一、形态的民族化
油画创作中，以民族人物为依托的民族化不仅仅指以不同时代的不同民族、不同群体的肖像为创作基点，还更应从图像符号看到其背后所传达出来的社会思考与人文关怀。大巴山是罗中立曾经当知青的地方，那里的山山水水、人与事成了画家油画创作中的重要组成部分，画家把大巴山人的生活琐事入画，来表达农村生存问题的社会思考。陈丹青的《西藏组画》摆脱了“翻身农奴得解放”的模式，以一种全新的视角诠释了藏民形象。忻东旺以作为农民工当中的一员的身份去正视他们的存在，以人性视角来创作其作品，这些农民工肖像不仅显示出了一定的人文情怀和人性力量，还是这个时代的缩影。仅仅只是形态化的民族化，并没有真正实现油画创作图像符号的民族化。——就正如在创作中，仅仅用油画去画一张藏族或彝族人的肖像，并未实现真正的民族化。油画创作图像符号的民族化不要仅仅只停留在表象上，其应该要传达一定的民族精神文化与一定的人文关怀。
二、民族精神的自然流露
油画创作中图像符号除了指形而下可见的物象，还可以指整个绘画中所传达出来的某种文化或精神，是形而上的不易被常人理解和体悟的某种意识形态。是艺术家的一种主观经验，是作品中所有形态化的图像符号共同作用的结果。油画创作的民族化，除了形态的民族化，更应注重民族精神在创作中体现出来的民族化。在这里，民族精神可以理解为在油画创作中对中国传统的历史、文化、哲学、艺术等的传承与融合、发扬与发展。它与艺术家对现实的理解深度、艺术家具有的民族文化修养有直接的联系。上世纪三四十年代，油画真正走进中国画坛，也走上了油画“中国化”道路。林风眠、蒋兆和等先辈们倡导把西画民族化，他们从色彩、气韵、题材等不同角度与中国文化相连。开启了油画创作图像符号“本土化”进程。到了吴冠中这里，他把国画与油画两种不同的绘画材质、两种传统结合到了一起，很好地体现了民族精神。在其油画中，运用了中国画式用笔，在构图上采用中国画式的构图方式，并将中国水墨传统中的气韵、泼彩勾线成功地融入到了其油画创作之中。
经过几代人的努力，更多的油画家在油画创作中将图像符号的民族化也慢慢从形态的民族化转向于民族精神的自然流露。其中最具有代表性的就是将中国传统绘画中的精髓慢慢地与油画创作相结合，并在其个人的艺术造诣上达到了一定的高度。何多苓在其油画作品中采用了意向化的语言模式，画面细腻并带有一定的文学性。其作品采用国画式的“写”的方式，体现了中国传统的文人画的“笔情墨趣”，以此传达出某种理想型性与不可言说性，即诗意的东西。周春芽油画作品中带有强烈的表现主义色彩，从题材的选择到技法的表现，都无不体现其骨子里的民族精神。从早期的太湖石系列到后来的绿狗系列、再到后来的桃花系列，其作品都彰显出中国古典文人画气质，传达了向中国传统绘画的精神回归。著名评论家栗宪庭曾这样评价周春芽的桃花：“虽有点色情的味道，但桃花是写意的，是用中国传统写意笔法来画油画，比较纯熟，挥洒自如”。王沂东在其作品中，巧妙地在其油画中把中国笔墨的简练、节奏等观念和手法，较好地也体现了油画图像符号的民族化。
在绘画创作中图像符号民族化中，独树一帜的王怀庆从另外一个角度很好地体现了民族精神的自然流露。由早期的明式家具，桌椅板凳到后来的绍兴民居木梁木柱的构架，都体现了这一特质，正如吴冠中先生所说：“西方的克莱因(Kline)、苏拉日(Soulages)等不少画家均在揣摩，吸取我国书法的黑白构架，而王怀庆的构架不只是单一的形式规范，因民族的魂魄，石涛的心眼，都启示了王怀庆探索的方向。我对其作品的感受或联想未必是作者的暗示，作者竭力发挥黑之威慑力，强调黑与白的交织，推敲肌理的铺垫，经营无声有序的生存空间，以孕育童心。”油画创作中图像符号的民族化不要只停留在形态表面，更应注重形态背后的民族精神的东西！这样才能为架上绘画在新媒体被越来越多艺术家采用的今天，去更好地完成传统绘画的当代转换。
本文作者：许永康 单位：西南民族大学