收获出版了《转型时期的中国当代文学思潮》、《中国当代文学史写真》、《中国现当代文学史与生态场》等学术成果。尽管历史小说研究此时已不再占据主导,但吴秀明并没有忘怀这块属于自己的园地,而是在成功申报两个国家社科基金项目《新时期长篇历史题材小说研究》、《当代历史文学生产体制、创作实践与历史观问题的综合考察》的基础上,展开了他历史小说研究的再次突破和飞跃。十年磨一剑,2007年出版的《中国当代长篇历史小说的文化阐释》正是这一阶段的标志性成果。正如吴秀明所言,建立自身的学术根据地是一位学者在学术界安身立命之本,有没有这个根据地是判断一个学者有没有形成自己的学术个性的标准。吴秀明在历史文学研究领域早已建立了自己坚实牢固的学术根据地。按照常人的一般想法,他完全可以在自己的根据地里轻车熟路地走下去。相反,他却主动走出了自己的根据地,走进了更为宏阔的文学史图景中。正是这一学术研究的拓展与主动出击,给他的历史文学研究带来了前所未有的新质。既然文学史研究可以放在一个广阔的文化生态场域中加以观照,历史小说不也是特定文化场域的产物么?他正是带着这样的文化视野再次回到自己难以割舍、常常眷顾的学术热土。在我看来,这一研究论题的回归形成了与他之前的历史文学研究不同的范式。#p#分页标题#e#

首先是文化阐释与文本研究的统一。80年代初的历史小说评论,主要从小说题材选择、人物形象、思想主题、情感取向、叙述结构、语言表达等诸方面而展开的文本内部的解读,而《中国当代长篇历史小说的文化阐释》则注重对小说文本和创作想象进行了深层历史文化内涵的发掘,将历史小说看做是一定时期文化现象和文化符号的载体,把历史小说置于特定时期政治、经济、文化等复杂历史场域和社会语境中加以考量,这样就跳出了一般文本细读所遵循的审美自律的狭小格局,拓宽了文学研究的内涵,这使他的历史文学研究显得大气磅礴、视野宏阔。本书第二章选取姚雪垠、凌力、苏童这三位作家,透视中国当代历史小说的总体风格与内在结构,认为三位作家分别代表了老中青三代,他们的历史小说创作依次采取了阶级斗争范式、人文主义立场和新历史主义原则,这种以点代面、举重若轻的研究理路显示出吴秀明对自己的研究对象高屋建瓴、胸有全局的整体把握能力。就青年作家所秉持的新历史主义原则和呈露的叛逆姿态而言,吴秀明指出:“这些新历史主义小说普遍显露了浓重的存在主义倾向,在观念形态上已由80年代的理性主义进化论向现在的存在论、生命本体论转化。”〔5〕在此,吴秀明有意凸显了形成并制约每代作家不同艺术风格的政治历史语境和文化生态环境。本书第三章的论述更显得气势恢宏,论著把当代中国的历史叙事置于全球意识的宏大历史背景中加以考察,认为《雍正皇帝》“落霞系列”、《张居正》、《白门柳》、《曾国藩》等历史小说反映了封建末世之际中国传统文化在异族文化或西方文化冲击下的被迫转型,找到了与当下全球化浪潮所激发起来的民族身份认同的契合点。这就把历史文学的兴起看作是与文化思潮相激相荡的结果,不再视为仅仅是文学内部的事情。这种文化视野的阐释和解读在该书中俯拾即是。在“历史守成主义叙事”一章中,吴秀明把唐浩明的长篇历史巨著《曾国藩》、《旷代逸才》和《张之洞》与20世纪90年代后期兴起的文化保守主义(如国学热、新儒学)思潮联系起来,指出了这些历史小说所取得的对古人能达成体谅与理解的历史同情这一成就,也辩证地指出小说作者这种认同性的体谅和理解往往潜在地支持了传统的权力智慧所导致的专制欲,从而模糊削弱了知识分子的批判立场。

历史文学论文范文4

 

目前,作为面向21世纪课程的教材《文学理论教程》(童庆炳主编)是国内高等院校的一本通用教材,该教程第一编导论提出:建设具有时代精神和中国特色的当代马克思主义文学理论。并表示本书正是在这一思想指导下,对中国古代文论的重要范畴,如比兴、神思、意象、滋味、情景、意境等都有所融合吸收。   应该说,该教材在中国古代文论构建中国特色方面的努力在同类型教材中较为突出,不过,该教材是如何吸收中国古代文论内容,古代文论在该教材中的地位究竟如何?我想就这一问题,陈述一些自己的看法。   一、古代文论在《文学理论教程》建构中的作用。   1.横向结构上,古代文论知识的全面渗透。   多年来,《文学概论》课程已形成一个相对稳定、完整的知识体系结构,包含文学本质论、文学创作论、文学作品论、文学接受论和文学发展论等。这可以称得上是《文学概论》的表层横向结构。国内的《文学概论》教材大都围绕这几个部分而展开编写。《文学理论教程》即按此分为五编十六章。   而古代文论是古代文学理论家对文学的看法,也涉及对文学本质、文学创作、文学作品、文学接受和文学发展的种种看法,《文学理论教程》秉持建设中国特色文学理论的宗旨,有意识地在每个章节对古代文论的种种思想作了吸收。如第四章论文学的文化含义,提到了孔子的“兴、观、群、怨”;论文学的审美含义提到了曹丕的“诗赋欲丽”、“文以气为主”,陆机的“诗缘情”,钟嵘的“滋味”,刘勰的“情者文之经”,等等。   第十章谈文学作品的文本层次,举王弼的“言、象、意”三者关系;讲意境列王昌龄《诗格》中的三境说,皎然、刘禹锡、司空图关于意境的概念。   第十三章文学风格,谈创造个性,引曹丕《典论•论文》“文以气为主”、刘勰《文心雕龙•体性》“各师成心,其异如面”。第十六章文学批评模式,以孟子的“知人论世”解释社会历史批评。可以说,翻开《文学理论教程》,随处可见古代文论话语,其目的是用以解释印证文学理论的各个命题。古代文论因此成为了《文学理论教程》教材的有机组成部分。   从这个角度讲,古代文论对于建构《文学理论教程》体系起到了不可忽视的作用。   2.纵向结构上,古代文论对于概念原理阐述的积极参与。   如果把文学本质论、文学创作论、文学作品论、文学接受论和文学发展论称之为《文学理论教程》的表层横向结构。《文学理论教程》实际上还存在一个深层纵向结构,即指文学理论原理得以透彻阐述的三方面内容。   第一是关于文学的基本概念、原理、范畴及相关的方法的界定与阐述,这是《文学理论教程》的主体。   第二是关于这些概念原理的历史由来、发展轨迹。许多教材在阐述文学理论内容时,会引述或介绍中外古今文论家对于文学活动的概括和总结、观念和思想,也即相关的中外古今文论。   第三方面内容是对中外古今文学作品的分析举例。在《文学理论教程》纵向结构的三方面内容中,古代文论都在不同程度地发挥着作用。如在第一方面内容即概念原理界定与阐述部分,第三章论文学活动的发展的多种因素,即引用了《乐记》“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声;声成文为之音”,和刘勰《文心雕龙.时序》“文变染乎世情,兴废系乎时序”,说明文学发展与时代社会风气的变化密切相关。这些诗论直接表达了文学活动发展中的一种代表性思想,并构成了原理的主要组成部分。   在纵向结构的第二方面内容中,古代文论所占比重更大。   教材在阐述文学的基本概念原理之后,往往会引述相关的中外古今文论,作为例证,其作用主要有二:   首先,交代清楚文学理论的来源,说明其内涵。《文学理论教程》所要建立的关于文学的概念、原理、范畴相对抽象概括,对其理论的生成过程,以及概念本身的内涵都需要适当的说明,而古代文论的印证能够起到解释理论本身生成原由的作用。   其次,深化理论,加深对原理的理解。对于同一个概念原理,历代文论家都作了不同的探讨,通过对不同说法的辨别理解,能确定教材中原理表达的科学与否。纵向结构的第三方面主要是指对中外古今文学作品的分析举例。因为重心在文学作品,所以文论比重较少。   综上,古代文论纵向结构上对于概念原理阐述有所积极参与,既直接参与了概念原理的界定阐述,又起到了对文学基本原理的印证说明作用,印证说明方面起的作用更大。这也正是古代文论在《文学理论教程》建构中的具体作用体现。   二、古代文论在《文学理论教程》建构中实际地位分析。   如上,古代文论在《文学理论教程》建构中发挥着明显的作用。但冷静地看,古代文论在教材体系建构中又存在着一些问题,呈现出古代文论实际地位的尴尬。   1.古代文论在教材中零散存在的方式,不能显示古代文论的真正价值和魅力。古代文论在《文学理论教程》中所占的比重很小。从内容上说,主要偏于几个代表性的文论家的片言只语,和他们零星的文学思想表达。这些有限的概念术语的引述,多半是蜻蜓点水,谈不上系统,难以构建厚重的文论史的印象,没有展示知识的完整与深度。   学生根本无法理解这些材料在书本中的实际意义。而且《文学理论课程》一般都在大学一年级开设,学生知识储备相对不足,对《文学概论》教材中夹杂的古代文论家的只言片语,很难消化吸收,这些文论内容只会成为理解文学原理的障碍。#p#分页标题#e#   2.古代文论主要以例证的形态出现,与文学理论原理缺乏积极的融合。从作用上讲,作为文学理论知识的三个构成部分,最重要的应该是第一部分,即文学的基本概念、原理、范畴及相关的方法的建立。但纵观教材五编十六章及更进一步的章节小标题,用古代文论表达的内容少之又少,即古代文论直接参与界定、阐述概念原理的部分偏少。   古代文论主要集中在第二部分,即在理论阐述之后或过程中,作为例证起到解释文学理论来源和进一步说明理论的作用。由于缺乏必要的解释,很多古代文论往往是阐述文学理论时的点缀,与文学理论原理缺乏积极的融合,削弱了其在课程体系建构中的力量。   三、关于更好地发挥古代文论在《文学理论教程》建构中作用的设想。   由于近一个世纪以来,我们一直在袭用西方和前苏联的文学理论模式,以至于中国当代文论处于可怕的失语境地。所以,如何利用好古代文论,建设中国特色的文学理论成为一个阶段以来文艺理论工作者关注的话题。中国当代文学理论只有在继承古代文论话语体系的基础上才能真正形成民族特色,才不会在世界文论中失语。但是,如何更好地发挥古代文论在《文学理论教程》体系建构中的作用?   1.进一步发挥古代文论概念对于文学基本原理的印证解释作用。   古代文论语汇是古代文论家们对文学创作及作品特色的总结,它们本应该有着与现代文学原理间的共同、共通之处,能够真正起到印证解释文学理论的作用。但是当这些文论术语分布于《文学理论教程》各个章节,则变成了散珠碎玉,零星分散,点到即止,缺乏说明问题的力量。要想真正发挥古代文论的作用,就应该对一些重要的古代文论进行解释,揭示古代文论概念的内涵、意蕴,交代古代文论的来龙去脉,展示其与现代文学原理间的共同、共通之处,从而使古代文论真正起到解释文学理论的作用,并成为文学概论的有机组成部分。   2.进一步发挥文论潜体系对于文学理论体系的印证作用。   中国古代文论存在着潜体系。一是个别作家的论著具有体系或潜体系,如刘勰的《文心雕龙》,分本体论、文体论、创作论、批评论四大部分,系统完备,体大思精。二是文论史上一些命题的阐述具有潜体系,如意境说经由《周易》的“圣人立象以尽意”、钟嵘的“滋味”、皎然的“取境”、司空图的“象外之象,景外之景”到王国维的“意境”,已从只言片语发展为有情有意有理论内涵的概念了。梳理范畴内在的演变和传承关系,又使之自成体系,以说明甚至参与我国当代文学理论体系的建构等,对建设当代中国文论至关重要。   3.进一步将古代文论转换为当代文学理论的重要概念原理。童庆炳说:“有不少古代文论的术语,根本不用特别‘转化’,就直接进入现代的文论话语体系中,……古代文论与现代文论是有通约性的。因为我们的文学的现代性是中国文学的现代性,也因为我们的文学理论的转型是中国文论的转型,还因为现代性转型是具有传统文化心理的中国人在做的,它在无意识中就渗透了一些古代的传统文化因素,这是再自然不过的事情。”①此话说得很有道理,但是目前《文学理论教程》并没有做好这点,可能也有些古代术语已经转化为了现代术语在使用,但是却没有大量地转换。我的想法是尽量能使这些术语通过阐释后就能够进入当代文论的语境,成为能够解决当代文学实际问题的“范畴”,这才是“现代转换”。   传统文人对文学本质、创作目的、创作主体、作品本体、读者接受都有讨论,如被朱自清称为中国诗学开山纲领的“诗言志”,以及魏晋南北朝开始盛行的“诗言情”一直是中国文人论述中国诗歌本质的主要话语;如陆机“精鹜八极、心游万仞”、刘勰“陶钧文思,贵在虚静”、李贽“童心”说等对创作主体想象与心境状态的描述;又如从《周礼•春官》、《毛诗序》以来对赋比兴的表述和解释,到后来刘勰《文心雕龙》情采篇、炼字篇、事类篇对于文学创作手法的表达;再如钟嵘“滋味”、司空图“四外”说、严羽“妙悟”、“兴趣”、王士祯“神韵’、王国维“意境”理论对于诗歌审美特质的概括,这些都是古人针对文学表达的理论观点,和他们进行具体诗文批评时所用的话语方式。   这些皆可以转化为文学理论的标志性概念原理,成为文学理论的重要构成。《文学理论教程》在吸纳古代文论、建构教材体系方面的努力有目共睹,也取得了不小的成绩。但是由于古代文论自身的特性,使得它在教材中的地位还显尴尬,未能与当代文学理论更好地融合。因此,加强对古代文论自身意义的阐释,验证当论;加强对古代文论体系的整合,以验证当代文论体系;更好地进行文论的现代转换,以直接运用于理论的表述,值得我们继续探讨。

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民族性原本是政治学、人类学的概念。当民族的“自我独特性”和“民族身份”处于需要强化的历史阶段,民族性话语往往会成为一支强大的话语力量。近代以来,国势低弱、中西文化的不平等状况强化了中国学人自卑与自强的双重心理,面对“中西、古今、体用”等两难选择,民族性话语成为中国文学理论在处理中西古今关系、解决资源配置及方法选择上的一种元理论话语模式。   然而,民族性话语毕竟是一个充满多义性、矛盾性的话语系统,具有浓郁的时代性、情感性、地域性,而这些自身问题往往又被带入文学理论的研究中来。比如,历史地看,中国文学理论的发展在不同时期均表现出不同的对外关系倾向:或保守的激进,过于强调传统的力量;或开放的激进,过于依赖西学资源的引入。这种历史的情绪化表现显然应该得到进一步的清理的矫正。而诸如“民族性话语概念元素的逻辑关系”、“民族性话语的历史表现及其最终形态”等问题,则仍需要从根源上予以剖解分析。惟如此,才能处理好传统与现代、自我与他者的关系,实现中西、古今的融会贯通,完成中国文学理论的时代性创生。   一、模糊与纠结:民族性话语的内涵及命运   (一)民族性话语的内涵   民族性话语往往与民族主义、爱国主义、民族话语权等概念纠结在一起,从而形成一个复杂的概念群,其间的界限与关系含糊不清。从学术考古学和理论谱系学上看,这个概念群仍然是西方舶来品。   总体上讲,在西方学术界,学者对这些概念的区分也是五花八门、各说各话,并未形成一个固定的、为大部分人所普遍接受和认同的结论。这自然很符合人文社会学科发展的一般规律。在中国学术界,古今问题和中西问题是每个历史时期的显著问题和矛盾的集中地,是选择中国文学理论发展所必须回答和必须解决的前提,所以,这两组相联结的问题必须用一个概念或范畴加以表征才能进一步形成理论话语系统。这个范畴就是“民族性”。   “民族性”的概念和定义同样相当模糊。“对特定群体和类别的人们来说,民族性概念可能是主观的或者客观的、含蓄的或者鲜明的,明显的或者隐蔽的,可接受的或不可接受的,自相矛盾的或者含糊不清的……。它们把这些标识联系到关于文化—社会—阶层—种族或国家的思想上。”[1](P225)   若从辞义上考察,在英文中,“民族性”可以是ethnicity,也可以是nationality,前者指族群意识,后者强调国家意识。当从人类学的角度把中国视作一个多民族国家时,民族性即ethnicity;若把中国当作一个各民族的共同体即“中华民族”时,民族性即nationality。近代中国是以整体的“中华民族”这一主体与西方世界发生关系的,所以更侧重于国家意识方面,民族性等同于国家性。但是,无论是ethnicity、还是nationali-ty,都强调在与他者的比较中自我作为主体的基本属性,即我之区别于他者的自我性、独特性、差异性、完整性。这就是民族性话语的核心。因此,“民族性”是基于本民族的独特属性而与其他民族相区别的比较概念,它试图清晰地标识出不同民族主体之间的差异与界限。或者说,民族性即对自我共同体的标志和属性的一种主观认同和追求。   文学理论的民族性概念则禀有中国文化的心理、情感特征,二者呈现出同质同构的存在样态。   “在文艺理论和文学批评领域,‘民族性’这一概念的产生以及关于这一概念的持续了近一个世纪的论争,从根本上说,是最充分地体现了上述中国文化的发展特征的。”[2](P239)   中国文学理论近代化、现代化的转型过程,历史地表现出古代传统文论被否定、西方文学理论处于强势地位,从而自然而然地在文学理论自西向东的流动态势中呈现出中与西的对立、传统与现代的对立。一般而言,越是处于弱势地位的存在,越是需要强调其存在的自我性、合法性。近代以来,虽然古代文论暴露出更多的自身缺陷,然而中国文学理论的新形态却远未生成,中西对立、强弱对比的语境所造成的中国学人文化心理上的陷凹,愈发导致文化心态上的焦虑、急躁、以及明确的功利目的。由此,建设“当代的”、“中国民族性的”文学理论,便成为中国文学理论的历史任务和主题。   “中国的文学理论”逻辑上就等同于“民族性的中国文学理论”,民族性话语由此层面折射出民族文化与文学理论的弱势地位和复杂心理。   (二)民族性话语的历史纠结   民族性话语是民族主义思想的衍生品。中国的民族主义思想首先是近代的,其次是较为复杂的。   虽然这一思想成为中国学术发展的最深层的意识力量,然而,历史地看,无论是民族主义思想还是民族性话语,都存在着内在的深刻悖论:从情感上需要强化,在理性上却予以反抗;从政治上需要认同,在文化上却必须反对;从国际关系上必须重视,在国内关系上却必然淡化。即表现为在此种场合的反抗和在彼种场合的尊崇。   但是,不管承认与否,民族主义文化心理永远是中国学者的指导意识,居于压倒性地位。然而,随着历史的演变发展,有三个原因也导致学者们的理性意识不能完全屈从于纯粹的情感形式。其一,世界已经进入全球化时代,全球化与民族主义的矛盾是明显的,而全球化与地方化却在矛盾的张力中同时得到强化。于是,全球化与民族主义的悖论成为中国学人的理性泥淖之一。其二,西方现代哲学与近代哲学不同,近性主义哲学、欧洲中心主义图景、政治上的专制主义与封建主义、人类学的男性中心主义等等,表达的是同一个结构主义主题,即一个具有一个中心、一个完整而明确的意义的结构。这里,中心永远居于权力地位,权力与信息影响从中心向四周扩散并控制边缘。而到了现代,西方现代哲学最为集中的改变和表现形式,是取消了中心、否定了意义、修改了信息流动与权力控制的单向性,并强调对话、平等及意义的生成性。这种变革为中国学者欢呼,因为它与中国文化的核心思想———“和”形成遥相呼应、殊途同归的态势,由此,视界融合、对话商讨、以及对殖民主义和文化帝国主义的批判,成为中国学者的理性追索形式。并且,由于这些思想均来自于西方,所以中国理论的他依性、缺乏原创性也在此受到不同程度的批判。其三,民族主义有政治民族主义与文化民族主义之分。中国学者具有强烈的国家意识和民族认同意识,强调对外关系的对立与自我的独立,这可谓政治民族主义;同时,中国学者还具有天下意识、开放意识、以及理论探索上与日益强大的国势相对称的学术诉求,而这种种的思考又不断强化着他们的文化认知与使命。因此,政治民族主义与文化民族主义的交错对立往往同时出现在理智和情感中,撕扯着他们的灵魂,令他们表现出在民族主义取舍去从上的选择之难。#p#分页标题#e#   除此之外,客观上讲,民族性是一个民族的本质属性,这种属性必然能够从当下的文化现实中分析结晶出来,民族性就是本民族文化的核心属性。从古代中国的历史发展来看,中国文化的民族性特征是非常明显的,但是近代以来,中国文化处于外来压抑、中西混杂、未有主导、无所适从的境地,无法使之生成一个基本固定的、可供分析的民族存在属性。   那么,在逻辑和现实必要性两个方面,民族性必然寻求“传统”这一力量的支持。尽管传统是变化的,但是传统基本是有据可查、可资立足的,所以,民族性与传统达成了话语权的同谋,民族性通过传统的内容与形式加以表达和再现。这样,民族性话语的深层结构无不具有传统性、后视性、复古性、保守性,而且,这种保守性有时还呈现为极端激进的保守。这类封闭保守的民族性话语或隐或显地存在于近代中国文学理论的各个历史阶段,以中国本位为旨向,试图在不可规避的中西文化交流的大潮中捍卫传统文论的民族地位。如果说,这种内含多重动因的言语表达显示了政治的策略和必要性的话;那么,当历史跨入了21世纪,在历史文化语境发生深刻变化的今天,若仍抱守这种带有封闭色彩的自我独特性显然已不合时宜,也已成为拖拽中国文学理论健康发展的后滞力量。因此,这种单向立足于自我传统资源的民族性话语势必历史地走向终结。   (三)民族性话语走向终结的现实逻辑   首先,中国文学理论的民族性话语母体是一种“被侮辱与被损害的”民族主义,民族性的认同和民族属性的确立,产生于与西方世界的不对等交往。   中国古代较少民族主义概念,只有以华夏为中心的天下主义,这种民族观在晚清以来由于国家地位的改变而发生了逆转。在被动开放、中外文化不平等交流的背景下,中国人遭受西方列强侵略的屈辱心理与奋发自强的救亡图存意识相互交织,中国文化书写了漫长的争论与探索的文化变迁史。屈辱心理和情感焦虑支配着从改良主义到洋务运动、从辛亥革命到、从新中国成立到改革开放等不同阶段的抗争与探索,期间,中国学人一直在寻找中国文化与西方文化的恰适关系,寻找中国文学理论在世界上的位置、以至中华民族区别于他者的特殊属性,从而形成了挑战与应战、批判与调和、接受与排斥的中西文化关系的摇摆机制。由此,中西、古今之争也成为中国文化现代化变迁的一个重要内容。   当然,中西和古今可分为两个大的问题,但古今问题是由中西问题引起的,中西居于主导地位。也就是说,中国的民族主义产生于近代中国与西方世界既有民族矛盾、又有民族交往,既要反抗西方、又要学习西方的时代困境中,建基于国家民族之间不平等的发展形态和文化心理的对峙中,所以,每当中外各层面的冲突产生并加剧,民族性问题就会集中出现,成为一种对外防御和自我保护的工具。因此,我们发现,民族性是一个“历史性”的概念,它更多适合于某个特定的历史时期,归属于特殊的历史范畴。而当中国国家实力上升、中国文化与西方文化处于平等对话的良性态势时,整个社会文化心态便会发生不同以往的变化,以“对立”和“保守”为特征的中国民族性话语自然会随着历史的演进而失去根基,走向消弭和终结。   其次,民族性具有情感性,一个重要的体现就是对文化“自我身份”的焦虑。对民族文化的认同越强烈、越明确,民族自豪感就越强,越能焕发出民族精神;而在遭遇外来文化压力而被迫作出文化调整时,文化认同或文化身份的确认问题也会暴露出来,形成在文化选择过程中的认同危机和情感压迫。   这一点与具有主动引进外国文明传统的日本不同,在充满民族文化自豪感的中国,外来文明渗入的每一步几乎都是被动的、曲折的,几乎都与民族生存和社会危机休戚相关。故而,中西文化之争具有十分明显的政治性质,文化领域中出现的混乱、冲突和丧失自信,被视作整个民族动荡、危急和丧失独立性的精神表征。于是,中华民族形成了较强的消除中西文化的不平衡、重建民族文化体系、重新找到民族自信的历史紧迫感。这就是“民族性话语”的情感“焦虑”。这种情感焦虑与义理性、逻辑性不能划等号,民族性具有合情感性,却未必具有合理性;封闭与保守的文化追求与开放、积极进取的时代精神相违背,是逆历史潮流而动的。所以,一旦我们用义理性来考察反省这个问题,民族性就会成为一个过时了的历史问题,就会在理性的审视中变味。因此,理性的平和、视界的高远,以及中和的理念、融通的操作模式,必然取代偏激保守的民族性话语。   再次,自我与他者的复杂关系所产生的民族性话语的内在悖论和张力,也使之充满了解体的必然性。民族性话语一方面强调处于封闭形态的自我性、区别于他者的独特性;另一方面,这种自我性和特殊属性又必须依赖于他者的烛照才能得以显示。   这种必须拒斥和不得不接受的内在悖论,瓦解了民族性话语本身。民族性通过对比与否定的机制来实现,民族性这个概念的主要功能,是用来在某一群体与另一群体之间作或明确或含蓄的对比,这样,任何时候使用民族性概念,肯定都有“我们”与“他们”之分。然而,标识和对比本身又是动态的,是随着环境背景的变化而变化的,同时,这些由不同的层次、标识和对比所建立起来的界线并不排除人们在各个群体或类属之间的往来,也不因他们的往来而阻止了民族的认同或被认同。因此,在这个意义上,中国文学理论的民族性话语又内含着辩证理路,在特定的社会或民族国家中,“我们”和“他们”的对比是通过否定的范畴来确定的:对比是中与西、古与今的对比;否定是对传统的否定,也是对西方的否定,更是对自我的当下状态的否定。这就是民族性概念的辩证法。这样,对于他者的依赖、对于“对比”关系的强调,必然要求民族性走向一种交流形态的共存———民族主体在对立格局中与他者悖论共生,在与异族的交往中借助异族去指认、想象并生成自己。  #p#分页标题#e# 所以,以封闭为特色的民族性与开放性旨向是完全不相容的,民族文化的发展必须以开放性为前提。   从现实的情景来看,虽然这种内在的逻辑在中国似乎很难展开,近代以来,民族性话语在多个历史阶段之所以成为引人注目的话语表达,总是隐含着对立排他的多重缘由、以及民族情感的诉求,甚至任何以推拒姿态置自我于世界之外的诱因,都会成为保持“自我存在”、保持纯洁性的心理先导。但是,经过了漫长曲折的社会现代化的转型,在当下中国,如果我们真正既要保持文化的民族个性、又要不断吸收世界各民族的优秀文化因子,如果我们真正要在对话、交流、融合中熔铸出具有现代性新质的中国文化;那么,遵循事物发展的规律,秉持开放的旨向、博大的胸怀就是必不可少的,狭隘、封闭的民族性话语也就必然走向终结。   二、“虚在”与“实存”:民族性话语的历史存在及消解过程   (一)民族性话语历史存在的三种形态   中国文学理论的民族性话语,有一个从显到隐、自身演变消失的历史过程。从文化发展的历史形态看,民族性话语的历史存在可以分析为:   1.作为纯粹的民族情绪和心理表征的、强势的民族性话语。作为民族情绪的一种表达,民族性以偏激的保守为特征,拒斥外来文化。这种民族性作为心理上的强势话语,得到中国人相当长一个历史时期的认可。但是,尽管其势力强大,却未必在实践中得到实在的回应与应用,处于“虚在”的状态。   2.与开放性并生共在的民族性话语。中国文学理论被动变革、不得不走中西融合会通之路,以及由中西文化论辩体式所呈现出来的文化震荡,具有被动的开放性。这里,民族文化对西方文化或拒或迎,民族性的保守性与实际上的开放性并行不悖。只是,这里的保守性作为纯粹话语形式被架空,开放性却是这种民族性的历史实在样态。   3.正在消失的民族性话语。在国家日益繁荣、社会心态日趋理性的今天,极端保守的民族性话语已经失去了任何存在的意义,中国文学理论正表现出中和的胸怀与姿态。如果说,在2中,1作为制衡全盘西化的力量、同时也能够多少反映当时学界的声音包括文化的焦虑心态,有其存在的历史必要性的话;那么,在3中,“虚在”的情感上的民族性及其心态已经基本消失,如果继续延用“民族性”这一概念,那么其内涵和外延均需重新界定。与其如此拖着一个不合时宜的概念的沉重尾巴,还不如直接以3的形式终结了它更好。   我们再来具体分析。民族性话语作为第1形态主要集中于之前,在改革开放后的文化论争中也时有体现。南社成员冯平面对西方文化东来之汹汹气势就大声疾呼:“慨自欧风东渐以来,文人学子咸从事于左行文字,心醉白伦之诗,莎士比之歌,福禄特尔之词曲,以谓吾祖国莫有比伦者。呜呼!陋矣!……彼白伦、莎士比、福禄特尔辈固不逮我少陵、太白、稼轩、白石诸先哲远甚也,奈何尽弃国学而学于人?”[3]开了中国近代以来文学理论复古的先声。一战后,梁启超欧洲游历归来,发表《欧游心影录》,痛斥欧洲文明之弊病。梁漱溟著有《东西文化及其哲学》,坚信人类文化要发生“由西洋态度变为中国态度”的“根本改革”,全世界都要走“中国的路,孔家的路”,未来文化就是“中国文化之复兴”。陈嘉异在长篇论文《东方文化与吾人之大任》中,认定东方文化有西方文化不可比拟的巨大优越性,“故将来之世界文化,必为吾东方文化此等精神所缔造而成”[4](P311)。1949年之后的30年,我们总体上闭关锁国,可谓一元独尊,然20世纪90年代举“失语症”旗帜的人依然认为,“当代文学批评的有效话语是自‘五四’以来不断引入的西方文论话语,而国学精粹———中国古代文论却束之高阁正被人淡忘,他们把这种‘胡音噪闹,母语希声’现象称为‘失语症’”[5](P819)。由此可以看出,在一个多世纪汹涌激荡、你来我往的中西文化交战中,民族性话语时不时会跃上风口浪尖,成为时论核心。但是,保守的民族性话语尽管强势一时,又会历史性地快速跌入谷底,遭到各方面的批评和抛弃。这是一个很有意味的现象:民族性确乎是中国近代以来民族文化心理最恰切的表达,但是,保守的民族性却总是在各个时代都受到质疑批判。从历史的实在状态观察,这种极端狭隘的民族性话语尽管真切地表达出国人的民族性心态,但是,中国人对待外来文化又从来不是封闭拒斥的,这就使得此种狭隘的民族性话语事实上成为不受欢迎的话语形式,沦为一种潜在的情感式“虚在”,停留在空洞的概念意义上;而真正在历史现实中占有更多话语权力、发挥实际效力的,是在跌跌撞撞地对外开放中的互动与融合。开放性,才是中国文学理论对外关系史的“实存”态度和状态。   在2中,民族性话语的封闭性与开放性处在并在态势,开放性对封闭性从民族性话语内部展开了重新阐释与消解,从而造成民族性话语的歧义和由保守形态的“虚在”向开放形态的“实存”的潜在变化。这里,民族性话语没有也不可能被完全抛弃,但是却被从内部阐释为两个内涵:A,保留第1形态的纯粹民族性话语的情感特征,它仅仅作为精神符号和概念而存在;B,释民族性为开放性,认开放性为民族性之必有内容。表面上看,前者仍然处于话语的显赫地位,但在实践上却被架空、忽视,后者才是实践中的实存状态,并且,后者对前者的再阐释,也表现出一种伪装成民族话语的新话语。尽管A也还能在一定语境中得到共鸣,但它因为不能适应当今世界文化交流与融合的现实境遇,不能为中国文化提出切合实际的突破性良方,必然沦为纯粹的情感符号和概念。这样说并不意味着中国人放弃了民族性话语A,那种伪装了的、被重新阐释的“民族性”话语B也并非对民族性话语A的实质视而不见,只是没有否定民族性话语A的心理背景和需要,并在特殊的历史语境中,从依然顽固的民族性话语的内部开始革命性的颠覆,在实质上开始抛弃A这个作为情感和纯粹概念意义上的形而上学的空壳。#p#分页标题#e#   事实上,这种剥离民族性话语的孤立性、封闭性,从B的角度阐释民族性、倡导民族文化的融合或综合,随着历史的发展在数量和影响力上远远超越了A,甚至让人有种错觉,以为民族性就是B这种融合会通的实际操作方式。可见这种消解的力度之大。虽然A与实际操作层面的、重视中外文化交流和对话汇通的B同时存在,但是我们要做的,仍然是通过变通的方式对民族性话语进行内部改造和重新阐释,并历史地表现为在实践领域里对民族性狭隘心理的摒弃,以推进A这种民族性话语的彻底“虚在”化。这样做,既不伤害中国处于低凹地带的文化自尊,又能确保中外文化交流与中国文化现代化的路径的畅通。   (二)民族性话语在胶着中突破   无论中国人的情绪如何焦虑,或如何试图强化自我特性,中国文化包括文学理论的发展事实上却无视这种民族性情结;无论“民族性”的要求多么强烈,“中国文学理论”却不可能仅仅是“只有中国有,其他人没有”的东西。更多中国文化内核的发掘,以及民族文化关系在本质上所具有的社会性、交往性等等,都导致民族主义理论及其话语不能再作为强势话语统摄于学术殿堂。然而,它又不能被放下,于是,作为解决这一尴尬局面的手段,民族性话语就只能从内部改造、重新阐释,促进和壮大以“开放性、对话性、平等性、融合性”为基本特征的内涵表达。   在中外古今多维的复杂关系中,传统和西方文化发生了长久的争执与摩擦、批判与融合。比如,我们经历了近代以降“中学为体、西学为用”的论争;五四时期,有着“全盘西化”式的“批判”,调和论者折中公允的理性态度,学衡派“情感中立”的文化融铸论,十教授的“中国本位文化论”,战国策派的“文化综合时代论”;以及之后的以马克思主义中国化、马克思主义文学理论的形成为标志的“融合”等各种典型形态。在以上种种形态中,开放性永远都是实存的文化主旋律。尤其是20世纪末中国社会的改革开放,文学理论也走向了新的改革开放:改革是文学理论范式的革新,开放是与世界文学理论的对话、交流与融合,八九十年代文学理论的盛大景观就是在“西化”与“传统”的并行与纠葛双重力量的作用下铸就的。人们对西方文学理论有热衷、有抵制、有平静的思索,同样,对自身文化传统也有怀念、有反思、有重建。这种文化多边力量的交互影响与作用,正是新时期文化和文学理论发展的一个鲜明特色。我们看到,新时期的文化和文学理论建设表现出两种相反的路子,即以“现代化”与“方法论”为主题词的西化之路,和以“国学”为主题词的传统之路,并历史地呈现为一中一西、一左一右的两种力量、两种道路的对立与互补。正是在这种双重力量的综合作用下,新时期文学理论在中与西的斗争对立中融合会通,在多元文化背景下走向综合与创新,其胸怀之博大、志向之高远、精神之刚健、德性之宽厚,前所未有。   历史自然地抛弃了狭隘民族主义情绪的民族性话语,走向第3形态。21世纪以来,文学理论研究愈发在心态上趋于平和,在路径上趋于明确,在方法上趋于多元。究其原因,一方面,中国文化传统研究多年来积淀了许多丰富成果,尤其是中国文化传统的整体性“和合”思维,在新的历史时期得到重新挖掘和重视;另一方面,西方现代思想界亦开始呈现出新的动荡和创造,以阐释学哲学、存在主义、现象学、新历史主义、巴赫金的对话理论、哈贝马斯的商讨理论,以及后现代主义对西方中心主义及其固化的结构、单一的意义的颠覆消解等,都使得多元思维、无中心结构、对话与共同体的存在形式、意义生成的历史性等理念成为一种时代主导,这些思想渐次被中国学人所接受。这样,中国古典文化传统与西方现代哲学思潮在更多的层面产生呼应,促使中国学术界酝酿形成新的天下主义:它既消除了中国传统文化的自卑,又削弱了对西方文化的崇拜;既矫正了夜郎自大、天下独尊,又不必惟西方文化思想马首是瞻,从而达成“古今转换、中西会通”的共识。如此一来,在信守中外融通、古今转换的必然路径前提下,中国文学理论那种含有偏激保守情绪的“民族性”话语,事实上正在走向终结。这是历史发展的逻辑必然。   三、会通与转换:中国文学理论发展图景前瞻   如果说,保守、焦虑的民族性文化心态和情感在对话与交流的语境中消失,中国文学理论抛弃了对立,抛弃了对“自我性”消失的担忧,走向视野的融合,走向文学理论深层次的结构性革命;那么,也就宣告了与此相关的民族性话语的彻底消解。当虚构的理念不再发挥作用,当中国文化的发展不再困守于民族主义的紧箍咒,这便预示着中国文学理论研究开始卸下沉重的心理负担,轻装上阵;同时,便也只剩下了“中外会通、古今转换”这一实践操作方式,让我们能够走向实际,进入实践环节。“在涉及到当代中国文论发展的文化选择方面,主张重视传统文论资源,融会古今,贯通中西,走综合创新之路,这种见解毫无疑问占据着主导地位。”[6]在独立以保持自我性、对话以成就关系性的文化场域,如何致力于找到自我与他者对话的渠道,惟有真正“通”开。会通、转换、对话、融合,其最终目的是“通”,只有通了,才能架起二者自由往来、资源共享的桥梁。“通”,是中西文学理论交流的最高境界,而要做到“通”,必须在深层次的心理结构图式上完成“格式塔转换”,即心理结构的整体转换。   中国哲学的思维方式和方法论要义在于“同”和“通”。是以“通”求“同”,以“通”达“同”。“同”是一种宇宙存在的整体状态,包纳万物万事;而“通”则是克服万事万物之间的差别和隔阂,通过事物与事物之间、人与自然之间的交流和沟通,达到物物相通、人物同在的一种途径和状态。“通”的精义所在,并非是否认事物的差异性并消灭它,并非是强求一致和同化异己,恰恰相反,而是强调同一性和差异性的互通共在。“‘通’是中外古今文艺理论交流融合的桥梁,中西传统在这里进行碰撞和交流,传统与现代在这里进行对话和应答。”[7](P14)#p#分页标题#e#   当然,相通不等于相同和划一。当我们发现和理解这种应合现象时,并不仅仅是去说明和描述某一理论事实,而且要去理解和阐释这种现象存在的可能性和潜在意义,进入一种善出善入、东西交融的境界。由此,我们应该把对传统的理解和对现代的描述结合起来,在寻求理解中理解自我,追寻东西方美学的原始魅力,确立整体性的东西方相通的理论渊源。   一个民族的传统文化不同于一个人的身外之物,是不那么容易与所有者分离的,它深深根植于相关主体的心理图式中,成为主体存在的一个有机部分,最终演化成深层的文化心理图式。文化的融合,意味着文化本身的某种变异。移植的过程是一个双向同化的过程:一方面,外来文化同化了引进者的主体心理图式;另一方面,引进者本身的主体心理图式也同化了外来文化本身。因此,真正意义上的传统创造性转化,在我们看来实质上就是一种转型,即心理结构上的“格式塔转换”。由于中西文化是两种相对异质的文化体系,在整体上不存在一方融解另一方的实力,因而作为中西文化融和的产物,新文化本应是一种既不同于传统、又有异于西学,同时却又兼有二者成份在内的文化新图式。它的必要历史前提之一,就是传统的深层结构被打破,从而为与东西方文化的重新组合创造条件。   总之,作为中国文学理论发展的历史实存,民族性话语不是应该不应该的问题,而是在某个历史时期具有出现与存在的必然性和合理性、在另一个历史时期却具有消失的必然性与合理性的问题。当我们有意无意地、作为口号或作为潜在的努力方向,把“中国文学理论”当作一个问题、当作一个努力的目标时,“民族性”的内涵实际上就一定存在于我们的逻辑和情感世界里,并影响着我们的各种努力。只是,在今天,“民族性”话语本身已经不能精确地描述我们的学术本质特征,作为一个口号型概念,它的消失具有历史的合理性和逻辑的必然性。

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高校历史教育教学的改革创新是研究的热点与实践难点。近年来,以讲述历史的方式,弘扬传播我国传统历史文化为目标与内容的央视节目《百家讲坛》,自开播以来取得了巨大成功,这为高校历史教学改革提供了积极的启示。作为一所汇集各路精英教师(学者)的“开放式大学”及其“历史科目”,其“教育教学”成功之处在于:

1.合理的定位。以讲述我国著名的历史内容为载体,在专家、学者和广大百姓之间架起“一座让专家通向老百姓的桥梁”,达到普及优秀中国传统文化的目的。

2.注重名人效应。讲师们都是在学术界有着广泛影响力的“学术大腕”,通过《百家讲坛》,实现了日常普通老百姓聆听到他们讲座的心愿。

3.语言通俗易懂,表达幽默风趣,一改历史语言中艰涩难懂的术语、文言。

4.选题的“可讲性”,史文学类题材具有较强的故事性和趣味性,同时也突出时代性。

5.多种电视手段的综合运用,讲座提纲制作成课件,演讲时投影演示,图、文、语、手势同步进行,立体感强。

电视节目和历史教育教学固然有区别,但在如何有效地传播历史文化的宗旨上却是一致的。因此,高校历史教育应借鉴《百家讲坛》的有效经验,找准历史教育的目标定位,从课程体系到治学态度、教学观念、教学方法进行积极的改革。一是要借鉴其合理定位,明确历史教育的目标。要明确区分非历史专业的历史教育和历史学专业教育课程的差异,提出不同的学习要求。二是要借鉴其多元教学方式,改革教学方法和手段。尽量减少照本宣科,多制作多媒体教学课件,将教学内容、引用的材料、图片、文字、声音等通过多媒体设备传递给学生,让历史知识“活起来”。三是要借鉴其“一家之言、百家争鸣”,给学生创造宽松自由的学习环境。现在高校的历史教学,限定性的结论太多,给予学生思考的空间少,固定的结论又让学生对历史产生逆反心理。倡导学术自由,让学生通过多种渠道,了解和掌握历史知识,在允许范围内形成自己的观点。

二、构建立体化的教育教学方法,推动高校历史教育发展

1.尊重学生主体地位,增强自主学习方式的运用。高校历史教育教学方法中,最容易忽视的是对学生自我学习能力的开发。因此,要增强自主学习方式的运用,鼓励学生围绕教学难点与社会热点,从历史的角度进行思考分析,丰富自身的历史知识结构和逻辑思维。在教学过程中,教师可以让学生依据其性格、爱好、知识面等方面差异,自由组合、组建成不同的历史学习小组,注重自主学习与分组合作学习的高度联动。

2.利用网络技术,增强现代化教学手段的使用。现代化的网络教育技术具有生动性、即时性等便捷性优点,这种手段在高校历史教育教学的运用,从多个角度、跨越时空提供声、像、文等信息的历史“再现”,让学生在课堂中也能领略到声音、图像带来的历史冲击力和历史厚重感,生动形象的图片和历史故事会镌刻在学生的脑海里,使他们的历史观、想象力、知识面同步得到提升。此外,以网络教育为依托,构建历史教育网站、论坛等互联网平台,也有利于学生自我探索。

3.结合创新型人才培养,拓展研究性教学方式。“填鸭式”的教学方法虽然能让教师更好地传播知识,但学生的学习兴趣以及动力未能真正调动起来也是不争的事实,导致大学生历史意识和表达能力不够。因此,要结合创新型人才培养模式的运行,鼓励大学生在历史教学与历史体验中,进行研究型的学习。在校园文化建设中,可以开设“历史沙龙”、“寻根问底”、“以史为鉴知天下”等主题活动,让学生通过研究型的学习,带着问题、带着任务、带着思考去学习,进一步形成正确的历史观,提高自身历文献阅读能力、质疑能力、论文写作能力。

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以令狐德棻、李百药、魏征等人为代表的唐初史家的文学思想主要体现在其所修八史文学传或文苑传中的序、论及赞语部分,前代学者对此已有深入研究;然而纵观前代学者的研究成果可见,其对唐初学者文学思想的研究主要侧重于从这些零散的论和赞语中归纳、总结其文学思想主要包括哪些内容及其“合南北文学之长”的主张,很少有学者从整体上关注其文学思想中所体现出的开放性和包容性。这种开放性和包容性不仅是在前人思想基础上的超越和突破,同时也为唐代文学的未来规划了“合南北文学之长”的宏伟蓝图,为整个有唐一代文学的繁荣与发展做出了积极准备。现将个人观点罗列如下,以求教于方家。

一、论及文学功能时的开放与包容———政治教化与抒情审美并重

在论及文学的功能问题时,历来存在着两种倾向———一种观点以先秦及两汉传统儒家文学思想为代表。这种观点认为文学的主要功能在于对百姓的政治教化。从先秦孔子“兴观群怨”的诗教主张到《诗大序》“经天地,成孝敬,厚人伦,美教化,易风俗”之观念,无不是基于文学对百姓的政治教化作用而来。另一种观点则充分注意到文学自身的审美特点,将文学与政治分开讨论。从曹丕《典论•论文》以文章为“不朽之盛事”到陆机《文赋》之“诗缘情而绮靡”,以及钟嵘《诗品》中提出的“文已尽而意有余,兴也”均是从文章自身所具有的审美特点和艺术特点出发而论。唐初史家们在论及文学功能这一命题时,首先强调的亦是文学的政治教化作用,如《隋书•文学传序》云:然则文之为用,其大矣哉!上所以敷德教于下,下所以达情志于上,大则经纬天地,作训垂范,次则风谣歌颂,匡主和民[1]25。又如《周书•王褒庾信传论》云:两仪定位,日月扬晖,天文彰矣;八卦以陈,书契有作,人文详矣。若乃坟索所纪,莫得而云,典慕以降,遗风可述。是以曲阜多才多艺,鉴二代以正其本;阙里性与天道,修六经以维其末。故能范围天地,纲纪人伦。穷神知化,称首于千古;经邦纬俗,藏用于百代。至矣哉!斯固圣人之述作也[1]15。

又如《晋书•文苑传序》云:移风俗于王化,崇孝敬于人伦,经纬乾坤,弥纶中外,故知文之时义大哉远矣[2]2369!由以上所引材料可见,唐初史臣在论及文学功能的问题时,首先强调的仍然是文学的政教作用。这与传统儒家文论中所强调的“经天地,成孝敬,厚人伦,美教化,易风俗”是完全一致的。笔者认为,唐初史家对文学政治教化功能的再次强调虽系因袭前人旧说,并无新意;然考察六朝以降的各家的文学理论主张及创作实践可见,六朝的文学思想在“缘情”一路上走得过偏,将文学的娱乐功能发挥到了极致———这种现象反映在文学理论上以梁元帝之“文章且须放荡”为代表,而反映在创作实践上则是梁、陈时期宫体诗的风靡一时。因此,唐初史臣面对前朝出现的这一情况来强调文学政教功能的重要性,可以视为对这一现象的纠偏和对前朝文学理论、文学现象的反思。恰如王运熙、顾易生二位先生在《中国文学批评史新编》中指出的那样,这种对文学政教功能的强调和突出“反映了新建立的大一统封建王朝为自己的统治服务的迫切要求”[3]25。值得注意的是,相较于前代文学思想家、批评家们的主张,唐初史臣在对待如何纠正六朝文学过于注重“缘情”以致走向“纵情”、“滥情”之偏颇时显示出了颇为包容和开放的一面———他们既未像隋代的李谔那样斥责“魏之三祖,更尚文词,忽人君之大道,好雕虫之艺。下之从上,有同影响,竞骋文华,遂成风俗。江左、齐、梁,其弊弥甚,贵贱贤愚,唯务吟咏。……以傲诞为清虚,以缘情为勋绩,指儒素为古拙,用词赋为君子”,将“缘情”二字完全视为歪风,又未如王通那样,认为诗歌的功用在于教化和借以了解兴衰得失,将声律等艺术技巧方面的东西视为末流[4]33,而是在强调文学政教功能的同时并未忽视其特有的抒情性、审美性的一面,他们充分肯定文学具有畅达情志、风谣歌颂的特点。如令狐德棻在《周书•王褒庾信传论》中所言:原夫文章之作,本乎情性。覃思则变化无方,形言则条流遂广[2]17。

又如《南史•文学传论》曰:文章者,盖情性之风标,神明之律吕也。蕴思含豪,游心内运,放言落纸,气韵天成[5]1762。萧子显在《南齐书•文学传论》中即称文学为“性情之风标,神明之律吕”,而由以上所引材料可见,唐初史学家们显然继承了南朝文论家以性情为文学之本的观点,承认文章是“本乎性情”之作。不仅如此,唐初史家对文学缘情体物之功能的认识亦表现在其对“发愤著书”之说的认可上,如魏征在《隋书•文学传序》中所言:或离谗放逐之臣,途穷后门之士,道轗轲而未遇,志郁抑而不申,愤激委约之中,飞文魏阙之下,奋迅泥滓,自致青云,振沈溺于一朝,流风声于千载,往往而有。是以凡百君子,莫不用心焉[2]25。由此可见,唐初史臣对这种有违“温柔敦厚”之旨的“志郁抑而不申”是充分肯定和高度评价的。这样的文学思想亦可视作对传统儒家“发乎情,止乎礼义”之说的突破。综合以上论述可见,唐初史臣在论及文学的功能问题时,既强调文学的政治教化作用又突出其应有的艺术特征,既肯定文学是“本乎性情”的产物,又并未如六朝文论家那样,将文学的娱乐功能强调到极致,表现出一种比较包容、折中的态度。

二、评价前代作家作品时的开放和包容———肯定文学成就与否定淫靡文风并重

在如何对待前代作家作品的问题上,唐初史家们同样表现出了极大的开放性与包容性。张少康先生在《中国文学理论批评史》中指出,以魏征为代表的唐初史家在论述文学发展的历史过程时“对被王勃视为淫靡文风之源的屈原和宋玉以及极大地发展了‘淫风’的枚乘和司马相如等,都给了很高的评价”[6]268。不仅如此,在如何评价两晋及六朝文学的问题上,唐初史家们亦表现出比较公允的态度———即在充分肯定前朝文学成就的基础上批判淫靡之文风。如《晋书•文学传序》云:及金行纂极,文雅斯盛,张载擅铭山之美,陆机挺焚研之奇,潘夏连辉,颉颃名辈,并综采繁缛,杼轴清英,穷广内之青编,缉平台之丽曲,嘉声茂迹,陈诸别传。至于吉甫、太冲,江右之才杰;曹毗、庾阐,中兴之时秀。信乃金相玉润,林荟川冲,埒美前修,垂裕来叶[2]2369。又如《梁书•文学传论》中对梁武帝萧衍雅好文学的充分肯定:高祖聪明文思,光宅区宇,旁求儒雅,诏采异人,文章之盛,焕乎俱集。每所御幸,辄命群臣赋诗,其文善者,赐以金帛,诣阙庭而献赋颂者,或引见焉。其在位者,则沈约、江淹、任昉,并以文采妙绝当时。#p#分页标题#e#

至若彭城到沆、吴兴丘迟、东海王僧孺、吴郡张率等,或入直文德,通宴寿光,皆后来之选也[7]685。甚至对于陈后主,唐初史臣们亦能肯定其“雅尚文辞”对文学创作的推动作用:后主雅尚文词,傍求学艺,焕乎俱集。每臣下表疏及献上赋颂者,躬自省览,其有辞工,则神笔赏激,加其爵位,是以搢绅之徒,咸知自励矣[8]45。由此可见,唐初史家既不像李谔那样,将辞藻华美的文章视为大害①,又并未如王通那样,将声律和华词视为“末流”②;他们对西晋文学之“综采繁缛”、梁武帝时的“文章之盛,焕乎俱集”以及陈后主对文学创作的鼓励和推崇都予以充分的肯定和称赞。而在对齐梁以降的淫靡之风进行批判时,史臣们的态度同样体现出了难得的理性和包容。如《北史•文苑传序》云:江左梁末,弥尚轻险,始自储宫,刑乎流俗,杂惉懘以成音,故虽悲而不雅。爰逮武平,政乖时蠹,唯藻思之美,雅道犹存,履柔顺以成文,蒙大难而能正。原夫两朝叔世,俱肆淫声,而齐氏变风,属诸弦管,梁时变雅,在夫篇什。莫非易俗所致,并为亡国之音;而应变不殊,感物或异,何哉?盖随君上之情欲也[9]2782。

由以上所引材料可见,与唐以前的批评家在提及江左文风一律不分情况地斥之为“浮宕”、“淫词巧技”不同,李百药在批判江左文风之时有严格的时间限定(“江左梁末”),同时还指出之所以出现这样的情况并非是由于“易俗所致”,而是当政者个人放纵自己情欲的结果。又如魏征在《隋书•文学传序》中所言:梁自大同之后,雅道沦缺,渐乖典则,争驰新巧。简文、湘东,启其淫放,徐陵、庾信,分路扬镳。其意浅而繁,其文匿而彩,词尚轻险,情多哀思。格以延陵之听,盖亦亡国之音乎[2]25!张少康先生指出,魏征将对齐梁文学的批评严格限制在大同年间以后,“是很有见地的,也是符合齐梁文学发展实际的”;他同时指出魏征在《隋书•经籍志》集部总论中对梁简文帝作宫体诗的批评亦重在批评其内容低下,并不反对其写作技巧上的“清辞”和“雕琢”。恰如罗宗强先生在《隋唐五代文学思想史》中指出的那样:“他们是反对淫丽文风的。但是在论述文学如何发展时,他们并没有因反对淫丽文风而反对文采,更没有反对文学的特点,甚至连宫体诗的作者他们也没有采取完全否定的态度。”[10]24由此可见,在如何对待前代作家、作品这一问题上,唐初史家们一方面能够充分肯定前代作家、作品的成就,另一方面也着重批判了齐梁以降的淫靡文风。尤其值得注意的是,与前代文学思想家和批评家们对六朝文风的简单否定相比,这种批判不仅有着严格的时间限定,而且重点在于对其内容低下而非形式技巧的批判。这些都充分体现了唐初史臣在对待前代作家作品上较为理性、包容、开放的态度。

三、论述作家创作才能的开放与包容———先天条件与后天努力并重

在论及作家创作才能这一问题时,唐初史臣们既肯定作家之成就与其天赋有关,同时亦积极肯定后天的学习和努力对作家知识储备的提升、创作水平的提高有着重要的作用。如《北齐书•文苑传序》云:谓石为兽,射之洞开,精之至也。积岁解牛,砉然游刃,习之久也。自非浑沌无可凿之姿,穷奇怀不移之情,安有至精久习而不成功者焉[2]24。由以上材料可见,此处史臣所举两例一为李广射虎,一为庖丁解牛。李广射虎,“谓石为兽”,正是凭借着数十年如一日的练习才达到“精之至也”的境界。庄子之“庖丁解牛”意在强调人在精心艺术创作时应该达到“虚静”、“心斋”的状态,并认为只有这样才能做到心无旁骛,与大道合一。而在其论述如庖丁解牛等一系列技艺创造故事时,目的是要借此说明“虚静”的重要意义,因此也都贯穿了要排斥一切具体认识与实践的含意[2]59。唐初史臣并未因为这一点而排斥、否定知识学问技巧的重要性。从庖丁解牛的寓言中,他们体会到了“砉然游刃”的境界是通过“习之久也”的努力才得以达到;故作家的创作才能虽有天赋的原因,但“至精久习”者一样可以通过自身的努力弥补天赋之不足,取得成功。又如《南史•文学传论》曰:畅自心灵,而宣之简素,轮扁之言,未或能尽。然纵假之天性,终资好习,是以古之贤哲,咸所用心[5]1762。综上所论,唐初史家们既肯定文学是“畅自心灵”之作,又举庖丁解牛、轮扁斫轮之例以说明作家文学创作才能的高低固然与“假之天性”有关,但后天的“好习”与勤奋亦非常重要。这种先天条件与后天努力并重,认为后天“至精久习”可补先天之不足而取得成功的思想充分体现了唐初史家对作家学识积累的重视,亦可见唐初史家在这一问题上的观点是比较公允的。

四、对未来文学走向规划之开放与包容———合南北文学之长

对于未来文学走向的规划问题,唐初史家们亦提出了自己的看法,即合南北文学之长———主张将北方文学之清刚与南方之清绮结合,走“文质彬彬”之路。如魏征在《隋书•文学传序》中所言:江左宫商发越,贵于清绮,河朔词义贞刚,重乎气质。气质则理胜其词,清绮则文过其意,理深者便于时用,文华者宜于咏歌,此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音,简兹累句,各去所短,合其两长,则文质斌斌,尽善尽美矣[2]25。而令狐德棻之《周书•王褒庾信传论》中也有相似的见解:虽诗赋与奏议异轸,铭诔与书论殊涂,而撮其指要,举其大抵,莫若以气为主,以文传意。考其殿最,定其区域,摭六经百氏之英华,探屈、宋、卿、云之秘奥。其调也尚远,其旨也在深,其理也贵当,其辞也欲巧。然后莹金璧,播芝兰,文质因其宜,繁约适其变,权衡轻重,斟酌古今,和而能壮,丽而能典,焕乎若五色之成章,纷乎犹八音之繁会[2]17。

罗宗强先生在《隋唐五代文学思想史》中指出,这种“以气为主,调远、旨深、理当、词巧”的要求虽然“主要部分并未超出魏晋六朝人之所论”,但“远调”作为对文学的要求提出来却是非常重要的。“后来的殷璠《河岳英灵集》,在叙里论唐诗的发展,就提到‘景云中,颇通远调’。‘远调’正是盛唐诗歌到来的重要特征之一。”[5]25同时指出这种要求其实是一种文质并重的主张,“既反对绮艳的文风,重在情志内容,而又接受六朝已经积累起来的艺术经验,是一种较为平妥的主张。”[5]25王运熙、顾易生二位先生主编的《中国文学批评通史》中亦称“《隋书•文学传序》的新鲜之处,在于它是从总结南北文学不同特点的角度立论的,体现了政治上的大一统实现之后人们观察、思考问题的新视角。”[5]55综上所述可见,唐初史臣们这种对未来文学走向应该“合南北之长”的论述既承认南方文学在艺术技巧、艺术经验方面的积累和探索,又肯定北方文学在内容上的充实、质朴,这种“合南北之长”的设想充分体现出其文学思想中“唯务折中”的一面。#p#分页标题#e#

五、余论

历史文学论文范文8

 

一、英美文学课引入理论的意义   2000年颁布的《高等学校英语专业英语教学大纲》对文学课程的要求是“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力,掌握文学批评的基本知识和方法。通过阅读和分析英美文学作品,促进学生语言基本功和人文素质的提高,增强学生对西方文学及文化的了解。”[1]26大纲又指出,文学课的授课内容可包括文学导论、英美文学概况和文学批评[1]26。我们认为,本科生的英美文学教学主要包含对文学作品的理解欣赏和文学基础知识的传授,同时也应该培养学生学会运用理论分析作品,阐释文学问题,培养批判性思维能力。而传统英美文学教学的最大弊端则在于“把文学文本当作包含真理的唯一、客观的容器”[2]568。用这种方法阅读文学作品很难有独到的视角和深度,学生的独立思考能力难以得到培养。尽管目前仍有人对英美文学教学引入文学理论的意义认识不足[3-5],但其重要性正在为越来越多的人所认识[5-6]。笔者尝试把20世纪西方文学理论引入本科英美文学课程的教学。因为20世纪及当代西方文学理论涉及西方政治和社会各个方面,与现当代西方思想文化思潮密切相联,学生用理论分析文学作品,能够多方位多视角地理解作品、认识社会和培养独立思考能力。在教学中先后引入了俄国形式主义、英美新批评、西方马克思主义、女性主义和精神分析等20世纪西方文学理论,引导学生对英美文学作品进行分析讨论,收到了良好的效果。学生将讨论和思考的成果写成论文,有些已经在学术期刊上发表。文学理论引入英美文学教学主要包括理论的引入和课堂讨论运用两部分,其理论引入又包含理论基本概念的引入和“一的多矢”的阐释。“一的多矢”的阐释是指从多种理论视角阐释同一作品的理论运用示例。   二、理论的引入与“一的多矢”的作品阐释   在本科英美文学教学中引入文学理论要由浅入深、由简单到复杂,从理论到实践、再由实践上升到理论。首先要选择合适的文学作品和理论,让学生初步学习运用理论分析作品,作为热身练习的理论要易于理解,作品分析要明晰、易于操作。   1.理论引入   理论引入的目的是使学生初步了解有关理论,并且学会用这些理论分析文学作品。引入文学理论要循序渐进,首先要引入学生容易理解、便于运用的理论;理论引入要简练。文学理论的介绍可采用Bressler的文学理论介绍的五步模式:理论简介、历史发展、主要观点、运用方法和实例分析[6],也可以稍作压缩精简。因为大多数学生对当代西方文学理论不熟悉,因此理论引入每次以一、两个为宜。以下以英美新批评理论的引入为例。   第一,理论简介。该批评理论于1930年代至1960年代兴盛于英美文学界,得名于兰色姆1941年出版的《新批评》一书。在该书中他倡导本体论批评,即把一首诗(文学作品)当作达芬奇的《蒙娜丽莎》一样的客观实体。该学派曾被赋予现代主义、形式主义、审美批评、文本批评或本体论批评等名称。被涵盖在这一名称下的批评家们的理论、实践和术语并非完全一致,但其核心观点相同。   第二,历史发展。在与印象主义(强调读者/批评家对作品的主观印象)、新人文主义(强调作品的道德功能)、自然主义(强调文学分析中的科学观、人如动物受生物学遗传学规律控制)、浪漫主义(强调作者的情感表达)等流派的分野中产生。新批评关注文学本身暨文学形式,因而是一种广义的形式主义。新批评于20世纪40年代兴起,但其源头可追溯到20世纪初的艾略特(文学批评的对象是诗歌而非诗人:非个性化;客观对应物等)和理查兹(实践批评:在细读文本中理解诗歌)。   第三,主要观点。审美体验:研习诗歌或其他文学作品是不同于科学的有意义和价值的审美体验。本体论:诗歌是有机体,是自给自足的实体,其意义独立于一切外在的因素。艺术客观论:诗歌的意义与作者的情感和意图无关,与作者的个人经历和社会环境等无关,把诗歌意义与作者意图等同的观点是意图谬误。同样,诗的意义与读者的情感体验无关,用读者对一个文本的情感反应代替对其客观评价是感受谬误,易滑入印象主义和相对主义。诗歌的意义存在于诗的结构之中,读者和批评家要细读文本,分析结构,发现意义。诗的内容与结构无法分离,其结构是各种冲突和矛盾的统一体。第四,运用方法。分析一首诗歌的意义要通过细读的方式,发现诗中的张力(反讽/悖论/含混),张力产生于词语的字面意义和隐含意义、字面意义和比喻意义、抽象意义和具体意义之间的冲突。此外,还要分析明喻、暗喻、拟人、意象、象征、语气、韵律特征等手法[7]。   2.“一的多矢”的作品阐释:以《跳蚤》诗为例   正如有人所说,把文学理论“引入课堂……最好方法就是在行动中展示它们”[2]。因此,理论引入之后要通过实例让学生理解意义和运用方法。为了使学生尽快熟悉西方文学理论,我们尝试采用“一的多矢”的方法,即运用多种理论分析同一作品。我们认为运用几种理论分析同一作品有以下优点:首先,学生可以在短时间内尽可能多地接触西方文学理论。其次,几种理论放在一起比较,学生可以理解得更透,记得更牢。第三,学生可以了解一种文学理论就是一种看问题的视角,结论的不同是由不同的视角产生的,因此,真理往往是相对的。正如有人所说,“只有当读者从尽可能多的理论视角欣赏伟大作品时,(他们的)反应才最有价值”[8]。事实上国外已经有人尝试用多种理论分析同一文学作品,如Bressler(1994)和Guerin等(2004),有人甚至尝试在教学中用新批评、结构主义、精神分析和女性主义分析一篇仅有80字的非文学文本,取得了很好的效果[9],其目的就是要显示一段文本如何能用不同的理论分析。《英国文学选读》教材上有约翰•邓恩的《跳蚤》(“TheFlea”)一诗[10]23,诗中男性主人公以跳蚤体内男女二人之血融合引申为男女结合,劝说女士与之共享爱情。我们发现它可以作多种理论解读,适合作为学习的范例。为便于学生掌握,我们的阐释力求精炼。对该诗的几种阐释如下:#p#分页标题#e#   第一,新批评解读。新批评的重要概念是反讽或悖论,它们是诗中的矛盾之处,构成诗的张力,产生艺术感染力。该诗有多处矛盾或反讽。首先,诗中重要的喻体与本体之间存在巨大反差:喻体跳蚤是微不足道、甚至丑陋的生物,往往与肮脏和疫病相连,但在诗中它承载的本体却是神圣的爱情和圣殿,此外它还暗示三位一体的上帝。喻体和本体之间的反差或悖论构成了该诗的张力。其次,宗教和情欲也构成了悖论,如“在这黑色活体墙内静修”。其中的cloistered一词指修道院,与宗教有关,而“黑色活体墙”则指跳蚤身体,此处隐喻男性性器或性欲。再次,诗中生命的欢愉和死亡也构成反差:跳蚤的吸血或纵欲导致了其死亡。此外,该诗的标题是“跳蚤”,但内容却是诗中主人公的爱情劝诱,这也是一个反讽。这些反讽构成了该诗的全部张力,产生了很强的艺术效果。   第二,女性主义解读。女性主义批评认为,女性在政治、社会和话语等各方面均受到男权压迫,在男性主宰的文学作品中她们是被边缘化的沉默的他者,没有话语权,只是男性实现权力和欲望的场所和对象。该诗中男主人公把女听话者当作性欲对象,用似是而非的说理劝她就范,满足自己的欲望。诗中多处以跳蚤的形态影射女人身体和怀孕、以跳蚤的吸血影射性交以及男性对女性的侵犯。诗中女性没有被男性欺骗,她拒绝了男性主人公的要求,并杀死跳蚤以示反抗。但她的拒绝被认为是对男权的挑战,主人公指责她犯了三宗大罪,这是男性对女性实施的强权与暴力。   第三,马克思主义解读。阶级和意识形态是马克思主义批评的重要观点。首先,诗中男性主人公认为自己社会地位优越,因而可以支配社会地位比自己低的听话人,对她提出非分要求。其次,统治阶级控制着话语权,通过操纵意识形态实行统治。主人公劝说女士服从其意愿的论点似乎有理,但这实际上是已被其他阶级内在化的意识形态影响的结果。   第四,精神分析批评解读。精神分析法的阐释之一:跳蚤象征男性性器和本能,是弗洛伊德的本我,“黑色活体墙”代表无意识;而诗中男主人公代表自我,他诉诸理性,试图通过说理使对方就范;而听话人女士则代表超我,有道德感和判断力,不为男主人公的劝说所迷惑。阐释之二:低等昆虫跳蚤象征人的本能,这种情欲本能是与死亡本能密切相连的,诗中的跳蚤最后被杀死象征情欲导致死亡。   第五,神话原型批评解读。神话原型批评关注文学作品中普遍存在的意象或原型,通过阐释其在特定语境中的涵义揭示文学作品的意义。该诗中跳蚤隐喻蛇,或隐喻男性性器,其所吸血的红色象征激情;吸血后的黑色的跳蚤躯体象征无意识、邪恶和死亡。此外,吸血的跳蚤体还可隐喻女性子宫。因此,该诗包含激情、欲望和死亡的主题。另外,跳蚤的“三条命”和杀死跳蚤的三宗罪暗示三位一体的上帝,暗示肉体之爱的神圣。   第六,解构主义解读。诗的内在矛盾或裂痕导致主人公或诗人试图证明的论点的消解。主人公以跳蚤为隐喻宣讲自己的爱情哲学,证明肉体之爱的必要,劝说听话人与他共享男欢女爱。但跳蚤作为其爱情理论的重要载体却暗喻了爱情肮脏、琐屑和微不足道,跳蚤最后被掐死象征爱情必然导致死亡。诗中内在的矛盾最终导向诗中人试图证明的论点的反面,导致诗人或诗歌力图建构的意义的消解。以上的阐释既有助于学生理解有关文学理论的基本概念,又使他们初步了解运用理论分析文学作品的方法,为其进一步掌握理论并运用它们分析作品打下基础。   三、课堂讨论———从不同的理论视角解读《屋顶丽人》   初识理论之后,学生需要在教学实践中运用。在课堂教学中我们也采用“一的多矢”的方式,引导学生各自采用不同的理论视角解读同一部作品。   (1)选择合适的文学作品和理论   初步接触理论之后,要选择合适的文学作品,让学生独立运用相关理论进行分析。适合理论分析的作品必须满足几个条件:一是要有一定的容量和不确定性,以便用“一的多矢”的方法从多角度解读;二是内容不能太晦涩,要易于理解;三是该作品在教材中的位置不能太靠前,因为学生需要一定的知识积累才能进行理论分析。此外,由于学生首次独立运用理论分析作品,故所用理论不宜过多,以便掌握运用,使讨论深入。我们发现,该教材中有一篇诺贝尔文学奖得主莱辛(DorisLessing,1919-)的短篇小说《屋顶丽人》(“AWomanonaRoof”)[10]比较合适。该小说叙述的是在一个炎热的夏天,三个男性工人哈里、斯坦利和汤姆在某个街区楼群顶部施工。他们对一位在不远处屋顶上进行日光浴的近乎裸体的女人产生了强烈的情欲。故事表现了三个男人情欲的不同宣泄方式及其不同的性格。我们认为它很适合作为文学理论分析的样本。因为故事的主要矛盾冲突集中在男性和女性之间,因此可以从女性主义角度进行解读;但也可以看作劳工阶级与有闲阶级之间的对立,因此也可以用马克思主义进行分析;同时,该小说反映的是人的情欲,因而该小说又可以从精神分析角度解读。这种潜在的多元化的解读可能性使该小说具有用理论分析的优势。而且,以上几种文学理论的理论框架清晰,核心概念明确,学生易于理解和运用。再者,该小说篇幅不太长,便于学生阅读。此外,这篇小说在教材的偏后处,从学习的顺序上看这正是引入文学理论分析作品的恰当时间。确定了分析的文本和涉及的理论之后,有必要让学生进一步熟悉这些理论的基本概念及运用方法。   (2)课堂讨论   课堂讨论是文学理论引入教学的重要一环。有人认为,运用理论分析文学作品是为了使学生“与文本进行批评对话”[11]。另有人认为,“要用复数精神”、“教文学理论”[12],要“帮助读者从文本中读出更多含义,……从文本中获得乐趣。”[12]此外还有人认为,教文学理论,就要教矛盾冲突,不仅教[文本]阐释和依据的理论原则,而且显示这些阐释和理论如何受其他视角的质疑[13]。这些观点均倡导对话与质疑,因此讨论和争论十分重要。课堂讨论包括课前预习、课堂讨论、教师点评、学生进一步思考上升到新的理论高度的过程。讨论可以分为两步走,第一次采用传统的方法,第二次采用现当代西方文学批评理论的方法解读,以便让学生比较两种阐释方式的区别,了解后者的优势所在。讨论前学生可以先写出发言要点。第一次讨论:采用传统的主题思想分析方法布置学生课外预先阅读小说,并思考有关问题,分析作品的主题思想。这种方法是学生所熟悉的。这是运用文学理论前的热身。第一次讨论学生主要有如下观点:小说表现了人们对陌生事物的好奇心;小说表现了年轻工人的心理状态;小说表现了屋顶丽人的孤傲性格;小说反映工人性格各异,男女性格有别;小说表现两种生活方式的对比;小说反映了西方现代社会的状况和各种人的生活方式。讨论后要对主要观点进行讲评,指出其值得肯定之处与不足。主要的不足是:这些观点是通过常识做出的一般评价,因而缺乏深度,这需要运用理论分析。第二次讨论,运用文学批评理论解读该小说。第二次讨论可采取以下步骤,依次是:教师举例示范关键概念的运用;学生分小组讨论分析(可在课外完成),推荐代表大组(班级)发言;教师评论、归纳总结;布置书面作业———写出评论短文。讨论中迸发出很多思想的火花,产生了不少较有深度的独到见解,教师从中也获益良多。除了用语言表达观点外,有的学生还能运用图表分析作品。课堂讨论观点举要如下。#p#分页标题#e#   第一,马克思主义阐释的主要观点。在炎炎烈日下三个修屋工人为生计在屋顶挥汗如雨地劳作,而那位女人却不需要为生计操劳,享受着闲暇和日光。这种对比形成了强烈的反差,凸现阶级对立的主题。第二,女性主义阐释的主要观点。该小说是从男性人物的角度叙述的。读者了解其工作及家庭等情况、习性喜好、心理活动、情感和欲望,了解他们对屋顶丽人的态度。而屋顶丽人始终都是男性人物的观察和评价、调侃和欲望的对象,始终处于他者的位置。读者无从知道她的职业身份、思想情感,甚至连她的名字也不知道。尽管处于三个男人聚焦的中心,但她却又处于作者笔触的边缘,是地地道道的沉默的他者,是个影子似的人物。这种情况象征了在男性主宰的社会中女性的边缘化的地位,是对男性社会的讽刺和批判。第三,精神分析批评主要观点。弗洛伊德的精神分析的支柱概念是人格三分法:自我,本我和超我。本我是欲望和冲动的混合体,按照快乐原则行事;超我是由道德原则等价值观念构筑,引导人朝向高尚目标,而自我是处于两者之间的部分,是协调二者的栅栏,按现实原则行事,阻止本我的不符合社会准则的冲动。由于受到自我和超我的约束和限制,本我只能在睡梦等无意识的状态下,以伪装的方式冲破约束,显现出来。小说中的最年轻的工人对屋顶丽人念念不忘,有着强烈的欲望,由于身份地位和年龄的差异这种欲望在现实中无法实现,只能在睡梦中得到满足。   (3)引导和提高   通过讨论和争论,学生可以互相启发,理清思路。同时,教师要善于抓住时机进行引导,使讨论不断深入,使学生的认识不断提高。   第一,通过对比了解传统主题分析与理论分析的不同。讨论中有些学生习惯于用传统的方式对小说进行主题解读,如第一次讨论中的观点。以下有关男女不平等的观点也属于传统的阐释方式:“三个男人对女人的态度反映了社会中男人对女人的偏见”;“年轻的汤姆试图保护女人不受另外两个男人的奚落或不良企图,而自己却悄悄接近她,这表明男人把女人当作自己的附属品或私有财产”;“斯坦利自己欣赏屋顶丽人,但却难以容忍自己妻子被其他男人观看,这反映男女在性的问题上对自己与对女性的不同标准”;“女人不理会男人吹口哨和跺脚,他们便大声咒骂,这反映了男子沙文主义思想”。教师要指出传统方式与现当论阐释的区别,指出这些观点虽然有可取之处,但仍然局限于传统的伦理层面,不如女性主义批评分析得深刻。   第二,因势利导,使学生的理解不断深入。讨论中,有的学生用理论分析文学作品还不娴熟,往往有一些似是而非的想法,需要进行引导。比如,有人从女性主义视角分析了女人的附庸和边缘地位。但也有人不同意,认为屋顶丽人对三个男人置之不理,显示了该女人的自由独立;而她吸引男人、使之神魂颠倒,说明了她比男人优越。这时候,我们因势利导,指出女人尽管显得超然,但始终都处于被动地位,没有说一个字。而男人却处于主动地位,对她调笑和咒骂。这些都表明了男性在社会中的主宰地位。此外,她处于男人关注的中心也说明女性是男性观赏甚至玩弄之物,而非独立之人。   第三,对片面、过激或错误的观点要正确引导。对片面甚至偏激的观点更要正确引导。如有人认为,屋顶丽人不理睬男人,独自享受阳光,说明她有充满阳光的美好未来。还有人认为,所有的男人对女人都充满欲望,就像他们喝烈酒才感到满足。这些观点对女性主义有关性政治和男性霸权等观点作了不恰当甚至错误的理解和引申,因此,教师有责任对他们进行正确引导。第四,总结提高。讨论后要让学生将讨论的内容整理成文,通过写作深化理解;鼓励有创见的学生进一步思考,收集资料,按学术规范表达观点,撰写学术。此外,教师要总结学生的独到见解并予以记录,为以后教学所用。   四、评价和结语   运用理论分析作品有多种有利之处。   第一,这是一种将文学作品理解和欣赏与文学批评理论的教学相结合的尝试,既拓展了文学讨论的深度,加深了学生对文学作品的理解,又使学生通过生动的实例学到了理论,加深了理解和记忆。此外,它还改变了学生被动接受教师观点的填鸭式的传统教学方式。   第二,人文素质的一个重要方面就是进行批评性思考。有人认为,“作为文学教师,应该使学生们能够有创造性的思维,因为,对于文学而言,思想就是一切。”[4]7诚哉斯言。通过运用理论分析作品,学生可以启迪思想,激发洞见,可以“主动参与文本意义的寻找、发现、创造过程,逐步养成敏锐的感受能力,掌握分析方法,形成准确的表达方式”[14]的批评性的思维,培养创新思维能力。而传统的文学课程实际上只是文学知识的传授和语言教学,无法培养学生的思考能力。正如有人所说,“如果没有受过文学理论的教育,学生们很少有机会清晰地去思考问题”[15]。在讨论过程中,他们也享受思考和交流的乐趣。   第三,理论是看问题的方法和视角,每种理论可以提供至少一种方法和视角。用理论分析文学问题,学生可以学会从多个视角看问题,开阔视野。传统的英美文学教学重在欣赏,往往给学生提供一个明确的答案,而运用文学理论、尤其是现当代文学理论对作品进行阐释,其结果是开放多元的。因此,他们可以了解文学作品意义的多元性和不确定性,了解看问题的角度决定结论和结果。没有绝对的真理,文学问题如此,社会问题亦如此。因此,掌握正确的世界观和方法论十分重要。   第四,可以让学生了解读者反应批评有关读者参与意义创造的观点,即任何见解和阐释都是对文本意义的生产,都是有意义的,重要的是分享阅读经验。教师应鼓励学生进行各种阐释,善于发现他们有见地的观点或思想闪光点,并总结提高。同时,对学生不恰当、不符合学术惯例、片面或偏激的观点要进行正确引导。