风景、人物、静物历来是西方绘画体系的三大重要题材。 19世纪中叶，源于英国的工业革命使欧陆主要国家先后进入蒸汽时代。工业现代化不仅变革了生产技术，提高了生产效率，而且使人们对人类本性、物理科学、物质时空乃至整个宇宙的认识都发生了翻天覆地的变化。从蒸汽机车和轮船到购物商场和酒吧，从城市四季变换的街景到阳光沐浴的乡间小道，人们生活环境的快速剧烈变化无疑为感觉敏锐的艺术家们带来强烈冲击与全新体验。印象派风景画家试图以色彩与线条的变化来表现生活遽变瞬间的同时，也将色彩与线条从隶属于形体塑造的欧洲传统绘画体系中解放出来。色彩和线条本身成为一种独立绘画语言，在感觉和直觉的共同作用下自由地表达画家情感，形成独立的风景画运动。尼采的“直觉生活”概念也适时地灌输给整个欧洲，使人们很快接受了这些“直觉”所带来的独特风景画体验。 印象派之后现代艺术的兴起，无疑冲击了包括风景画在内的传统绘画，有些批评家认为印象派之后就不再有真正意义上的风景画。而在中国，虽然整个现代美术史并未出现任何与风景画有关的独立运动，但却曾受到两个境外风景画艺术潮流的影响。其一是兴起于50年代，风行于60年代的俄苏现实主义画风，源于欧陆的风景画经俄罗斯画派的改造传入中国，对中国的风景画写生与创作产生了巨大影响，使得契斯恰柯夫体系成为中国油画教学的正统。另一则是80年代的乡土现实主义。虽然风景并非乡土现实主义的主流，但其作为风俗画或主题性绘画的背景却十分重要。乡土现实主义的风格来源与很多方面，但美国乡土画家怀斯的画风无疑是最重要的。 从严格意义上说，我也许并非一位典型的风景画家，从2000年在中国美术家协会举办的首届油画展获银奖的作品《乐土》到《纸风景系列》，进而向现在意象风景的转变，我的作品既无中国传统山水画中寄情山水的情怀，也无可识别的现实经验。因为我所追求的并非客观对象在心灵上的反映，而是画面的效果。 我来自大巴山深处，山是我所有风景创作的母题。大山、河流、湖泊、农舍、梯田，以及阴晴明灭中的山乡情景，无不融汇着我对故乡依依眷恋的乡情。面对大巴山的山山水水，正如田亮在我的《一又三分之一》展序中所言，“山里的孩子对山的情感是特殊而丰富的我们可以对着大山欢笑也可以对着大山哭诉，山是承受者；当我们对着大山沉默，山就是我，我就是山。夕阳西下，炊烟袅袅，斗转星移间，山和我们的命运紧紧相连，竟无法割开。 ”这里的大山和风景对我而言具有双重意义，它不仅是创作的对象或题材，同时也是一种精神归宿，旨在寻找迷失于艺术与生活之中的自我。就像塞尚曾画100多幅圣维克多尔山一样，他在一幅幅变形画面中关注的似乎只有形式，但实际上其笔下所有影像皆为其精神追求与状态的投射。大巴山是我的生命，它早已与我融为了一体。而对于我的《纸风景》系列，田亮是这样解读的：对于山里的孩子来说，城市是热闹的，繁华的，是美好的。他们对于城市的不适应并非因为看不见四季变化的景致，而是因为无法接受都市里的冷漠人情。“当生命的定义在钢筋水泥的框架里作为一次次假说时，我们难道还要欺骗自己比那些纸人坚强？” 康斯太勃尔说过他要画出真实的风景，而不是那种诗意的、抒情的风景。1821年，他在给友人约翰•费雪的信中写《秋冥》。道：“水车轮板滑落的水声、垂柳、崩塌的古堤、沾满污泥的木桩、红砖壁，我只喜欢这样的事物的我只擅长描绘我所熟悉的地方，绘画不过就是表达情感的另一种语言。我的青年时代全在史都河岸边愉快的度过，这里的一草一木，促成我成为画家的我提起画笔之前，就想将它们画下来。”因此，康斯太勃尔画的都是平凡的景色，他追求平凡的真实。 我的作品也是如此，全在表现我所熟悉的平凡景色：蓝天、白云、红土、大山、黄色的草垛、蓝色的溪塘的没有激烈的色彩，画面尽量体现深沉、和谐，像山梁吹过的微风，像风平浪静沉思的海。这些平凡的景色对我有着特殊的意义，通过对大山母题的不断阐发，我发现风景的色彩与形式都是可以改造的，重要的是要让绘画的形式、色彩、节奏、空间表现尽可能地贴近自己的内心，并将回忆与预想和谐统一在创作之中。
