艺术理论范文1
一、我国当代艺术理论与艺术发展的脉络分析
通过分析艺术理论与艺术发展的变化趋势，我们不难发现，艺术理论的发展与社会经济、政治、文化发展阶段基本呼应，社会背景———艺术理论———艺术发展三者存在着内在的逻辑联系。通过分析经济、政治、文化以及艺术本身的发展规律，可以大致判断出未来艺术发展的趋势、形态。20世纪三四十年代，国内掀起了反帝反封建社会的高潮，艺术发展也由“”以来的多样性转回到单一态势，逐渐形成了以革命内容为主体，以政治服务为目的，以宣传教化为主功能的多题材单形式发展趋势。与革命文艺形式取得极大发展相呼应的是革命的文艺理论。特别是同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》发挥了重要作用。《讲话》对当时的社会、文艺进行了深入的阐述，包括6个方面的内容。一是文艺是为人民大众的，首先是为工农兵的。二是文艺要在普及基础上提高，在提高指导下普及；三是文艺来源于生活，要真实地反映生活；四是文艺创作的典型化———更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、更带普遍性；五是必须批判地继承一切优秀的文学艺术遗产；六是文艺批评与思想斗争的相互结合。［1］《讲话》促使艺术形态第一次告别了自发的、自我选择的艺术模式，实现了艺术形式的整齐划一，这是艺术形态第一次听命于艺术理论的指导。
建国后，随着“左”倾错误思想的泛滥，在特殊历史条件下形成的《讲话》的功利主义价值论思想被照搬到艺术建设中，强调艺术为政治服务，强调艺术批评中的“政治标准第一,艺术标准第二”，忽略了艺术的独立性和审美本性，将“政治标准第一”绝对化为“政治标准唯一”，艺术完全成了“阶级斗争之工具”，直接导致艺术单一之“颂”式风格唯一化。［2］艺术作品不过是公式化、概念化的宣传品，粗制滥造、虚饰矫情，千篇一面，此时的艺术完全沦为其政治口号的宣传品。政治的不稳定，阶级斗争的激化，宏观指导性的艺术理论没有因为历史与现实条件的转换而进行适时的更新，导致了艺术创作主体思想上的跟风，致使其建国初期艺术复苏转向“颂”式题材，形成了“颂”式艺术的单一体发展趋势。
那一时期的艺术，是在非常政治形势下与非常艺术理论作用下的畸形产物。艺术彻底沦为政治的宣传工具，是艺术理论上外部功能的一种畸形化的形态，是对艺术与政治、艺术与生活的相互关系的绝对化，艺术成为政治、阶级斗争的附庸和某个特定的中心任务的宣传工具，完全丧失了艺术自身的独立价值和独立品格。回顾其艺术在此阶段的曲线发展证实了查尔斯•拉罗所说“最重要的和最无可争辩的政治体制发挥于艺术之上的作用是否定的；它在于赋予它们或大或小的自由，允许或抑制它们的自然发展”。［3］对这一时期的时代背景———艺术理论———艺术发展相互关系进行分析，我们可以形成以下观点：
（一）社会政治、经济、文化等时代背景的特点决定艺术理论的特点。这种关系有时是一一对应的；有时这种关系是相对多元的，如建国初期，相对宽松的时代特点为艺术理论的百花齐放提供了较大空间。
（二）艺术理论和政治相互作用。艺术理论要对政治负责，这种负责不是盲从，而是要理智、独立、客观、冷静的，站在人民真正需要的立场上去推动艺术的发展，并促使政治和社会的进步，如《讲话》在极大地推动了革命艺术发展的同时，对中国人民反帝反封建斗争取得彻底胜利也产生巨大的推动作用。反之，当艺术理论对政治缺少独立的立场，艺术理论，乃至艺术本身都只能成为错误政治的帮凶。
（三）艺术往往是自发地适应政治、经济等时代特点，这种适应往往具有盲目性。只有通过正确的艺术理论的引导，才能使艺术更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、更带普遍性。
二、艺术格局新变的理论结构
随着改革开放的逐渐深入，以经济建设为中心、大力发展生产力成为了时代的主题，“不管黑猫还是白猫，只要抓住耗子就是好猫”，相对宽松的政治、经济、文化环境为艺术的发展提供了广阔的空间。十一届三中全会后，党和国家实现了伟大的历史转折。党中央领导全国人民进行了一次伟大的思想解放运动，艺术界迫切需要正确艺术理论和文艺方针的引导。在这样的历史背景下，邓小平同志发表了《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》。《祝词》指出，“在艺术上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由论”。同时提出“艺术为人民、为社会主义服务”代替艺术为政治服务的新的口号，最后特别强调了“要重视艺术的特征和遵循艺术的发展规律”。在《祝词》的指导下艺术创作主体重获新生，并逐渐形成了多样化发展的态势。打破了中国长期以造型性、描绘性艺术作品主导的大一统的局面，而更重要的是开创了我国当代艺术美学理论建设的新局面。《祝词》对“左”倾政治化的艺术功能论是一次重大的理论突破，艺术开始发挥多层次的功能。但此时的艺术理论整体构建格局未能改变陈腐僵化的思想观念与思维方式，百家争鸣的背后是理论内容的贫乏，艺术理论研究呈现内在的匮乏。具体表现为两种值得注意的倾向，即封闭绝对的“单”和平列无序的“杂”。封闭绝对的“单”就是跟随西方当代文艺思潮中某家某派的观点，脱离我国艺术发展的实际情况而盲从。平列无序的“杂”，是指把形形色色的观点材料平列无序地摆在一起，而无明确集中的总体统摄与理论抽象的学术倾向，不能形成具有说服力的理论体系。艺术理论与艺术不能协调一致，甚至作为理论指导的艺术理论远远落后于民众自发的艺术选择等现象。恰恰反映出这一时期中国社会文化的特点，新与旧、传统与现代、激进与保守等各种观点的碰撞，使中国人民，包括艺术和艺术理论在前进中彷徨、在摸索中前进。对于艺术理论来说，这是一个大发展的萌芽时期；是懵懂、无序但也充满激情的时期；是艺术理论脱离单一的政治功能，全面厘清思路的前夜。
三、走进“新世纪”艺术发展的新视野
#p#分页标题#e# 伴随着改革开放的逐渐深入，艺术发展的多元化态势和程度进一步强化。高雅和通俗的界限正在打破。主要表现在以下几方面：
（一）大众艺术的主流持续。大众艺术具有与大众属性相一致的特点，以大众消费需求带来利润为轴心。［4］在市场操作逐渐成熟的过程中，其商品价值被最大程度地开发。迫使主流文化及代言者精英文化退出中心位置，同时强迫并诱使精英文化与之合流，而逐渐占据主导地位。
（二）精英艺术的融合趋向。随着大众文化的不断拓宽，精英艺术被迫分流。一部分退回到理论王国寻找自身立命的根基，呼吁重振人文精神。另外一部分积极投入到大众文化的世俗网络中，寻求和大众文化的主动融合。同时也试图探索一条精英和商业夹缝中的生存之道，通过大众在他们所创作的艺术形象之中领悟精英艺术的人文价值，以保持和修复他们存在的认同。
（三）民族艺术的边缘痕迹。中国民族艺术文化的根基是农业社会和农耕文明。由于中国社会总体上已经从传统农耕社会过渡到现代社会，其存在的历史性成了不合理性，民族艺术在现代的社会里已经失去了它固有的发展模式，外界艺术的侵入和本身内在体系的耗损已使他们无法去修复原始的模样。
艺术作为人们“精神生活”和“社会意识形态的形式”。它的变化与发展蕴藏在社会的基本矛盾中。受到了社会发展规律的决定和制约。
（一）现代艺术发展的政治环境。政治体制能够在一定程度上制约艺术，支持或反对它们的发展。这是导致艺术单一模式局限发展的重要因素。反之在现代民主政治建设主导的社会环境下，政治与艺术平等对话，互相促进、形成了艺术多元化、多样式繁荣发展的态势。
（二）现代艺术发展的经济环境。物质文明的发展决定精神文明的革新程度，产生当代艺术多样化发展趋势的一个重要因素是我国经济的持续发展，从两个方面对这个现当代的艺术风貌发生着影响。一是它改变了艺术与生活的关系。使平民化成为当代社会文化现实对艺术的首要要求。二是它丰富了艺术创作语言，为艺术的创新发展，多元化发展格局的形成奠定了坚实的物质基础。
（三）艺术发展空间的拓展化及其影响。随着新的物质生活方式的快速成长，许多新的精神因素悄然出现，逐渐改变着传统权威话语的内涵和表象。
“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会，新的历史境遇恰恰是非意识形态性的，至少不是意识形态中心的”。
（一）使现代艺术开始摆脱工具主义命运。艺术回归本体，艺术自治成为可能。
（二）为多元化艺术格局的出现提供了可能。不同面目、不同性质的艺术方式都能获得存在、试验与发展的空间，彻底改变了在专制权力下的大一统的艺术状况。
（三）在逐渐宽松的发展空间中，现代艺术家能够以更健康的心态对待传统艺术与西方艺术的影响，对本土艺术精神和西方艺术观念不断地继承、吸收、借鉴。
四、艺术交流渠道的畅通及其影响
经济一体化的进程加强了中国与世界的联系，这给当代艺术带来了多方面的积极影响：一是它为当代艺术家全面及时地了解世界艺术的发展状况提供了条件。二是为艺术外部生存运作机制的引进创造了条件。当代社会政治经济的发展，为文化艺术提供了更为宽松的发展环境。艺术作为主体有了更大的独立性和自我选择的空间。作为艺术理论一方面要顺应这种趋势。另一方面要加强对艺术发展的指导。一是对大众主流艺术的发展要有放有紧，有张有弛，有客观引导，同时尊重其发展的客观规律；二是精英艺术是人类千百年来文化的结晶，对它的继承实际上是一个民族文化血脉的传承，要找到现代人乐于接受的可行方法；三是民族文化既要保持其独立的特殊性，又要汲取其他民族文化。通过以上分析，反映出艺术发展的特点。一是现代艺术具有单一趋向多元的趋势；二是不同的历史时期产生不同的艺术形态；三是特定的历史时期产生特定的艺术形态。沿着时代背景———艺术理论———艺术发展三者的内在逻辑，解读中国当代艺术的发展趋势，能够增进我们对中国艺术自身的认识和理解。未来的“艺术”世界很可能会发生如下变化：［6］
（一）艺术的创作主体将越来越非职业训练化。艺术创作的主体呈现出大众化和平民化的特点。
（二）艺术的创作、表达的手段和形式，随着社会的发展而越来越丰富，或许可以说，一切与视觉有关的事物皆有可能成为艺术的形式。
（三）艺术的传播途径多元化。
艺术理论范文2
模仿几乎被看做是最原始的艺术理论。从模仿一词本身的含义来说，它必定包含着被模仿的对象和模仿的结果两个范畴，比如自然可以是被模仿的对象，艺术品则是一种模仿的结果。
1理论家论艺术
（1）哲学家（古希腊、罗马）①柏拉图。与其他古代哲学家一样，柏拉图并没有专门论及艺术的篇章，关于艺术的理论和观点散见于他的一些对话录中。虽然柏拉图没有专门论述过艺术理论，但是他所阐释的“模仿”概念代表了当时许多人对“艺术”的判断，也为后世讨论艺术问题奠定了基础。在柏拉图看来，“模仿”不仅限于绘画或雕塑等视觉艺术，但艺术就是模仿的一种。柏拉图的艺术馆首先就是以“艺术即模仿”为基础的，这种解读至少反映出“模仿”概念在他的艺术理论中是首要的，有着举足轻重的地位。他认为，世界上的任何事物首先有一个绝对的“理念”存在，具体的事物或物质首先就是对这个“理念”的“模仿”，而艺术家绘制的图画中的事物形象则是对前一个模仿物的“模仿”。②色诺芬。色诺芬的著作中没有专门谈及艺术，但有几次简单涉及了有关艺术创作的问题，同时也是对模仿论的一个发展。色诺芬表示不但是人的愉快或忧伤的情绪，而且还包括许多精神气质———高尚和慷慨、下贱和鄙吝、谦虚和聪慧、骄傲和愚蠢———都可以用画家的画笔描绘出来，因为它们可以通过面部表情和身体静止或运动的姿势表现出来。这时，色诺芬的观点已经超出了视觉的范围，揭示了模仿的深度。根据这样的观点，模仿就不仅仅是停留在对事物表面外形的模仿了。虽然模仿借助的是事物呈现出来的外貌，或者说“表象”，但是由于画家对这些表象加以区分，并按照描绘的需要来进行选择，因此它最后呈现出来的结果就是模仿了“精神特质”。色诺芬的观点告诉人们，画家或者雕塑家完全可以用他们手中的画笔、颜料或石头模仿出人的情绪。③亚里士多德。亚里士多德的著述中虽然有论述诗、文学、修辞甚至音乐，却没有专门讨论视觉艺术的。但是，他提出的一些基本概念却对后世的艺术理论产生了至关重要的影响。亚里士多德的模仿论成为他的美学理论中最有影响的部分。甚至在他的整个哲学体系遭到抵制的时期，他的模仿论概念仍然被人接受。他也把艺术理解为是对自然的模仿，但是其思想中的模仿概念仅指艺术范畴之内。他认为，“模仿”是人的天性，是自然赋予的，就好象小孩子喜欢模仿大人的言行一样，成人模仿是因为能够从模仿中获得愉快的体验，即他所说的“快感”。他把模仿的来的快感归功于人都有求职欲望和学习的冲动。因这天生的本能，人才要去模仿，也因为这个本能，人才感到快乐。此外，他还认为，艺术家在模仿的基础上还应该有所选择，有所加工，即他在《诗学》第二十五章中所说的“艺术家应该对原型有所加工”。亚里士多德此时所认可的模仿已经不仅仅是对柏拉图口中的“理念”的模仿论，它被切换成对“画家或雕塑家心灵中所固有的‘艺术观念’”的模仿。
（2）史学家兼批评家丹纳认为艺术作品是模仿的，当然这种模仿不是复制，这种不精确的模仿是有目的的，是为了表达其本质和主要特征，是为了使占核心地位的情感表现得更为清晰鲜明的。他说：“假定正确的模仿真是艺术的最高目的，那么你们知道什么是最好的悲剧、最好的喜剧、最好的杂剧呢？应该是重罪庭上的速记，那是所有的话都记下来的。”因此，“艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部”。艺术家也是其他个体中的个人，他通过模仿，把他从这个混合体中模仿出的东西条理化和自由化。这种自由的东西不仅仅是艺术家的客观本质，也是一种伦理基调，是艺术家所处时代的艺术气候。
（3）演说家西塞罗（古希腊、罗马）。虽然他没有专门研究过美术和艺术理论，但是在其诸多演说和著作中，常常可以发现他以视觉艺术为例论述自己的观点，这些论述片段仍可让后人获知当时大多数人认可的艺术理论。西塞罗的说法，艺术家在创作作品时，不完全是对现实世界的模仿，也掺入了艺术家对对象的理解。他认为艺术是对理念本身的直接模仿，艺术家可以凭借智慧探询理念。他说：“不管我们如何理智地、有条理地讨论事物，我们都应该把讨论的对象回归到这类事物的最终结的原貌和形象。换言之，西塞罗认为艺术家在创作时，一方面要模仿现实世界，另一方面也可以通过自己的imagination，把自己头脑中的“幻象”表现出来。
（4）作家斐罗斯屈拉特（古希腊、罗马）。虽然不是艺术家，斐罗斯屈拉特仍然用自己的热情，对艺术史上的重要话题留下来浓墨重彩的一笔；他的观点契合了历史的潮流，对于艺术以及艺术理论产生的影响的确不容小觑。斐罗斯屈拉特认为绘画是一种模仿行为，它有参照的摹本。模仿出现了两种，一种是借助于手用心描绘出来的事物，另一种模仿则完全是用心去创造。当然，他自己认为这并不是把模仿割裂开来，二者的区别只是在于前者是比较完全的模仿，因为它同时用心和用手去描绘形象，后者算是模仿的一部分，没有画家技巧的人可以通过心灵的想象来创造出形象，也就是说人是生来就会“模仿”的。
2艺术家的总结和讨论
（1）赛诺克拉特（古希腊、罗马）他认可古代以来一直流传的艺术模仿自然观。同样也是出于对模仿自然的追求，赛诺克拉特进一步提出，雕像不但要摆脱埃及艺术那些不够自然的模式，来达到波利克莱托斯的样式。此外，它还需要有更多变化，表现出人体的运动感觉。雕塑艺术在赛诺克拉特看来，就是应该无限地探索模仿自然，表现更加生动逼真的人体的方法，雕塑家们要不断地追求细节上的相似，比如毛发、血管和肌腱等等。
（2）阿尔贝蒂（文艺复兴）对于阿尔贝蒂来说，绘画和雕塑是对于自然的模仿。他的模仿理论强调视觉的逼真性，而不再坚持任何象征性的目的。这种自然主义，相对来说是对传统艺术再现的革新，也反映了地道的文艺复兴精神。阿尔贝蒂用一种颇为科学和理性的方式，来定义这种自然主义的绘画。这就是阿尔贝蒂有名的窗户理论。为了精确描绘物像的轮廓，阿尔贝蒂还发明了一种称为“纱幕”的工具。这种工具与现今画家用于放大绘画的九宫格是一回事。他以画家具体的几何学代替自然科学家的抽象的几何学来解释人们之所见。模仿自然的另一种有效手段便是光影。阿尔贝蒂说：“画家应不利学习使用黑和白，这两种显示明暗的色能使画中的东西显出立体感。”这样方法，还能使画中不同质地的东西显现出生动的质感。#p#分页标题#e#
（3）达•芬奇（文艺复兴）“绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的”。达•芬奇不断强调着艺术模仿是一种科学行为，而不仅仅是机械过程的事实。绘画是自然界之中一切可见事物的模仿者，它能够将自然之中一切转瞬即逝的事物完美的保存下来，可以再现自然的创造物以及一切世界的美。达•芬奇坚信，一定要对自然进行精确的模仿，他坚持将这种精确性作为对绘画的最终检验。“那幅与所模仿的事物最像的画应当得到最高的赞扬”。因此，艺术家就是要准确地模仿自然，而且必须达到对逼真效果的强调。模仿不但要精细，而且不能有丝毫试图改善它的企图。
艺术理论范文3
1.法国的丹纳、中国的马奇、美国的奥尔德里奇等艺术批评家或美学家,都曾以“艺术哲学”为名写过很好的书;一些艺术批评家如司空图、道济、刘勰、朗格、科林伍德等也写过很好的书,这些书虽未贯以哲学的名字,但确是艺术哲学的上称之作。①他们都以自己对艺术的独特见解,构造了各自庞大的艺术哲学体系。什么是艺术哲学?这往往取决于艺术家各自对什么是艺术的体认。 艺术是人表达自己的存在的特殊方式。人通过艺术对时空进行自由地切割,从而构造一个同人的现实存在相对应、但又同人的现实存在性质不同的虚拟的世界;人需要这个世界,因为人不满足、甚至厌恶自己的现实存在,人在自己创造的这个虚拟世界里为自己的精神、理想寻找寄托和解放。人不可能只待在这个虚拟的世界里,除非他是一个精神病患者。因为,人需要衣、食、住、行这些最基本的生存满足,需要处理实实在在发生在自己周围的各种现实关系,需要对既定的各种精神规范负责;但是,一当人创造了自己的虚拟的世界,人的一切现实的经验都会经受一种极为复杂的、超验的洗礼,现存世界的各种物质的和精神的关系,即会放出新的光彩。人所特有的这种来往于现实世界与虚拟世界之间、用现实世界的经验和教训构筑虚拟世界、用虚拟世界的光彩映照现实的能力和活动,并非为个别艺术家所独有,几乎所有的人都有这种能力和活动,只不过有强和弱、自觉和不自觉、执着和不经意之分罢了。有没有无此能力和活动的人?有没有只死心塌地生活在功利的现实世界的人?可能有,如果有,这种人当是很出类拔萃的,亦是很令人畏忄瞿的。 2.艺术哲学同通常的艺术理论不同。它不把如下问题作为专门研究的对象:如各类艺术形式的形成历史和社会条件;艺术形式本身的结构、规律、特点;艺术形式的制作者禀赋的风格、技法;形式之间的横向关系、纵向承传等。艺术哲学是艺术的形而上学;艺术哲学不排斥对上述问题的研究,而是把上述问题所揭示的关系当成既定的资料,通过对它们的分析,了解艺术形式是如何表达人的存在状况的。 一般艺术哲学(这里暂不专讲宗教艺术哲学)所要探讨的人的存在状况有三个层次:艺术是怎样表达人对现实世界的反抗意绪的;艺术是怎样表达人对现实世界转化意绪的;艺术是怎样表达人对现实世界的空灵意绪的。这实际上是人的三种审美境界。 以《窦娥冤》为例,先说说第一种境界。窦娥蒙冤,将在恶势力的屠刀下丧生,她立誓:若自己无罪,行刑后,血溅旌旗,六月飞雪。这本是不可能的事,即使她真的被冤枉了。但当她被砍头后,她的誓言果然实现了。她(当然首先是艺术家关汉卿)用殷血、白雪表达了自己对现实的激烈的反抗和控诉。个体的肉体毁灭了,但它的精神高扬了。这是一种艺术的审美境界,它内涵着善同恶的永不妥协的对立,标示着个体肉体存在的脆弱性同个体精神存在的坚忍性之间难以调和的对立。这种境界的主调是不和谐,而这里,不和谐正是一种美:漫天大雪,一片银白,但它却掩不住从冤尸潺潺流出的殷血。第二种境界,我用历史上有名的“蓝狱”中一个被杀的人的一首诗来说明。 明时,太祖诛戮功臣,曾在洪武时被封为大将军的蓝玉以谋反罪就刑,为扫除党羽,受牵连的一万五千人先后被推向刑场。其中有个叫朱寿的,当开斩的鼓声已响,刽子手手中映着落日余霞的屠刀就要举起时,他竟占诗一首:“鼍鼓三声急,西山日已斜。黄泉无故人,今夜宿谁家?”现实如此残酷,受牵连无端被砍头是这等不公平,心中没有一点愤恚、一点怨恨、一点不平?从诗看,确无。现世界没有是非,他也就不分辨是非了,现世界没有公正,他也就不计较公正了,现世界无处伸冤,他也就不考虑伸冤的事了,现世界已不容他再活下去,他也就不再留恋尘世那些斩不断的情缘了。他这会儿只想着黄泉道上如何赶路的事了。这黄泉没有阴风惨惨,没有厉鬼挡道,而仿佛是一条供他旅游的路径,虽然有些陌生,但却饶有兴味。现在需要考虑的是,走累了在哪家店铺歇脚啊?这是一种把可怕的死转化为平淡的回家的境界,一种把生存的无奈境况转化成可供陶醉的状况的境界。夕阳、鼍鼓、屠刀、含冤难诉、身首异处——这些令人心肝具裂的景象,被一句“今夜宿谁家”一下子改变了。人们立即转而对受刑人面临生存极端处境,却能以平常心淡然处之的心态,表示由衷的赞佩。第三种境界,就是庄子在几千年前描绘的,后来又融进儒、释的思想,在中国人的生存中和中国人的艺术观念中绵延不绝的禅的空灵的境界,一种引导人进入齐生死、等高下、游无穷、无忧、无碍、无待、无己的境界。面临生存的极端状况,改变心态,视死如归虽不易,但若要在整个活着的时候超越生存的一切感性和理性的判定,将是非、曲直、善恶、贵贱、否泰、喜怒、哀乐、生死、有无等等,一样对待,就是更难的事了。这是一种需要终生修炼,同一切感性体验始终背道而驰方能达到的境界。这里我举丹霞子淳禅师(1064～1117)的一首《无题》诗为例:“长江澄澈即蟾华,满目清光未是家。借问渔舟何处去?夜深依旧宿芦花。”②也是一首写归宿的诗。浩瀚的长江水面上映射着月亮的光华,微波涟涟,银光万点,静极,广极,美极,这景象映入人的眼睑,有一种入归的感觉吗?还没有,因为这时现象和感觉还是两分的;只有驾着小舟,轻轻划过江面,没入银色的月光、银色的水光和银色的芦花融为一体,一切都分不出彼此的苇丛中去,才算找到了真正的归宿。在这种境界中,没有生的欢乐,亦无死的恐惧。在这种境界中,无须将生存的无奈转化为生存的陶醉。在这种境界中,有生命的(如人、如芦花),和无生命的(如月、如水、如船)是和谐为一体的。在这种境界中,人与万事万物,自我与流动的现象,都在宇宙的永恒的静谧和神秘中融解了:宇审就是自我,自我就是宇宙,生存的永恒的真谛就在于此。 3.如果说,艺术是有意味的“形式”的表现,那么,艺术哲学就是探究形式中融化着的“意味”的。这是借用别人的概念的一种说法。“有意味的形式”是英国艺术批评家克莱夫•贝尔的用语。他把意味解释为同现象事物不同的东西,解释为“终极的实在”,说:“当我们把任何一件物品本身看做它的目的的时刻,正是我们开始认识到从这个物品中可以获得比把它看作一件与人类利害相关的物品更多的审美性质的时候。……我现在谈的是隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物不同意味的某种东西,这种东西就是终极实在本身。”③这个“终极实在”亦被他称作“一切物品中的主宰”、“特殊中的一般”、“充斥于一切事物中的节奏”。中国古代的艺术理论,不太集中谈“意味”。而是谈“气韵”(如画论),气韵似乎更动荡些;谈“神韵”(如诗论),神韵似乎更生动些;谈“太极”、“道”、“天地之心”(如文论),这些似乎更朴素,更自然些。这里的自然同贝尔说的“终极实在”有共通处(都指人心之外的一种存在),但不同处是显而易见的:中国艺术家对人之外的绝对独立的存在是不感兴趣的。他们总喜欢通过艺术在这样的存在与心灵之间架起桥梁,表现人的精神同自然的精神的共鸣、谐振。在中国艺术家那里,自然,是被人的精神“软化”了的自然,而精神,又是被自然的气韵充盈着的精神。因此,在中国艺术家的多数作品中,人同自然是很谐和的。#p#分页标题#e# 4.在这里,艺术与宗教有了相通的性质。宗教同艺术一样,也是人为自己构造的虚幻的世界,宗教亦用这个虚幻的世界表达人在现实世界实现不了的理想和意愿,亦借助虚幻的形式或关系,将人在现实世界充满冲突的物质的和精神的关系予以重构,使它变得和谐。天国里的物质供应总是很丰富的,天国里的人和人(神与神)的关系也是非常和谐的,固然这关系极为等级森严。 5.但是,宗教毕竟是宗教,艺术同它有着本质的区别。艺术的时空观同宗教的时空观是根本对立的。其一,艺术并不宣称自己构造的虚幻世界是一种客体的、乃至占据实在空间的世界。构造艺术虚幻世界的材料是占据一定空间的,但这个空间并不是艺术向人的精神展示的那个虚幻的空间。艺术构造的虚幻世界是主体性的、精神性的、不占据物理空间的,在人看到的地方不占,也不告诉人它存在于某个看不见的地方。而宗教则宣扬自己构造的虚幻世界是一种客体的、同现实世界一样占据着广大乃至无垠空间的世界,一种现在触摸不到、但今后可生活于其间的彼岸世界;其二,艺术构造的虚幻世界,相对构造者和欣赏者,在时间上以瞬间方式存在。它既不存在于人的现实存在之前,也不存在于人的现实存在之后,既不是人的现实存在的前因,也不是人的现实存在的结果。它是间于人的现实存在之中的一个个、一次次美丽的闪光。宗教构造的实际上是虚幻的世界却宣称,相对它的构造者和膜拜者,它在时间上以永恒的方式存在。它既存在于个体人的现实存在之前,也存在于个体人的现实存在毁灭之后,既是人的现实存在的前缘,也是人的现实存在的归宿。它宣称:相对人的短暂的现实生活,人的宗教的、与神同在的生活是永恒的;其三,宗教的虚幻世界,除过是人的一种精神需要外,还带有一种由外部力量(如宗教宣传、政治权力)强加于人的性质,所以,对于膜拜者,宗教是自由的,也是不自由的。宗教宣称的秩序多是凝固的,对规定这种秩序的教义的稍许变动,往往要经过艰难的斗争甚至血腥的博斗。艺术构造的虚幻世界一般说来,对人没有强迫性,你可以进入这个世界,也可以不进入这个世界。进入这个世界后,你可以自由地、不须要以任何教条作准则,来对这个世界作新的自由创造,因此,就艺术世界对不同个体的宽容态度而言(或反过来,就任何个体都可以对艺术世界进行随心所欲地创造而言),它是超时空的存在,是无规范、无边无垠的存在,多样性的存在。其四,宗教构造的虚幻世界作用于人的“思惟空洞”:人作为个体,依恋自己的生命,因而对它最终将无可挽回地走向寂灭难以理解,难以作出令个人乐于接受的理性的解释,思惟在这个对个体来说非常重大的问题上处于空白、空虚、空洞状态。宗教用信仰来填补这个空白。它给个体描述感性生命走在尽头时的境界。艺术对虚幻世界的构造,是个体自主选择的一种“精神自由”。它不回答个体热爱生命、但又无法改变它最终归于寂灭这个背谬的问题。它是个体在存在历程的无数个瞬间,将生命从现实生活中升腾起来的自由活动。 6.宗教艺术把宗教的虚幻世界和艺术的虚幻世界结合起来,构成一种奇特的虚幻世界。艺术世界不论它多么虚幻,人总会觉得它是人的世界,是人参与其中的世界,即便其中没有勾出人的形象,人也不会觉得它是异己的,人同它有一种亲和感。宗教世界则不然,它愈是虚幻,则人愈觉得它遥远。它是神的世界,人的异己的世界,人对它有一种敬畏感、恐惧感。宗教,比如佛教,最早是不允许人把佛陀绘成具象的形象的,教徒为了崇拜佛,便面对一个被塑成柱子形状的东西诵经礼拜。这时候,那根抽象的柱子主要只是一个崇拜的对象(当然,由于崇敬,那柱子在教徒的心中肯定会引起某种审美的感觉)。后来,人不满意于自己对着一根抽象的柱子的膜拜了,于是便叛离教规,为佛塑出了具体的人的形象。这时,佛的超时空的、神秘莫测的、难以亲近的性质在人的心里不自觉地发生了变化:佛同我们毕竟还是有共通的地方啊。随后,佛啊,菩萨啊等等便被塑得越来越美,人有多美,他们就有多美,甚至比人还美。就这样,一个崇拜的对象,同时成了审美的对象。可以说,宗教,一旦同艺术结缘,它的神性便被人性的光晕所衍射。人面对宗教艺术,是面对神,还是面对人?是崇拜神的威力,还是欣赏人的美丽?是向一种同自己截然不同的力量曲膝膜拜,还是同一个有力量有智慧有善心、但生活在另一个世界的同类进行对话?这些,在此时都显得界线不太分明了。宗教艺术是宗教向人堕落(亦可以说是向人提升)的一种感性表达。 7.在这方面,敦煌艺术是最为典型的例证。我们经常把敦煌艺术的这种活动称作敦煌艺术的世俗化。对敦煌艺术的世俗化解释,是对敦煌艺术作哲学研究的主要内容。当然,与世俗化倾向相对应的,敦煌艺术在表现形式上的变化与特点,它同一般世俗艺术的联系与区别等等,也就成为对敦煌艺术作哲学研究的不可或缺的内容了。 8.敦煌莫高窟的众多雕塑和壁画中,有数不尽的表达禅境的作品。禅是中国人融会儒、道、释的精义而创造的体验生存意义的宗教的、艺术的境界。儒学作为一种政治伦理学说,给中国人展示的境界太冷峻。人被网在森严的伦理等级秩序中,被要求主要考虑怎么对别人、对社会负责任。但个人存在的许多事,如饥寒温饱、孤苦无援、生老病死、等等,儒学一般是不予解答的。即使是对这些问题有所触及,也是用冷漠的口吻给予训导。比如,要作在生年过半时达到“不惑”(大概也包括对生死问题不惑),生年将尽时要你“从心所欲不逾矩”等等,都是应该这样应该那样,而如何做到?就不知道了,你自己去考虑吧。殊知,处在迷惑中的人要不惑,须有人指引迷津才成,被生存重负压得气也难喘的人要从心所欲,谈何容易?道学藐视儒家,讨厌那张网人的网,所以,它教人弃仁绝义,弃学从愚,无己,无待,无碍,融于自然,游弋无穷,以此求得精神的解放。但是道学过于玄虚,对于习惯由外部可感力量来支配自己生活的多数中国人,这种实现自由的方式不易被接受。中国的士大夫以及搞学问、作诗、绘画的人,在自己的艺术想象中,多少掌握了这种方式,为自己在现实生活的罗网之外造出一个新的宇宙——一个“灵想之所独辟,总非人间所有(恽南田《题洁庵图》语)的宇宙,一个“于天地之外,别构一种灵奇”(方士庶《天慵庵随笔》语)的宇宙。但是,为生存疲于奔命的多数中国人很难做这种精神功夫。他们最容易接受的还是那个外于自己的佛。这个佛不象儒那样漠视他们生活中的琐事,那样对他们的终极思虑置而不论。也不象道那样要他们在自己心中构造自由世界。这个佛赐给他们一个在他们之外“早已”存在的神的世界,而这些神(尤其是在神与人之间互传信息的观世音菩萨)既关心他们的来世,也不责备他们对现世(如儿女情长、追名逐利、种谷收麦、升官发财)的眷恋,确立了一个在憧憬来世与善待今生之间实现平衡的原则。中国人是乐于接受佛的。同时,他们也不排斥儒的教导和道的境界。固然,作禅的功夫的多是中国的士大夫和古代知识分子;但是,信佛的中国老百姓也改造佛,创造融会儒与道的佛的完美形象。研究敦煌艺术,可以理会中国的禅在中国知识分子和中国百姓那里的联系与区别。#p#分页标题#e# 9.儒、释、道都拿出了一套用来教导人如何剪裁生活的准则。都在告诫人什么可以做、什么不可以做,什么是你应该喜欢的,什么是你应该厌恶的。比如,儒要人积极用世,知其不可而为之;道则把追名逐利的世人看成同大鹏不可比拟的,只能是在蓬草间、屋檐下低飞的麻雀;释教人善待今生,而主要还是教人修行来世。这三种对待生存的准则,在中国人的眼中,都有它们存在的必要,在中国人的生活中,都有它们实践的影子。而在中国人的心里,他们在这三者之间,不断地进行着艰难的选择,因此,生存对中国人来说,是既丰富又贫乏的(不知实践那个信条时就感到无比空虚),亦是既辉煌又暗淡的(徘徊往往使他们感到颓丧)。敦煌艺术以特有的历史性的画卷,向人们展示了中国人上述的生存徘徊状况。 10.敦煌莫高窟处在一片广袤的沙漠和戈壁的包围之中。这是一种有寓意的现象。中国人在无垠的焦渴的包围中找到了一个与世隔绝的乐土,在那里建造了一个类似“总非人间所有”的奇境、一个让生命得到憩息的“家园”。那是佛的世界,也是人从焦渴的生存走向绿荫遮崖、清泉润石的仙境的所在。它在地理上同外界是隔绝的,但在中国人的心理上,它同外界又紧紧地联系在一起。它的雕塑、壁画,那样地扬溢着飞动的旋律,那样地充满着同佛的冷静的冥想形成巨大张力的感性热力,那样地表现着人对于同这个存在家园相对应的现实世界的批判和肯定,怨恨和眷恋,想割舍又急切地要投入其怀抱的矛盾心理。它实际是中国人依恋世俗、改造世俗、从而使自己能够亲近世俗的热情创造。她历经沧桑仍然活生生地活动在我们面前,是她千年来不断同她的创造者、膜拜者与欣赏者进行情感上的交流和有关生命真谛的对话的结果。 11.在敦煌艺术中有许多可以理出系统的世俗存在的符号(包括儒和道的概念、范畴)、艺术的符号以及佛的符号。这些符号是如何在敦煌艺术这个统一的系统中相互对立、相互转换、又相互融和的?这是对敦煌艺术进行哲学研究的非常复杂和细致的工程。 12.可以把敦煌艺术宝库看成中国人创造的希望人从中体验生存形而上意义的“学校”。上述几个符号系统转换的奥秘,正是这个学校要教导“学生”从事破译的主要课题。有多少去敦煌朝觐的人(无论是朝觐神,还是朝觐艺术),就有多少破译这个奥秘的方法和答案,在这方面,艺术家,教徒,旅游者,都是平等的。用哲学的观点看,敦煌艺术永远是一种开放的艺术。有人用语言同她对话,有人写出文章同她对话,有人不说也不写,只是把对她的印象和理解轻轻地、深深地藏入心底,用心同她对话。
艺术理论范文4
在艺术学科门类中，艺术理论学科存在的有无问题一直为艺术界所争论，直到2011年3月，国务院学位委员会、教育部正式发文，（《关于印发〈学位授予和人才培养学科目录(2011年)〉的通知》(学位［2011］11号)）把艺术理论作为艺术学科体系中的一级学科来对待，这个争论方告一段落。但是，尽管艺术理论学科的存在有了合法性的依据，但在合理上并未因国务院的一纸文书而终结。艺术理论学一级艺术理论在艺术学或艺术创作中的地位与作用仍然被许多艺术人认识不清。甚至，否认艺术理论学存在合理性的声音仍然不绝于耳。对艺术理论学的质疑实质上就是对艺术理论修养在艺术创作中地位与作用的质疑。对这一问题的存疑，对促进艺术学的发展、对提高艺术修养水平会造成诸多不利，因而有必要就这一问题进行深入探讨。尤其是从哲学角度对艺术理论的本质、艺术理论在修养在艺术创作中的地位和作用等问题进行研究，会对问题的解决起到一个抛砖引玉的作用。
一、艺术理论的本质
任何一种理论都源于实践，作为一种具体的理论形态，都具有理论二重性：第一，任何一种理论都是对客观世界的抽象反映，都包含着对事物运动的一般规律的思考与认识；第二，作为一种特殊的理论形态，又应当反映和揭示出特殊对象的运动特点与规律。因而对一种理论的学习掌握既要把握事物的特殊性，又要有对个别事物的认识上升到对一般运动规律的体会与理解。理论的二重性决定了理论的本质在于：理论首先是实践主体认识程度的提高和升华，而对理论的认识与把握又反过来会提高主体认识和改造世界的能力。理论的本质属性决定了理论的实践使命。即：一，理论的抽象性决定了理论存在的价值—理论可以解释与反映事物的一般规律，因而通过理论学习与研究人们能够打破学科壁垒，掌握事物的基本性质与一般规律；二，理论是实践主体认识事物过程中对事物运动规律的概括，理论形态的建构与理论体系的完善标志着人们认识水平、实践能力与审美境界的提高，同时也有利于深化对事物运动规律的理解与把握，并进而推动实践的进程。笔者在从事艺术创作的过程中，深切的体会到这种感受，也为此曾撰写过一些相关论文。
正是基于这种感受，有时笔者认为对“艺术理论的功能或艺术理论学可否存在”问题的争论是一种伪问题，因为艺术理论本身的存在就是艺术自身发展的结果，又何谈什么“存在的必要性”问题?但当沉下心来，认真反思这种争论的时候，也许问题的本质不在于此，对艺术理论存在合理性进行追问的背后，内蕴着这样一种问题意识：既然艺术理论存在是必然的，那么在艺术实践中它应当发挥怎样的作用？也就是说对艺术理论的自觉学习可以对艺术创作起到作用？如何这种作用可以用其它方式来替代，则对艺术理论专门的学习与研究也就不再成为一种必须的活动。有学者认为，每一个艺术门类都有自己的历史与理论，没有必要再进行专门的艺术理论研究，艺术理论研究实质上就是对具体艺术门类历史与理论的研究。即使要做出努力，建构一门艺术理论学，也会因为却反专门的研究对象而流于破产。其实，对艺术理论性质与功能的种种争论与非议，如果仅仅局限于在领域范围内进行，也许我们永远也不可能得出统一的结论，正所谓“远看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”我们需要跳出艺术的视域之外，从哲学的高度审视这一问题。任何一种理论都是对实践矛盾的抽象反映，都是实践主体能动性发挥的结果……对艺术理论的哲学性质的论定表明，艺术理论以及专门研究艺术理论的艺术理论学的存在价值就在于，通过对的各类艺术现象的分析与思考，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。并通过这种研究，推动不同艺术种类之间的交流与对话，为建设社会主义先进文化事业服务。说艺术要“百花齐放，百家争鸣”，艺术的繁荣需要建立于艺术各领域的对话与交流基础之上。只有这样，各种艺术之间才能相互吸收、相互借鉴，才能激发出一代又一代精湛的艺术。我国是一个武术大国，大家都知道在我国武术发展史上，几乎每一种武术派别的创立与形成都是不同拳种互相交流的结果。武术界中的门派之争、正统与边缘之争都曾对武术事业的发展造成桎梏。而艺术的发展又何尝不是如此。
二、艺术理论在艺术创作中的地位
对艺术理论在艺术创作中的地位问题的研究要从两个方面进行:第一，从艺术理论存在的相对价值中考虑；第二，从艺术理论对社会主义先进文化建设的作用方面考虑。因为文化从来都具有阶级性，应当为一定阶级阶层的利益服务。相对于各种艺术门类而言，艺术理论研究关注各种艺术现象，力求对发生在各个艺术门类中的各类艺术现象进行考察，并在此基础上分析、总结与概括出艺术行为发生发展的一般规律。艺术理论研究中所关注的研究对象的特殊性就使其自身区别于单个艺术门类的研究对象。研究对象的独立决定着研究自身的基本地位。因此，不能简单地把艺术学理论说成是“空洞”的学科。当然，也不能说从事艺术理论研究活动就比具体门类艺术活动要高贵。它们之间是相得益彰的关系。艺术理论关注的是不同艺术门类之间的相互关联，音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学等具体艺术门类则专注于各自门类内部的基本历史、理论与批评。这就比较明确地论定了艺术理论研究在艺术创作活动中的地位。
艺术理论范文5
艺术起源的理论研究，两千多年来历久不衰，并常常提出新的理论，“多元论”就是其中的一种。所谓“多元论”，这是一种认为以往的艺术起源理论，“不足以单独说明艺术起源的问题，但都无疑具有一定的合理性”，“可以互为补充”，成为“一种较为宽容的多元的起源理论。”①为了确证“多元论”的科学性，有的论者提出要从新的角度采取新的方法进行艺术起源的研究。笔者认为，“多元论”是值得商讨的，但从新的角度选择新的方法去研究艺术的起源，是个很好的意见，它有助于将艺术起源的理论研究引向深入。 本文试从原始艺术的心理分析入手，探讨艺术产生的真正根源，认识艺术起源的客观规律。 1考古学对西班牙阿尔塔米拉岩洞和法国拉科斯岩洞等壁画的发现，向人们展示了旧石器时代绘画艺术的成就。这些动物壁画，虽出自兰、四万年前的原始人之手，却内涌有丰富多样的心理因素。 我们试想，这些或受惊而奔跑着的、或受了伤而倒下去的、或刚要落入陷阱的一刹那间不知所措的等等动(姿)态各异的动物形象，人类童年时代的先民是怎样创作出来的呢?那时的原始人在阴暗的岩洞内，既没有绘画资料供参考，也没有动物标木可模仿，他们仅有一双粗糙的手和一些石头工具，如何创作出这些令人惊叹的艺术品呢?奥秘就在于，他们凭借感知器官在狩猎时对动物的感知觉，在大脑皮层储存起来成为记忆表象，岩洞壁画就是提取这些记忆表象作为创作素材创作的。作为创作素材的记忆表象被提取来创作时，想象参与了居动。 这些参与改造加工记忆表象的想象，有些是无意想象，但主要的是有音想象。这个心理过程的有意想象，是人类创造活动的一个必要因素。这是根据一定的目的，自觉地在原有表象的基础上能动地创造出新形象的心理过程。所以原始人提取记忆表象绘制壁画时，必然依据他们自己的愿望，将各种动物的记忆表象进行加工改造，使之成为或被追赶落入陷阱、或被打伤而倒在地上、或被惊吓而奔跑等等动(姿)态，待在头脑中加工好了才把它们描绘出来，阿尔塔米拉岩洞和拉科斯岩洞中，那些令人惊叹的动物壁画，正是内涵着感知觉、记忆表象和具有创造性的有意想象等心理因素。 原始艺术的有意想象，既有想象的新颖性和创造性强的创造性想象，又有长于重现别人所感受的和设想别人内心状态的再造性想象。狩猎舞蹈，就兼有这两种有意想象。狩猎舞蹈是原始人狩猎生活的反映。人类的初良们是狩猎活动的生产者，又是狩猎舞蹈的创作者。狩猎舞蹈中的猎人舞，是原始人狩猎活动主观感受的再现。再现狩猎过程，无疑是要建立在感知觉、记忆—形象记忆、主要是情绪记忆等心理活动之__仁的。但要以形象表现出来，就要调动创造性想象的功能。然而，狩猎舞蹈的野兽舞则不同，它们所蕴涵的有意想象主要是再造性想象。这是因为在创作过程中，原始人必须设身处地地进入创作对象的内心世界中去，设想其心理状态和习惯动作等，才能把它生动地表现出来。这种设想和垂现客体内心状态的心理能力，就是大脑凭借语词进行的再造性想象。 原始艺术的创造性想象，在艺术的不同门类中，又有不同的表现形式。比如属于语言艺术的原始神话，它的创造性想象的形式就与造型艺术洞穴壁画的不同。马克思说过:“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。所以神话形象，无疑都是创造性想象的产物。但是，这些自然物的形象，并不是客观实际存在的，而是原始人根据自己的意愿所设想、所期望的。因此，这不是一般的创造性想象，而是创造性想象的特殊形式，即幻想。 在原始艺术中，有意想象这一心理因素之所以如此多彩多姿，这与原始思维的特点有着密切的关系。原始艺术的壁画、舞蹈和神话，都是人类童年时代的精神产品，至今仍具“有重大意义的艺术形式”。但是，就其内容来说，比如神话的内容，却是荒诞不经的，它反映出原始人对自然现象的认识距离科学还十分遥远。这是“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”(马克思语)的结果。人类童年时代的物质生产方式相当低下，因而原始人的精神生活十分幼稚，他们凭借直观的感性思维方式去认识事物。对那些无法解释的自然现象，便以自己的生活经验去直观地进行假设和想象，也就是用直观形象进行思维。原始思维的特点制约着原始艺术的创作，神话“把自然力加以形象化”，就是原始人的思维方式所决定的，是直观形象思维的具体表现。 原始艺术中还蕴涵着情感和意志这些心理因素。我国神话中那个青面撩牙的雷公形象，以及《竣禹治水》神话中那个恶神水怪相柳的形象等等，都是从众多凶恶动物中选择它们丑恶的姿容，综合在一起创造出来的。它们无不饱含着神话的创作者们对那些为害人类的怪物无比僧恶的情感。阿尔塔米拉岩洞的大壁画，是原始人攀登到阴暗的岩洞顶部去创作的。据发现者索特乌拉的考察，如此众多而动态各异的动物形象的轮廓线，都是用尖硬的隧石工具刻划的，轮廓线都深深地嵌入了岩石的表面。仅此一端，壁画创作者们的坚强意志可见一斑!综上所析，原始艺术中既内涵有感知、记忆、表象、想象和思维等认识过程的心理因素，又饱含着情感、意志这些属于情感过程和意志过程的心素因素。因而有力地说明，史前艺术也是人类认识过程、情感过程和意志过程相统一的心理活动过程的艺术结晶。 人类童年时代的艺术，蕴涵着丰富多彩的心理因素表明，原始人已具有现代人的基本心理活动，特别是具有了相当丰富的想象力。心理学认为，想象和思维、意志一样，是人类独具的心理现象，人的任何心理过程都与想象有着密切的联系，而且，想象在人的整个精神生活体系、在客观世界的反映的一切形式中，都有着十分重要的作用。人们凭借它，在创造活动之前，就能在大脑皮层构成了所要创造事物的形象。想象这个心理特征是任何动物所没有的。因此马克思说:“最劣的建筑师都比最巧妙的蜜蜂更优越的，是建筑师以蜂蜡建筑蜂房以前，已经在他的脑筋中把它构成了。劳动过程终末时取得的结果，已经在劳动过程开始时，存在于劳动者的观念中，已经观念地存在着了”。原始人正是凭借着“想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话传奇和传说等未记载的”艺术(马克思、恩格斯语)。#p#分页标题#e# 想象这个人类特有的心理过程，是一切创造性活动其中包括艺术创作所不可缺少的心理因素。因此，可以毫不含糊地说:淮有人类才能够创作艺术，才有艺术。对此，席勒曾激动地说出:“呵，人类，只有你才有艺术!”。艺术创作离不开人的想象。但不能把艺术“理解作‘想象的表现”，(雪莱语)。或曰心灵表现，或曰艺术起源于潜意识。因为艺术是一种观念形态，他的发生动因和最终根据，都不可能在人的头脑中。当然，艺术也不是自然现象，不是生物性的个体对环境适应的产物。因而它不可能是脱离社会性，没有社会目的的生物性个体的本能冲动的东西。艺术是一种社会现象，要以历史唯物主义观点，从人类的社会实践中才能找到艺术的真正起源。 人类的社会实践，特别是创制和使用工具的实践，是“整个人类生活的第一个基本条件”(恩格斯语)。人类正是通过创制和使用工具的实践，脱离动物界，而“人猿相揖别”的。因为工具的创制和使用，标志着人类以创造取代了模仿，以意志取代了本能。诚然，人类在社会实践活动中也有模仿活动，但这些模仿不是人类生理的本能冲动，而是有意识有目的的能动反映，是人的主观能动性的表现。你看，那时的狩猎部落生活在植物繁茂的土地上，为什么他们不以眼前丛生的植物为绘画、舞蹈的题材，只是再现、模仿他们的社会实践活动的情景呢?从心理学的角度看，那时的狩猎部落主要从事狩猎活动，他们最关心的是猎获猎物。因此，他们的大脑皮层产生的优势兴奋中心，其注意高度集中在猎获猎物上，那些与兴奋中心相邻的区域便被抑制，而那些与兴奋中心无关的事物便不被注意或处于注意的边缘。这样，眼前丛生的植物便落到了原始人大脑的兴奋中心之外，没有被知觉到，因此得不到反映。这说明原始人再现或模仿狩猎情景创作绘画、舞蹈，是有意识有目的的能动反映，而不是没有社会功利目的的生理本能冲动。如果看不到或不承认人类这种包括模仿活动在内的社会实践，是有意识有目的的，那就是看不到或不承认人与动物的区别，把人看作一般的动物，其谬误是显而易见的。因为人的心理虽从动物的心理基础上发展来的，但人的心理与动物的心理有着本质的不同。人的心理是在社会实践中，通过劳动和语言的影响而形成的。 所以，从生物学上看待人，把人混同于一般的动物是错误的。其错误有如“达尔文学派的最富有唯物精神的自然科学家们还弄不清人类是怎样产生的，因为他们在唯心主义的影响下，没有认识到劳动在这中间所起的作用”。@由此可见，基础于人的生理本能冲动的“模仿论”和“游戏论”等，是把人“还原到仅仅有肉体需要的家畜来认识”的(马克思语)，这不符合人的本质，因而也是不符合艺术起源的客观事实的。 在社会实践，首先是创制和使用工具的实践中，在猿脑变成人脑的过程中，人类具有了想象、思维和意志等人类特有的心理功能，使得艺术创作成为可能。之所以说是可能，因为艺术“不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已”。⑧其根本原因就在于，不是“人们的意识决定人们的存在。相反，是人们的社会存在决定人们的意识”(马克思语)。艺术的产生亦同此理。原始艺术是在社会实践中孕育、萌生出来的。只有在这个孕育、萌生的过程中，想象这个最富于创造性的心理功能，才得以发挥能动作用。山顶洞人的穿孔兽牙等装饰艺术品的产生就是如此。 作为一般的兽牙是狩猎活动的产物，这些兽牙可以上溯到旧石器时代前期的元谋人。但是，能在工具上钻孔，这是旧石器时代晚期的生产水平了。只有在这个基础上，才出现钻孔的兽牙，才能演化为意识形态的艺术品。穿孔兽牙成为精神产品，这是由于原始人“在使用虎的皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰白己的时候、他是在暗示自己的灵巧和有力。因为谁战胜了灵巧的东西，谁自己就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁自己就是有力的人”。④穿孔兽牙这个一般的物质产品，向装饰艺术的精神产品转化，这是上述这些复杂的观念在原始人的大脑皮层形成暂时联系即联想、想象参与的结果。这便使勇敢、灵巧、有力等观念幻想外化和凝聚在兽牙上，于是穿孔的兽牙就成了勇敢、灵巧和力的物态化物了。 语言艺术的诗歌和语言一样，是生产劳动实践的产物。追溯其起源，最初也是包孕在社会物质生产的实践中，并作为生产活动的有机组成部分出现的。 鲁迅论述的原始人抬木头时“杭育杭育”的呼喊声，这是劳动节奏，是抬木头劳动不可分割的组成部分。同时，它又是诗歌的胚胎，长期在劳动中孕育之后，才萌生出《弹歌》等诗歌来。在这个过程中，也离不开想象。是原始人通过创造性的想象，把创制狩猎工具和捕毅野兽的全过程，按照“杭育杭育”的节奏，运用形象生动的实义语词表现出来的。 音乐中的器乐，也同样是在社会物质生产实践过程中孕育、萌生出来的。比如吹奏乐的骨哨，打击乐的磐以及弹拨乐的弓弦等等，他们的前身都是生产工具。骨哨是原始人狩猎时，为了吸引野兽而吹出野兽叫声的工具，磐的前身是石犁，弓弦的前身就是弓。它们在长期的生产实践中孕育后，才萌生为乐器的。这过程，原始人的想象也参与了活动。就拿骨哨来说，原始人在狩猎中捕获猎物，实现了自己的物质目的。由于这个目的的实现，使他们能够在一个由他们“来创造的世界中直观着自己的本身”(马克思语)。因此，原始人通过狩猎所得的不仅是物质的满足，同时也是精神上的愉悦。于是，便产生了艺术冲动，在心里重新唤起在狩猎活动中“所体验过的感情和思想，井且给予它们以一定的形象表现。不用说，在极大多数场合下，一个人这样作，目的是在于把他反复想起和反复感到的东西传达给别人”。 ⑥当他们设身处地地化身为野兽，以骨哨活灵活现地表现它们的叫声时，骨哨就从吸引野兽的物质产品转化为精神产品了。这样，骨哨具有了双重功能。后一种功能，正是想象参与的结果。#p#分页标题#e# 舞蹈艺术也起源于社会实践，但它既是物质生产实践的产物，如狩猎舞，又是氏族或部落之间掠夺性战争的产物，如操练舞。前者的动因和目的旨在狩猎成功;后者则是为了加强团结、增强斗志去夺取战争胜利。 舞蹈艺术是以形体动作为表现手段的，虽不受其它物质表现手段的诸多限制，但它必须或在物质生产实践或是战争实践经验积累的基础上，才能凭借创造性的想象力，再通过形体动作去表现。因而还是有一个或长或短的孕育过程的。 至于神话，这是原始人在与自然力的斗争实践中长期孕育的产物。其动因与目的都是为了征服自然力，从而运用创造性的想象把自然力形象化。 总之，各门艺术都是在社会实践(包括人与人之间，人与自然之间的实践活动)中产育萌生出来的。在这个过程中，想象等心理因素发挥了创造性的能动作用。萌生后的原始艺术，仍然与社会实践有着密切的联系，并对后者有着不可忽视的反作用。 原始氏族和部落，在开展社会实践之前，大都组织、动员、训练他们的成员，以鼓舞士气、增强斗志去夺取胜利。在社会实践之后，他们常要总结、交流和传授实践经验。由于人类童年时代先民的语言还很贫乏，所以，上述任务都历史地落在原始艺术的肩上。原始艺术有其生动的形象、强烈的情感和富于感染力。因此，不但能够担当而且出色地完成了这些任务，为人类童年时代的种种社会实践的需要，做出了重大贡献。 艺术起源于巫术，这是西方关于艺术起源的最有势力的种理论。但事实上，巫术并非是艺术的渊源。巫术是原始宗教的一种形式。原始人由于不了解自然现象的规律及其因果关系，于是在头脑中幻想出自然界对人类有一种看不见的影响，而人类也可以按照自己的愿望以相应的方式影响自然界。根据这一巫术观念，原始人认为，狩猎前如果画一幅身上被刺的动物画或跳一场猎获野兽的舞蹈，都能达到猎获猎物的目的。这一观念在原始人头脑里，形成一种心理定势。所谓心理定势，也叫心向，即指主体状态的模式对以后同类后继心理活动的制约性。 在这种心理定势的制约下，原始人狩猎前，或画身上被刺的动物画，或跳猎获野兽的狩猎舞。由于这种心理定势植根于认识水平很低下的原始社会，所以，在理性时代到来之前，它始终是原始部落初民的共同心向，决定了他们狩猎活动的心理趋势。因此，原始部落在狩猎之前，首先在岩洞石壁上画动物形象，或表演狩猎舞蹈等，祈求狩猎成功。法国霍洞洞穴壁画的野牛，腹部插有四根长矛;拉科斯岩洞中，有一处岩壁上的动物画，前后被重迭了三次。 这些作品，都是这种心理定势的艺术结晶。 当时，狩猎部落往往需要付出极大的努力，才能解决温饱问题，本来是没有闲暇时间去绘画、去跳舞的。但是由于巫术观念所形成的心理定势，而经常开展绘画和舞蹈等活动，从而对起源过程中的艺术有着重大的影响。这种影响之所以是重大的，原因有二。第一，巫术和艺术都用形象和想象。这样，艺术就可被利用来做巫术的载体，进行巫术活动而受到影响。第二，这是更重要的原因:巫术和艺术，都是观念形态，同属经济基础的上层建筑。“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响”。 恩格斯的这一论述，也适用于原始社会和起源过程中的原始艺术。巫术是原始宗教的一种形式，它与艺术等观念形态之间是互相影响的关系，而不是爱德华•泰勒所说的巫术与艺术是渊源关系。这种渊源关系论以主观臆造视为客观事实的另一表现就是，认为巫术先于艺术，但至今却没有可以证明这一臆想能够成立的事实。相反，从认为画一头野牛就可以捕获野牛的巫术观念来看，显然是先有绘画才可被巫术所利用。不然，在巫术观念心理定势下所画出来的岩洞壁画，就能出现阿尔塔米拉岩洞等壁画这种令人惊叹的水平，岂不令人费解?!诚然，这些绘画和舞蹈等具体艺术作品，是在巫术观念影响下创作出来的，但能否可以说这些艺术起源于巫术呢?也不能，因为其动因和目的仍然是为了狩猎成功。但有的论者却坚持认为，巫术“愈来愈证明在所有艺术起源的理论中它最有说服力，因而也是最有生命力的”。 “当然，也并不是说所有的原始艺术都起源于巫术，”而是“在艺术最初的阶段上，可能就是由多种多样的因素所促成的，因此推动它得以产生的原因不能不带有多元论的倾向。”⑧持此论者并以恩格斯《致约瑟夫•布洛赫》信中下面的话作为论据:“根据唯物史观，历史过程中的决定因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一决定性的因素，那末他就把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。”恩格斯这段话是否可以理解为经济是艺术的根源之外，巫术或别的观念形态也是艺术的渊源呢?不能，在这段话里，恩格斯批评了把经济因素看作“唯一决定性因素”的错误观点，并指出上层建筑的各种因素“对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式”(同上文)。恩格斯这个论断清楚地说明了经济因素是决定历史发展的总根源，但不是“唯一决定性因素”。“斗争的形式”却往往是由上层建筑各种因素在其发展过程中的历史特点所决定的，我们决不可忽视上层建筑共中包括社会怠识形态各种因素的作用。简言之，思格斯这段话要说明的沈是，既要承认基础决定上层建筑，又不能忽视上层建筑其中包括意识形态各种因素对基础的必然联系，以及上层建筑各因素之间复杂的相互作用。联系到原始艺术与巫术的关系就是:两者都是被经济基础所决定的上层建筑的观念形态，同时它们对经济基础产生反作用，而且它们之间又有着互相影响的关系。正是后一种关系，使得原始艺术在从社会实践中孕育萌生的起源过程中，还受到巫术的影响。不仅起源过程中的原始艺术与巫术是这样的相互影响关系，前者与道德与社会心理等原始社会的诸种社会意识形态的关系也是如此。#p#分页标题#e# 在原始社会里，氏族、部落内部的每个成员，都遵守共同劳动、共同分配的原则。这些道德观念和关系，在原始人的头脑中形成了一种稳定的心理倾向性，对起源过程中的艺术，有着重大的影响。西班牙勒文特岩洞壁画中，那幅众多的猎手围猎山羊的绘画，以及我国《易经》中记载的“女承筐无实，士剑羊无血”的原始诗歌等作品，都形象地表现出原始人共同劳动的道德观念和关系。这些原始道德观念和关系，不但拓展了起源过程中艺术的反映内容，并使原始艺术具有强烈的感染力。 原始社会的人们，有着种种天真的玄想。比如对梦幻就有着臆测性的幼稚理解，产生了人皆有灵魂人格化始人的看法，并以人类去类比自然界，认为万物皆有生命，也有氏族关系。面对着被的自然力，原始人既有恐惧情绪，又有征服它的信念。这种社会心理积淀为原合理定势，制约着他们的社会实践其中包括艺术实践的方向。正是在它的制约下，原始神话采取拟人化的表现手法去描写万事万物，使之有着五彩缤纷的奇异色彩，具有重要的认识价值和永久的艺术魅力。 以上的原始道德观念和社会心理，对起源过程中的艺术所起的作用，都属于社会意识形态之间相互影响的关系，这是肯定无疑的。巫术也是原始社会的一种意识形态，它对原始艺术的作用也只能如是观。因此，巫术同上述的游戏论、模仿论和心灵表现论等一样，也不是艺术的真正起源。至于“劳动论”的劳动与艺术有着渊源关系，但它难以说明战争舞和神话等艺术的起源。由此观之，建立在上述诸论基础上的“多元论”是难以成立的。 艺术是人类社会实践(包括劳动实践)的产物，是在人与人之间、人与自然之间的实践活动(主要是物质生产实践活动)中孕育、萌生出来的。在这个过程中，受到了多种社会因素的重大影响，而且.想象等心理因素发挥了创造性的能动作用。这是一切门类艺术起源的共同规律。
艺术理论范文6
艺术理论是艺术设计教学中不可缺少的内容，是艺术设计客观规律的总结，同时也是艺术设计品位与文化的结晶。故而，在艺术设计教学中，教师应该提高自身的专业修养，把握好艺术理论的真正含义，并以深入浅出的方式将艺术理论传授给学生，使学生的艺术设计水平得以增强。
关键词：
艺术理论；艺术设计；艺术教学
无论是中国的艺术设计教学，还是西方的艺术实践教育，都离不开艺术理论的引导，所以，艺术理论一直是艺术领域重点关注的问题。我国的儒家经典中有这样一句话：“志于道、据于德、依于仁、游于艺。”意思就是要想有所作为，首先要有高远的理想，然后要有崇高的道德，还需要渊博的学识作为基础，只有这样，才能够自由地发挥、创造。故而，艺术理论是艺术设计的根本、核心，只有掌握了根本，才能真正了解艺术作品中所蕴含的意味，真正知道艺术的价值。
一、掌握艺术理论的重要性
学生要清楚地了解艺术的发展历史，要知道每个时期的艺术特点，要懂得鉴赏每一种艺术，只有清楚、全面地掌握了艺术的理论知识，才能更好地进行艺术设计，使自身的艺术设计水平得以提高，艺术文化精神得以加强。教师要使学生深刻地认识到艺术理论的重要性，其原因就是对艺术理论的理解程度影响着艺术设计的精神和品位。因此在艺术设计教学中，艺术理论具有其重要的地位。而教师作为艺术理论的实践者、传播者，更要将艺术理论深深地印在脑海里并进行创新，只有这样，才会将艺术理论与艺术教学良好结合起来，更好地教授学生艺术理论知识，使学生的艺术设计与艺术理论完美结合。
二、艺术理论对艺术设计的影响
纵观艺术的历史，我们往往会发现这样一个现象：艺术理论在很大程度上影响着艺术的发展，制约着艺术的走向。在古时的中国，有过这样一句话：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”这句话虽然是对当时社会的一种讽刺、警醒，却也影响了当时的艺术现象，如衣装服饰的设计、绘画色彩的运用、艺术精神的内涵都受到了一些影响，从而有了一些变化。在近现代的中国，蔡元培先生是第一位提倡德、智、体、美全面发展的教育家，正是有了他的支持，才有了我国历史上第一座美术专科学校——“国立”北京美术学校，也正是有了他的思想，才促进了中西方文化精神的交流，推动了中国艺术的近代化发展。在西方的艺术界，曾出现了一位伟大的哲学家——席勒，他提出艺术是一种自由，只有处在自由之中，艺术才会得以释放，这样的艺术才是真正的艺术。席勒的艺术理论推动了德国古典美学的发展，也影响了18至19世纪的艺术理论和艺术设计。到了19世纪中叶，当时著名的艺术理论家拉斯金参观了在英国召开的万国工业博览会后，提出了一个新的艺术理论，即艺术当以人为本，重点突出人文关怀，这个理论的提出带动了一大批青年美术家投身于设计的改良运动，其中包括“西方现代设计之父”威廉•莫里斯和拉斐尔前派的旗帜性艺术家但丁•罗塞蒂等人，而且之后展开的英国艺术与手工艺运动也基于拉斯金的艺术理论。
三、艺术设计教学中艺术理论的地位
艺术理论对艺术创作具有强大的促进作用，这是现阶段人们所公认的事实，而最早提出这个理论并将其应用到实际艺术教学中的学校是包豪斯设计学校。包豪斯设计学校是德国著名的艺术教学中心，在应用“艺术理论是艺术创作的强大推力”这个理论的初期阶段，包豪斯设计学校的校长格罗皮乌斯就邀请了当时杰出的画家担任学校的教员，如康定斯基、约翰•伊顿、保罗•克利、蒙克、费宁格等人，正是他们的努力，才将当时先进的艺术理念和艺术风格融入了包豪斯设计学校的教学，并取得了很好的效果。特别是康定斯基，他不只是一名抽象主义艺术家，同时还是一名艺术理论家，他曾在1910年撰写了《论艺术的精神》，其中，康定斯基重点指出了艺术理论对艺术设计的重要性，并且还对未来的艺术发展作出了假设，即“艺术创作的综合”。虽然这个理论并非康定斯基最先提出的，但他是第一个将此理论应用于设计教学的。格罗皮乌斯聘请康定斯基当艺术设计教员很明显是经过深思熟虑的，抛去康定斯基抽象艺术家的头衔，他还是一名艺术理论家，知识丰富，无论是美术还是物理学，康定斯基都有很深刻的认识，并且能将二者很好地融合起来，这对艺术设计教学来说是非常重要的。
综上所述，可以得出以下结论，艺术理论是艺术设计教学的基础，是艺术领域未来发展的旗帜，是增强学生艺术精神的必要知识。但是现阶段一些艺术设计专业学生并不十分重视艺术理论的学习，他们更愿意学习艺术设计专业课程，这种想法是本末倒置的。故而，学校应该加大教学资金的投入，壮大艺术理论研究队伍，以丰富学生艺术设计的理论知识。同时，教师也要加强艺术理论的教学，将理论与设计结合起来，让学生能够很好地理解艺术理论，扎实地把握艺术理论，只有这样，才能够提高学生的艺术修养，增强其艺术创作的灵感，增进其与艺术交融的精神信仰。
作者：兰燕 单位：兰州财经大学长青学院
参考文献：
[1]金鹏.浅析艺术理论在艺术设计实践教学中的作用.河南财政税务高等专科学校学报，2011（1）.
艺术理论范文7
建立起一整套理论体系，一直是理论家们执著的追求。甚至连德里达这样以反体系著称的学者，围绕“延异”概念而建构起解构主义理论，在其猛烈抨击和试图颠覆逻各斯中心主义（“在场的形而上学”）的过程中，实质上已明显呈现出建立“反体系的体系”的态势。艺术理论自当有其相对完整的体系性，因为一套自相矛盾、凌乱不堪的理论是难以让人信服的，更不消说用以观察和阐述自己所面对的艺术现实了。
我们不可片面否认体系化对建构一套完整的艺术理论的重要作用。但现实是，不少流派所创立的艺术理论往往为了追求其完整的体系性，一旦建构起一套体系之后就变得固步自封，拒绝面对不断涌现的纷繁复杂的审美问题。不少评论者也习惯于在展开批评之前，就预设好一套理论，不管遇到什么作品，不经过审慎、具体的文本细读就直接给出评判。他们文章的观点不是在文本细读过程中逐渐形成的，而是倒过来，以成规式的理论体系去框限、覆盖鲜活的具体文本，无论文本的思想内容如何，其分析过程都千篇一律，结论都是预先设定好了的。这就明显违背了学者们孜孜不倦地建构理论体系的初衷。
正如崔绪治所言，理论的价值在于它超出了一时一地的实践及实证经验的范围，而具有普遍范式的意义。它帮助、指导人们整理自己的经验，使经验具有条理性、逻辑性。人们也总是利用自己所具有的理论，理解和整理各种经验，把符合自己的理论框架的经验看作可理解的，把不符合自己的理论框架的经验看作不可理解的。拘泥和保守的人们拒斥、摒弃后者；灵活和进取的人们则珍视后者，乃至收到启蒙思想、发展理论的效果。[1]在今日的艺术实践中，应该如何对待艺术理论与体验之间的关系？笔者认为，关键是要立足于自身真切体验进行文本细读，同时兼顾社会学、文化学、传播学等外部视野。只有秉持内部批评与外部批评相结合的研究原则，才能避免文艺评论沦为那种脱离个体生命实际体验的空泛话语堆砌，真正回归评论本有的审美品格。
一、艺术实践远比艺术理论丰富和复杂，应当警惕在进行艺术评论时，艺术理论凌驾于艺术实践之上。在运用艺术理论进行艺术评论时，应主要着眼于艺术实践（要特别关注艺术实践过程中激发作者创作的生命体验和欣赏者的审美体验），在实践的过程中针对实际存在的问题调整相应的理论。理论的建构应当是动态的，一旦固化的理论与具体实践脱节，那么首先应该反思和重构已有的理论。艺术理论是在艺术实践基础之上的总结，其最根本的作用在于总结艺术实践的经验，以指导新的艺术实践。假若将艺术理论置于艺术实践之上，必然导致理论役使实践的问题。
当下的艺术评论存在两种截然相反的现象：一是完全脱离理论的指导，进行纯粹的技法分析。比如让评论者分析《步辇图》，他就论述该画的构图、色彩、人物造型，论者煞费苦心地描述画中的唐太宗面目如何、神情如何，来使和宫女又如何，虽认真详致，却没能通过自身的真切体验进入到艺术作品的丰厚意蕴之中。二是评论者大谈艺术理念抽象的“道”的层面，将目光过度聚焦在形而上的观念上，刻意回避、越过那些承载着“道”的“艺”的具体感性的层面，也越过自身的审美体验，甚至舍弃作品本身，有理而无据，流于空论，这其实是使艺术理论凌驾于艺术实践之上。甚至用抽象晦涩的理论，把劣质的艺术作品打扮为旷世佳作；或用道德批判替代艺术批评，等等。两种现象中的第一种，较容易被意识到，因为它往往是初学者容易犯的错误，也比较容易得到修正。但第二种情况就比较复杂，是各阶段的论者都容易犯的错误，其脱离艺术的感性维度、疏离个体生命体验的缺陷，极易被理论本身的抽象性、严整性、体系性所掩盖；不仅如此，艺术评论的这种“空谈”倾向潜移默化地影响着艺术创作，致使观念先行，甚至是抛却了具体可感的艺术形式。
曾有学者在《中国嘉德2007秋季拍卖会：当代艺术》宣传册上提出：“艺术从根本上讲不是发明创造，而是一种表达，形式本身并不重要，重要的是它所隐含的那种意愿。”这一观点实际上继承了康定斯基以降的蔑视绘画基本功的反传统观点，单纯就理论本身而言，在一定意义上有其道理。但着眼于具体的艺术作品时，就会发现它的偏颇。因为艺术如果抛弃了具体可感的形式，而只沦为观念或思想的传达，也就失去了作为艺术存在的价值。就我们的审美经验而言，对于那些抽象派的涂鸦式作品，如美国抽象表现主义画家杰克逊•波洛克那些在帆布上肆意地泼溅油漆、颜料完成的“画作”，无论是《蓝色无意识》(1949—1950年)、《黑与白•第5号》(1952年)、还是《集中》(1952年)、《气味》(1955年)，即便作者真的在其中寄寓了什么伟大的思想感情，也因为缺乏可观可感的外在形式结构，使观者感到迷惑。更何况，艺术与哲学的区别就在于，哲学是理念，而艺术则是理念的感性显现。当代艺术抛开形式而成为一种观念表达，它其实不再是“艺术”而成为一种四不像的“类哲学”。这并非艺术之福，却标志着艺术之死。实际上，就连现代主义艺术家自己对此也颇为忧虑。1950年，艺术家瓦萨雷就曾感慨“：艺术家变得不受限制了。任何人都可以自称艺术家，甚至于自称天才。任何一点色彩、草图或
者线条，在神圣的主观感受的名义下，都可以算作是一件作品。冲动压倒了技巧。诚实的功夫本领被偶然奇想、临时凑合的东西所顶替。”[2]日常生活中经常发生许多琐事，此类琐事有时候只能成为些散落在新闻媒体的趣闻版块上的消息，谈不上与严肃的理论有什么瓜葛，可实际上它们往往潜藏着一种对权威化理论构成致命威胁的力量。比如，2009年，墨尔本一家著名画廊的负责人得到了一批署名为“安德烈”的作品，这批画作在澳大利亚艺术界引发轰动，得到的是一片溢美之词。然而后来画廊和评论家发现自己力捧的“画坛新星”安德烈，竟是一名牙牙学语的不满两岁的女童埃丽塔•安德鲁！这则新闻看似无关紧要，其实戳到了许多现代主义和后现代主义画家、理论家最致命的痛处：他们之所以声称那些谁都看不懂的涂抹之中寄托着深邃、复杂的伟大思想和感情，是因为太过仰赖康定斯基以降的那一套理论———在观赏具体艺术文本之前就已预设了固定的分析套路，用理论代替评论，用观念驾驭感受，其结果导致了艺术实践的衰微和艺术生命力的枯竭。#p#分页标题#e#
不少“画家”正是借此来糊弄他人的，他们搬弄些云山雾罩的绘画理论出来唬人，声称看不懂他们所倡导的艺术就等于不懂艺术，其本质是在掩饰自己连基本功都没打好就想一步登天当大师的投机取巧、急功近利的心态，而给他们唱赞歌的艺术评论家不是被忽悠了就是别有用心。其实评论者和欣赏者只需要将分析的立足点建立在个人的真切体验和真实感受上，就能知晓很多所谓“抽象派画作”中的“深邃、复杂”的思想感情，其实只是皇帝的新衣。无论是理论家、评论家，还是大众，在面对具体的艺术作品时，都应具有独立感知和独立思考的能力，具有独立的批判意识，不要被高高在上的理论吓到，也不要被貌似高深莫测的理论体系所蒙蔽。我们欣赏一幅具体的当代抽象派绘画，可以借助某个理论提供的特定视角去审视它，但不能因为理论而背离自己的真实体验。艺术理论是为艺术实践服务的，理论为实践提供指导性意见，并且随着实践的深入、变化而调整自身，其身段应当是柔软的，态度是谦虚的。艺术可以表达思想和观念，但绝不能脱离具体真切的感性形式和生命体验。理论凌驾于实践、理论驾驭甚至覆盖真切体验的问题，应引起艺术理论界的反思。
二、文化批评和文化研究在面对具体的艺术作品时，往往套用既定的理论和结论，抽离了生命体验，审美维度缺失，造成对艺术的伤害。文化研究具有重要的历史意义，拓展了新时代文艺现象的批评空间，将艺术文本作为社会文化研究的对象。但是，它在开拓研究视野的同时，日渐脱离了内部批评与外部批评相结合的研究原则，脱离实际的艺术体验。其与社会学、政治学等的联系愈加紧密，却与艺术欣赏中最根本的生命体验愈加疏离，漠视文艺作品感性表面背后的复杂脉络，解构和破坏艺术作品的整体性。文化研究多涉及性别、阶级、族群之间矛盾冲突的被遮蔽状态，为此其凭借的重要理论资源包括具有极强批判性的女性主义和后殖民理论。然而这些用以反击既往的话语霸权的理论资源，本身已日渐变为一套唯我独尊的霸权话语，以至于文化研究日益变成一种无所不包、全知全能的理论体系。它以独白替代对话，蛮横地企图把一切鲜活的现实问题都硬塞进自己预设的框架当中去阐述。阅读一些凭借文化研究理论分析影视作品的评论文章，可以看出一个非常明显的弊病：在细读文本之前，他们就已经对作品预先设定好了评价的模式和结论。对于作品的优与劣，其评价参照的不是作品本身的艺术性和思想性，其结论也不是来自于文本细读和审美体验，而是从文化研究的“政治正确原则”出发，套用大而空、僵而死的既成话语来对之进行审视。
比如作品中男性的戏份多了，就可以归类为“女性的被忽视状态，表现了男性对女性的压制和迫害”；而如果女性的戏份多了，也可以归类为“女性的被看状态，表现了女性的客体化和尤物身份”。又比如作品中还是使用既往拍摄手法，也可以归类为“走不出陈旧模式的窠臼”；借鉴了好莱坞的新模式，又可以归类为“对西方的献媚和精神上的被殖民状态”。总之，无论文本中发生了什么，这些理论都能在自己的体系内，对之加以“完美的、能够自圆其说的”阐释。评论家们甚至不需要去认真细读文本，只需要借助预设的理论体系，先造好一个批评框架，再按照这个框架去摘取文本的章节、镜头作为自己阐述的佐证，就大功告成了。就像清代政治斗争时所利用的“文字狱”资源，反正要收拾你的，先预先定好了罪名，再去寻章摘句、网罗编织罪行就行了。这些评论文章不是从文本走向理论，而是用理论框定文本。比如，对电影《金陵十三钗》的评论，就多是从国家、民族的宏大叙事角度去分析、阐述的，这非常符合社会学、政治学批评对文本进行伦理层面等分析的传统套路。但在此类站在道德制高点或国族命运上进行的批评中，影片中具体人物角色的人性挣扎、荣辱悲欢都被忽视，只被当成评论中无足轻重的琐碎要素而已，所以最后只得了个“情色爱国主义”的评价。在艺术作品中，命运的偶然性是个言说不尽的母题。命中注定在某个时刻，有的人和事会把你灵魂的某部分带走，再注入新的，使你变成另一个人。人之命运的迷离难测，以及人的不甘和反抗，成为大多数文艺作品关注的核心，但这些生存性的经验与个体化的生命却往往被宏大叙事论者所漠视。赫拉克利特说“，在地狱里才嗅得到灵魂”[3]。《金陵十三钗》最闪光之处，即把各色人物置于一个地狱般的境遇当中，让他们各自现出自己的灵魂，以供观者思索。遗憾的是，在社会学、政治学的批判声中，这关键之处被屏蔽掉了。
这与之前的中国台湾电影《海角七号》在内地的反应有几分相似，影评人多是从家国情结出发，斥之为“隐藏着对日本殖民文化的怀念”。可实际上，这部电影最动人的，恰恰不是关于那些宏大的政治话语的内容，甚至也不是作为主线的摇滚乐团的艰难创立，而是穿插在影片中的作为个人叙事话语的写于60年前的《致友子的情书》。情书的片段极佳地表达了这种情绪：“我只是个穷教师，为何要背负一个民族的罪？时代的宿命是时代的罪过，我只是个穷教师，我爱你，却必须放弃你。”感动观众的，是昔日那对恋人被时代的洪流挟裹着的绵绵苦痛，这种苦痛早已超越了时代和民族的范畴。我们在痛恨日本侵略者的同时，难道应该连被裹挟于其中的日本老百姓也要一并憎恨吗？把复杂得难以言说的内心情感，简单化地视为“媚日”，这种概念先行的评论，条条有理却又大而不当。再往前推，上世纪80年代电影《一个和八个》上映之后所遭遇到的，亦是此种宏大的政治话语覆盖个人情感的境遇。打个不太恰当的比喻：如若把艺术喻为一只螃蟹，那么艺术创作实践和生命体验是蟹之身，而艺术理论则是蟹之壳。蟹壳的出现是为了保护蟹身，随着蟹身不断生长必然要褪去旧壳，长出新壳。正常的情况也当是蟹壳（艺术理论）适应蟹身（艺术实践和体验），而非反之。如果蟹壳非要桎梏蟹身，那么蟹身就难以得到发展，而蟹壳的作用则走到了自己的反面。
当理论异化为“套路”，那么理论就开始走上其僵死之路，因为理论此后不再面对风云变幻的现实，亦不再面对纷繁复杂的个体生命体验，拒绝对自己独白的状态进行真诚而痛苦的反思。它面对任何问题，都像守旧者一般只管按照旧的模式来阐释，至于这个阐释对象是否是与之前旧物完全不同的新物，它统统不管。艺术评论如果过度仰仗理论的套路，将直接导致缺少个性和灵性，其中高深莫测、晦涩的词汇俯拾皆是，却鲜有那种令人耳目一新、为之击节的神韵。#p#分页标题#e#
三、艺术理论为艺术体验提供指引，但不能支配艺术体验。言说艺术的关键在于回归生命体验本身。艺术评论必须落实到具体的层面，即评论者自己首先要以真切的生命体验切入作品的内在结构，再从这一体验出发，对作品进行审美评价。评论者给予的评价，必须源于自身体验，而非某个外在的理论体系。艺术作品乃是创作者凭借其特有的敏感性，捕捉自己内心所经历的那种极奇妙的生命体验，通过特定的言说方式表达出来的产物。因此为了真正理解和把握作品的内涵，必须将作品当作可亲可感的对话者，欣赏者在亲密、开放的对话中创造性地复现、观照创作者寄寓其中的内涵。只有这样，才能避免理论的过度阐释。好的艺术作品，能够为丰富我们的生命体验打开一扇门；优秀的艺术评论，能够指引我们洞悉自身、社会乃至宇宙世界。反之，糟糕的艺术作品和艺术评论，则导致我们的感受和视域愈加狭窄，走向封闭而难以提升。
诚如牛寒婷在《生命的感性之维》中所言：“生命感性经验的易逝与多变、丰富与细腻、偶然与神秘、活力与创造、挣扎与突围，是人的基本生命力量的体现，是艺术活力的真正源泉———就此而言，艺术的活力呼应的正是生命的活力。”[4]艺术作为一种对生命个体存在状态的审美观照，要表现的核心内容是对“存在”的感悟和反思，特别是对作为“此在”、即在世的个体生命自我存在状态的感悟、困惑和反思。在海德格尔看来，人的本质就在于他在“世界中的存在”。人的存在，是一种主体间性的存在，每个人都无法脱离自己的族群、地域、文化等社会性属性。但人同时也是微妙独特的个体性存在，他拥有属于自己的个体世界，这个世界与一个个他人的世界构成了一个共在世界。个人世界离不开共在世界，但也不应被共在世界所遮蔽。对个体生命而言，世界首先表现为对他本人的独特呈现。外在的物质世界是纷乱复杂的，正是个人的真切体验把这个纷乱的外在世界在自己的思维中统摄起来，赋予其可亲可感的生命意义和审美意味。他所见的那个“世界”并非世界本身，而是本体世界在他脑海中的映射，他是如何看待这个世界的，这个世界就是如何在他那里呈现的。“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”[5]同样，对于一个对生活没有过深刻体会的人而言，这个世界在他的生命中是平淡乏味和缺少意义的。你不能指望一个市侩庸人在面对梅兰竹菊时，能够如同诗人、哲人那样产生思古之幽情。
艺术离不开美，但艺术本身要大于美，它包含着对个体存在和世界存在的深切思考。人们欣赏文艺作品时，在对其意境感怀动容之际，难以用富有逻辑性的理论语言将之表述清楚，所谓“此中有真意，欲辨已忘言”。艺术理论难以概括、描述这种审美者在难言的意境中与对象融合无间的美妙状态，其阐释也往往会破坏这种兴会神到的妙境。艺术要展开言说的地方，恰恰是艺术理论所止步之处。纯理论论述追求严整的归纳和概括，而艺术作为一种内在生命体验的外在表达，其精神的丰富与复杂则难以被理论所框定。生命体验是帮助欣赏者感知、把握艺术作品的内在意蕴，藉此切近创作者的情思并与之进行精神沟通的关键途径。可以说，艺术的诞生就是源于人类把自己的生命体验表达出来、与他人分享和对话的冲动。
艺术理论范文8
一、改革开放30年艺术理论的三次转向
探讨改革开放30年艺术理论的变化，可以有多种不同的角度，这里从研究者在艺术理论探索中所处的角色状况去看，可见出大约三次转向：1978年至1989年为启蒙论转向，1990年至1999年为专业论转向，2000年至今为素养论转向。
第一次转向可称为启蒙论转向。艺术理论家自觉地充当艺术变革的思想者，以人性与美的光芒去启蒙公众。这主要表现为艺术理论的美学化、人学化和方法化等理论热潮，显示了艺术面向审美的广阔原野开放的趋向，要求把人性、人道或异化等内涵重新植入艺术理论体系中，在学科上则演化为艺术学学科中的人文学科自觉以及独立的艺术学自觉。那时理论家持续高涨着思想者意识，相信自己就是艺术理论变革中的新思想者。但这里的新思想者不同于通常在书斋沉思的思想者，而是思想着理论如何变为社会实践的专家加政治家，准确点说是艺术思想家加理论家。这种艺术思想家角色意识中有着更深的知识型预设：艺术理论能凭借新思想去指导艺术创作、批评和阅读，同理，艺术理论家必然地是艺术运动、艺术生活的指导者。
第二次转向可称为专业论转向。艺术理论家们不再以面向公众的启蒙思想者自居，而是甘做退回书房的艺术研究专家。同“以经济建设为中心”的进程相应，艺术理论家从思想斗争前线退回到专业探究园地，从启蒙思想家蜕变为学科专家。这时的学术探讨与论争多局限在学院墙内，无法传递到专业艺术家和公众耳边，与他们的创作和欣赏过程逐渐疏离乃至疏远，再也无法像以往那样轻易拨动全社会的高度敏感而同一的政治神经了。如果说，启蒙论转向时期艺术理论曾力图以思想家姿态去指导整个艺术界的学术研究，那么，到了专业论时段，思想家身影已渐行渐远直至淡隐了。而此时的理论家不得不接受新的变化：艺术理论只是成为专业化的学科———艺术学，理论家本身转变为艺术学专家。这事实上构成启蒙论转向及思想者角色的一种反题形式，反映了不以理论家个人意志为转移的回归现代性主流的理性化选择。这样的结果是必然的：艺术理论成为理论家自身的远离公众的专业技术园地，与艺术家创作和观众欣赏的距离愈来愈远，相互联系的纽带趋于断裂或至少似连实断。
第三次转向可称为素养论转向。艺术理论家充当起艺术素养的教育者角色。来自上一时段的艺术理论专业化和理论家专家化进程还在延伸，但新的动因在悄然滋长。这取决于两方面的推动作用：一是1999年高校扩招以来高等教育大众化背景下，艺术理论被要求承担数量愈益庞大的艺术专业人才培养任务；二是随着国家经济、社会和文化的高速增长或持续发展，特别是当前消费文化和大众文化潮流的迅速扩张，越来越多的普通公众渴望了解艺术鉴赏的专门知识和技能，以便充实自己的人文或文化素养。这两方面对艺术理论分别提出了提高和普及的要求。艺术理论提高是指对各层次高级专门人才（本科生、硕士生、博士生及各类职后培训人员）实施艺术知识与技能的专门培养，也就是艺术专门知识的精英教育；艺术理论普及则是指对社会的普通公众实行艺术专业知识的广泛普及，即艺术专门知识的公众教育。
这两方面的推动导致艺术理论走上前所未有的艺术素养培育道路，直到出现艺术素养论转向。艺术素养论转向，是指艺术理论的职能从艺术思想启蒙和专业探究向着更基本的国民艺术素养教育转变的过程。近年来艺术理论界研究路径的变化正突出地显示了这种国民艺术素养教育的兴旺：一方面，理论家们更加用心地深入钻研艺术理论专业问题，不断提升各层次年轻学子的专业素养；另一方面，又设法把自身的专业研究成果加以通俗化，面向更广泛的社会公众普及。前者如艺术专业论著、丛书、论文等，后者如各种艺术理论与批评教材、名家讲演录、经典文本解读、理论读本、理论随笔等通俗读物。在这种素养论转向情势下，艺术理论家面临新角色的转变：更多地不再是原来的艺术思想者或艺术专家，而是艺术教育者。他们面对的主要任务不再是全国艺术思潮所需的艺术思想指导，专业建设所需的学术探究，而是“和谐社会”建设所需的国民艺术素养的养成，包括精英和普通公众的艺术素养的养成。他们的角色也相应地从艺术思想的传播者或艺术专家，变成了艺术知识与素养传承的教师，也就是成为增强国民艺术素养的教育者。这就意味着知识范式预设的转变：艺术理论转变成为艺术知识的代际传承或养成的课堂。
二、通向艺术素养学
回望改革开放30年艺术理论研究者的角色转变，可依次浮现出三重身影：远行的艺术思想者背影、轮廓分明的艺术专家雕像和更为清晰而活跃的艺术教育者身姿。套用黑格尔三段论式模型看，从政治思想家到不问政治的专家再到国民素养的教育者，这三者之间大致构成正题、反题和合题之间的逻辑关系。这里的正题与反题的内涵稍微容易理解，但合题则需略加解释。合题是指艺术理论家作为艺术素养的教育者，意味着有限度打破专业化界限而在新的层次上重新回归于非专业化公众群，从而似乎重新获得30年前艺术理论曾享有的公众普及性和统一的权威性。但事实上，这里的分别仍然是明确的：艺术理论在启蒙论转向时的确享有来自过去年代的政治、思想的统一权威，但如今在素养论转向年代，在历经此前专业论转向年代的学科化或专业化规范的过滤后，往昔统一的政治、思想权威已被稀释、变形，转化为仍旧面向公众但却政治色彩趋淡、专业色彩更浓的艺术素养的养成过程。这种艺术素养论转向过程已不可逆转，属于当前“和谐社会”建设需要的国民素养教育的一部分，从而有着毋庸置疑的必然性和积极性。我们今天面对着承继古今中外多重艺术遗产的重任，如古典性、现代性和外来性艺术遗产，甚至还有后现代性遗产。它们肯定既不能全盘照搬也不能盲目拒斥，而需予以反思、批判、分析、甄别或筛选，在此基础上寻求创造性转化。这时，需要借鉴来自媒介学与传播学的“媒介素养”（medialiteracy）理论。在艺术素养学的起步阶段，适当的吸收借鉴是必要的。媒介素养理论把媒介看做人为的非透明的复杂构造、机制和关系，致力于探求其规律，对国民实施媒介素养教育。这种理论面对电子媒介时代复杂多变的媒介情势，具有重要的作用，有助于对数量最广大的社会公众群实施必要的媒介素养教育，并在提升他们对媒介系统的认识、识别、破译和运用等素养方面，扮演着活跃而有效的角色。艺术素养可以说是当前国民综合素养之一种。在国民的生理素养、安全素养、文字与文化素养、道德素养、情感素养、理智素养、审美素养、社会尊重素养、自我实现素养中，艺术素养属于审美素养之一种。它主要是指国民的艺术及相关的认知与体验素质及其养成。与艺术启蒙更多指艺术的认识现实与改造现实的功能相比，艺术素养则侧重于体现艺术对个体素质的养成功能，着眼于艺术如何服务于国民的自幼至长乃至终身的人格涵养。这时，艺术学或艺术理论可以实际地成为艺术素养学，正像美学和文艺学可以分别成为审美素养学和文艺素养学一样，艺术素养学的研究重心在于国民艺术素养的养成规律。#p#分页标题#e#
三、有关媒介素养研究的核心概念和关键问题
美国媒介素养中心（TheCenterforMediaLit-eracy，简称CML）曾提出媒介素养的五个核心概念（FiveCoreConceptsofMediaLiteracy）：第一，所有媒介都来自建构，有建构原则或非透明性原则；第二，媒介讯息由拥有自身规则的创造性语言建构成，有编码与规约原则；第三，不同的人对同一媒介讯息可有不同体验，有受众解码原则；第四，媒介含有价值和观点，有内容性原则；第五，多数媒介讯息被组织用来获利或获权，有动机原则。这五个核心概念或原则都旨在以专业化的媒介研究概念系统去承担公众的媒介素养教育的任务。同时，美国媒介素养中心还进一步提出媒介素养旨在“解构”的“五个关键问题”（FiveKeyQuestionsofMediaLiteracy）。一是谁制造了这一讯息？二是使用了何种创造性技术来吸引我的关注？三是不同的人在理解这一讯息时与我会有何种不同？四是这一讯息表征或遗漏了何种价值观、生活方式及观点？五是他们为什么要传送这一讯息？笔者看来，这五个核心概念和关键问题基本上都建立在对媒介系统的不信任这一判断基础上。不是信任，而是不信任成为媒介或媒体留给社会、公众的基本形象，这是否令人悲哀？意大利符号学家艾柯有句名言：符号的本性是说谎。他在《符号学理论》中指出符号是“从能指角度替代他物的东西”。由于在本性上就是以彼代此的“替代”，那么这种可替代的“他物”就既可来自实际生活也可来自虚构，从而就为说谎、编造提供了合法化借口。所以，他认定符号学在实质上是“研究可用以说谎的每物”的学科。〔2〕照此推论，媒介的本性就该是骗人，如是，那么媒介素养论的任务就是培养公众避免媒体欺骗的素养，显然主要就是一种批判性或反思性的媒介素养。难怪，上述五个关键问题就是特地针对媒体的“解构”（deconstruction）的。由此，上述五个核心概念和关键问题都力图告诫公众：千万不要被各种媒体精心包装的表象所迷惑，而是要直入其表层以下去冷静地鉴别和判断，剥露出它伪装下的真面目来。这种建立在不信任判断基础上的媒介素养理论及其教育方式，显然是针对当代西方社会媒介与公众的特定关系来说的，有特定的运用范围，难怪有知名媒介素养专家就干脆倡导“批判性媒介素养”〔2〕。不过，这对我们理解当前我国社会媒介与公众的特定关系，应是一个有益的参照系。
四、通向反思与从游式艺术素养学
建立我国的国民艺术素养学，首先需要明确其基本性质。就我国艺术状况来说，尽管可以相信，大多数艺术媒体（电影、电视艺术节目、报纸文娱版、文艺杂志、文艺书籍等）的主观意图并非单纯骗人或说谎，因为它们毕竟是我国政府主管的宣传思想文化系统的执行部门，都服从于有关文化产业的行业发展规定，例如有关社会效益与经济效益相统一的要求等。但是，应当看到，实际的运作情况历来是而且今后仍然会是，处在强势地位的旨在求新求奇的媒体及文化产业，总在不断地和成批地制造出丰盛或过于丰盛的艺术产品及相关艺术讯息，迫使公众常常处在应接不暇的被动接收状态。一个人每天的时间、精力总是有限，但面对的艺术媒体诱惑又那样多，不可能不加区分、不加选择地来者不拒和照单全收。且不论艺术媒体是否骗人或说谎，单说每天如何分别接收、冷落和拒绝哪些艺术讯息，就颇费斟酌、来不及斟酌、甚至不可能自主地斟酌。正是在这个意义上，就当代来说，帮助公众开展反思式艺术素养教育，提高对艺术媒体的能动的鉴别、欣赏或批判素养，促进公众按自身发展需求去应对艺术媒体的轮番诱惑、狂轰滥炸，就成为我国艺术素养学研究的当务之急。不过，仅有这种反思式艺术素养学是不够的，我们还需要一种建构式艺术素养研究。而这一点是来自美国的媒介素养研究无法直接提供借鉴的。在这方面，我国自身的从游式教育传统可加以借鉴。
这种教育来自对以孔子“从游”式教育为代表的本土教育传统的一种现代反思和建构。孔子在中国创立“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的教育理念和“从游”教育方式。他的教学方式来自自己教学经验的总结和提炼。这种教学总是在弟子跟从自己求学的过程中开展和完成，包含着弟子提问与教师回答、教师反问以及教师的身体力行等环节，其中渗透着孔子倡导的“启发”式教学、体验式教学等内涵。这里，既有反思式教育，又有建构式教育，是反思与建构融合的教育方式。对此古典传统，现代美学家王国维大力加以阐发：“孔子欲完成人格以使之有德，故于欲知情意融和之前，先涵养美情，渐与知情合而锻炼意志，以造作品性。……诗，动美感的；礼，知的又意志的；乐，则所以融和此二者。”〔3〕他认为孔子的艺术教育方式根本上是“美感”的或“涵养美情”的，也就是说，孔子的教育在实质上就是“始于美育，终于美育”〔4〕。对此他充满神往之情：“且孔子之教人，于诗乐外，尤使人玩天然之美。故习礼于树下，言志于农山，游于舞雩，叹于川上，使门弟子言志，独与曾点。点之言曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’由此观之，则平日所以涵养其审美之情者可知矣。之人也，之境也，固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我也。”〔5〕笔者看来，重要的是，孔子的这种教育方式既是美育的同时又是从游的，是在从游过程中实施的美育，是在美育结果中完成的从游。对这种从游式教育传统，清华大学原校长梅贻琦在40年代给予了有力的回应：“学校犹水也，师生犹鱼也，其行动犹游泳也，大鱼前导，小鱼尾随，是从游也，从游既久，其濡染观摩之效，自不求而至，不为而成。”〔6〕这一见解体现了我国现代大学教育家对古典从游式教育传统的创造性继承与现代性转化。事实上，在今天看来，现代大学倡导的导师制、助教制、研讨课、研究小组等方式，可以为大学艺术学科的从游式素养教育提供多种有效的途径。现代艺术学科的从游式教育可以合理利用研究型大学的学术研究和研究生教育等优质资源，让本科生（“小鱼”）在与高年级学长和研究生（“中鱼”）及教师（“大鱼”）的相互濡染中成才，由知识的被动接受者转变为具有知识探究精神的人。由此看，我国从游式教育传统在实质上具有一种反思与建构融合的性质，更准确点说，是不离解构的建构，是以解构为手段之一而以建构为主导的教育。#p#分页标题#e#
笔者的设想是，今天的国民艺术素养学应当是现代反思式教育与本土从游式教育传统之间相互融合的产物，因而属于一种反思与从游式艺术素养学。今天的国民艺术生活状况，急切呼唤的不是单纯的反思式或单纯的从游式艺术素养学，而是一种在反思姿态中开展的从游式国民艺术素养教育。反思与从游式艺术素养学，意思是指一方面以对对象和自身的冷峻的反省和批判立场去从事国民艺术素养教育与研究活动，这里既包含对各种艺术遗产或产品的反思性鉴别，也包括对研究者自身的理论预设、概念、方法和观点等的随时的自我反思与批判；另一方面，也是指以人与人（如教师与学生、学生与学生等）之间相互从游的方式开展的体验、濡染并共享艺术素养的活动。实际上，艺术素养学建设本身就同时包含或离不开反思性与建构性的素养教育两方面，从而体现出一种双重品格。如此，通向艺术素养学的艺术学就应当在当代自觉地承担起国民艺术素养的反思式教育与从游式教育的融合使命。
五、我国艺术素养学的核心概念和关键问题
从这种反思与从游式艺术素养学构想出发，我国当代艺术素养学需要确立自己的核心概念和关键问题。在这个问题上，不妨积极地然而又适度地借鉴美国媒介素养学的具有反思性和批判性的核心概念和关键问题，借鉴上述媒介素养五概念模型，参酌我国从游式教育传统，暂且获得关于当代国民艺术素养学的几个核心概念（不限于此）：第一，鉴于所有艺术遗产都是有目的地建构起来的，需要在理性反思中明确建构原理，就有对于艺术建构的反思原则，简称建构反思原则；第二，鉴于艺术遗产建构自有其编码与规约原则，需要冷静地分析、质疑与探讨其修辞系统，就有修辞质询与新探原则；第三，鉴于不同公众对同一艺术对象可以有不同体验，需要承认公众消费和接受的主体性，就有受众差异原则；第四，鉴于艺术作品总含有自身的价值和观点，需要确认艺术作品所含有的跨越个体、群体、地域、民族、文化、时代等界限的意义特性，就有跨界理解原则；第五，鉴于艺术产品的生产和接受总会指向特定的动机，就有主体动机原则。这五条原则由于都同时包含反思与建构两方面内涵，因而适合我国当代艺术素养研究状况。
