作者：黄鹏 单位：中央戏剧学院
话剧表演中的舞台艺术语言应该鲜活生动，具有“动态性”。动态性的艺术语言，要求演员以自身的呼吸和发声器官为主要创作工具，利用“重音”、“语调”、“停顿”等技巧，有变化、形象地反映和表现人物精神世界、内在感受，服务于人物形象的创造。这种有节律和具有艺术美感的语言，并不是一般声音的塑造、语句的堆砌，而是一种具有形象性的艺术语言。演员对角色形象的理解和构思，很大程度上是通过这些动态性的语言得以体现，从而帮助演员创造出鲜明、生动的人物形象。
（一）动态性的舞台语言必然包含着复杂的人物内心感受
舞台语言的“动态性”，就是语言表现力要“灵动”。在创作中语言想要“动起来”，创作者势必要紧紧抓住规定情境，势必要有强烈的内心依托。演员对规定情境进行分析和感受，挖掘人物此时此刻的心理脉络，通过有对比性的语言，充分抒发内心情感，形成“峰峦相连”、“此消彼长”的语言感觉，生动地传达人物激烈的内心活动。这样一来纵使话语不多，依然会给人留下深刻的印象。著名表演艺术家董行佶在《蔡文姬》的排演中，谈到了他创造曹丕这一角色时，专门提到了一场戏：曹操要让董祀自裁，而曹丕希望通过自己的提醒，让父亲回心转意。
曹丕是乖巧的，颇识体统，但不狡黠。出于对父亲、文姬和董祀的爱护，他当然要提出自己的看法，但要找到一个适当的机会，用比较妥帖的方法来提醒父亲。他先让周近下场，观察一下父亲，然后轻轻走在父亲身旁，说出了这句关键的台词：“父亲，文姬夫人何时召见？”态度上，既有对丞相的恭敬之礼，又有君臣之间的商榷之规，也包含着父子之间的私情，语气上，既轻又缓，特别强调了“文姬夫人”几个字，意思是“您是不是再听听蔡文姬的另面之辞？”短短的十几个字，表明了曹丕积极参与这一矛盾的决心，而参与得又是这样得体。父亲听后，稍候片刻，说：“我再做考虑。”我想，“噢，他采纳了我的提醒，但他是否马上就能行动呢？这是我所担心的。”曹丕带着这种心情，接着说了三个“是”字。三个字有间隔，第一个“是”比较兴奋，第二个“是”比较担心，第三个“是”甚至有些沮丧。随着三个“是”字，后退了三步。刚一转身，父亲叫了一声“子桓”，我很快把身转回来，又升起了希望，当然，这也许是一个使我失望的回答，但这也有可能是个有希望的兆头，我很快回应“在！”“关于文姬夫人的情形……”为了能清楚地表达急切等待的心情，我把脸转向观众，眼睛闪闪发光。曹操接着说：“……你可以好好查询一下。”啊！父亲毕竟是纳谏的明君，事情是有挽回余地的。他的话音刚一落地，我兴奋地说：“我一定留意！一定留意！”……（《蔡文姬的舞台艺术》-69页，苏民等编著）在这场戏中，董行佶的语言并不多，但是却在短短的时间内，利用寥寥的几句话，就将曹丕这个人物跃然于台上。这不能不说是在台词处理上很下了一番功夫。“文姬夫人何时召见？”，将“文姬夫人”点出，恰恰就是在婉转地提醒曹操，同时又在表明自己的态度，确实做到了“突出重音”。这种重音的突出并不是煞有介事地重读，而是在不动声色之间，显现了自己的态度，这恰恰就揭示了曹丕这个角色的行事方式，人物性格———谨慎、不乏智慧。后面的三个“是”字，则是充分运用了语言的对比，富有动态。就像董行佶所表述的那样，在这三个“是”之间，包含着角色大量的思想活动以及此时此刻对现场的感受。三个“是”字，中间有两个语言上的停顿，完全是揭示了此时此刻人物的心理活动，对待事物的态度。同时，也就曹丕这个人物的性格特征，给观众最直观的印象。这种处理事情的方式，也只有曹丕才是如此，换作别人未必会这样周密细致。通过这番语言，一个鲜活的人物形象跃然于台上。
（二）动态性舞台语言在创造过程中必然结合着艺术构思和设计
话剧表演艺术需要演员的感性，但也少不了对角色的理性构思和设计。这些构思和设计，要从最大限度上调动和梳理演员的感性创造能力，使其服务于创作。一块好钢如果没有外力的挤压、锻造、塑型，那么永远只是一块钢而已，无法实现价值最大化。演员对待角色，在富有创作热情、情感饱满的同时，也需要有一定的技术、设计，把这如同钢水一般的热情、创作天性和能力，注入到角色的身体中，从而最大限度地完成和深化角色的创造。在中央戏剧学院台词课中《荒原与人》的独白、对白教学阶段，我深刻体会到了构思和设计的重要性。创作中的构思不是凭空想象，必然要结合脚踏实地的理性分析。这种工作其一，是剧本准备过程中的案头工作，包括分析人物的前史、人物所处的规定情境、人物的思想线、情感线、心理线，人物此时的行动、人物的贯穿行动……其二，是以上分析的深化，在之前基础上，能够调动自身肌体的一切创作可能性将分析的东西展现出来，并且在展现的过程中寻找灵感迸发的瞬间。这种展现是演员在创作中一系列理性分析和感性分析的物化，在舞台艺术语言创作中，会对语言的形成起推动的作用。不论是在演员自身的形体上、声音上，还是在演员与舞台景物的相互关系上，都必然会反过来对演员的创作造成影响，从而在语言上有所改变，使演员能更快地融入规定情境中，找到属于角色的心理形体自我感觉。从这个角度讲，动态性的舞台艺术语言既是艺术构思和设计的目的，也是深化角色创造的必然要求。
在《荒原与人》“送细草”一场戏中，一对男女学生用“红绸”这一物件对戏进行诠释，给我留下了深刻的印象。两人运用“红绸”编排了一系列的舞蹈动作，在舞蹈中完成了对白。“送亲”中，红绸是显而易见的物件之一，这场戏运用红绸在逻辑上完全行得通，顺理成章；而用红绸来体现细草和马兆兴这一组人物关系，更是巧妙。两个演员在舞台上运用形体语言，充分调动了自身的情感，将两个人物复杂的心理状态、彼此的爱恨情仇生动地演绎出来。细草上场时，一条红绸横据台中，似乎揭示了她的命运———去嫁给一个自己并不爱的人，她要面对命运中的强大阻碍；随着马兆兴的上场，这条红绸又将两人远远隔开，隐隐如同一条激流，使两人相望却不能牵手；随着故事的进程，这条红绸又化为缰绳，既系在命运的马车上，又是两人剪不断理还乱的牵绊。两个学生说出的语言相较于以往在张力上明显有所增强。所有的语言不仅是在行动的过程中说出的，而且伴随着更加积极主动的形体动作，以舞蹈推动语言，以语言诠释身体的语汇……整个表演处于“动态”之中，使舞台艺术语言的表现力得到大大增强。#p#分页标题#e#
（三）“动”中寻“静”使舞台语言具有鲜明层次
任何戏都不可能一个节奏到底。即使是在矛盾冲突最尖锐的时刻，人物的内心斗争达到顶峰，人物的外在表现也不见得就会等同于这种内心节奏。在很多时候，这种内外的反差会使人物更加真实，更能给人留下深刻印象。正所谓“欲左先右”，“欲扬先抑”，在变化中寻求鲜活的生命力。同理，舞台语言也是如此。在上述的“送细草”一段中，虽然情感激荡，但两个角色有好多独白并不是喊出来的。
演员说台词要有感受。首先，在表演中十分的感受未必就要用十分力说出来，可能用三分力效果能更好一些，举重若轻，点到为止。再一层，独白是自语，人之所以有自语，必然是因为有感受到的东西，也必然想要把它抒发出来。有谁会自己冲自己吼叫？至少在生活中我没见过。在舞台上，可能会因为艺术的夸张性会出现此类情况，但是这不是单纯的嘶吼，而要包含着深切的心理体验。
请看这两段独白：马兆新一切都过去了，过去了！从一开始细草就不是我的，现在又终归还给了别人。我马兆新不过是一段插曲……两年前的夏天，是我马兆新开着拖拉机把她和垦荒队的伙计们拉到落马湖；两年后的冬天，又是我马兆新赶着爬犁把她送出垦荒队，送进从底窑迎来的吹吹打打的娶亲行列……一个小伙子亲自把自己热恋过的女人送到别人家去当老婆！不，不是热恋过，我至今还在爱着她，要不然我不会这么痛苦。那么，为什么不拦一拦她呢？她是失过身，她身上有个孩子，一个别的混蛋男人的孩子，可那怨她吗？她当时象我一样，我们都还年轻……可马兆新是个男人！男人！（更加凶狠地抽打着辕马）细草男人都是有自尊心的。可是，女孩子就不是人吗？哦，不去怪他吧！如果在他回来那天，我去向他倾诉他走后的一切，他会谅解的。小马不是不讲道理的人。可是，我不但没讲，反而要嫁出去，这对小马就象是火上加油。我为什么这么干呢？也许，我也有自私的一面？我想用这种举动进一步激起小马的爱？我这样想过吗？没有吧？可是，他为什么不拦我一下呢？只要你马兆新说一句：“细草，你是我的！你不能走！”我就会毫不犹豫地留下来。可是，你没说，你这是在报复我！男孩子的心真就这样硬吗？（《荒原与人》，李龙云著）马兆新和细草两人，在此时已是心力交瘁。他们的内心苦楚，因为彼此的隔膜无法用言语沟通，所以只会越来越苦，使他们感到窒息。经过了一系列的打击，早已经是身心疲惫。说话时，我想，更多的是无奈、彷徨、疲惫、疑惑，而不是在发泄。那么，在语言上，演员尽量采用舒缓的方式，相对安静地，感觉着，叹息着说出台词，会不会更好一些?在整个片段处于积极行动的情况下，注入这么一点“静”的因素，反而会使创作中的舞台语言整体感觉上更加棱角分明，层次清晰，富于表现力，使这种语言上的“动态”更加强烈。
