一、什么是香港意识的“电影批评”
香港电影批评的写作环境截然不同于内地写作环境，其主体不是职业电影批评者，而是非职业电影批评者。香港“几乎没有一个是全职影评人，”④担任过香港电影评论学会会长的李焯桃坦言，“香港的影评人从不期望可以单靠写影评维生。他们通常是新闻从业员或有一份与电影无关的正职。他们的境况从未好转过……文章的长度愈缩愈短”⑤。有论者质疑，“香港几乎人人都可以是‘影评人’。有人想建立影评人的专业身份，但‘专业’本身是一个未必站得住脚的理念。”⑥在这种业余写作处境中，香港电影批评者不断追问自身的个体批评者身份和总体的香港电影批评身份，“集中讨论一般的写作环境与影评策略问题”⑦，“反问自身为何写影评？而影评人有没有一个相对实在的标准？”⑧“还要写影评？”⑨什么是影评（电影批评）？如何面对“影评战争——当代影评危机”⑩？“批评的标准”是什么？“当找不到集体的影评路向”，如何办？又如何“回归到个人去”？而在“浮城”的香港，——“许多年来，大家公认香港是一块没有历史意识的地方”（梁秉钧语）——“香港青年‘影评家’的成因”何在？什么是“香港意识”的电影批评？什么是“香港电影批评”？
置身于身份危机中的香港电影批评者，一方面致力于和电影实践始终紧密共鸣的电影批评定位，秉持一种共同的“迷影人”(cinephile)立场，“写影评……因为喜欢电影”，他们“大都同时从事与之（电影）有关的工作，如编剧，电影策划，电影教育，又或电影资料整理等，均是有利丰富的电影文化发展的好气候”；另一方面，香港电影批评者则竭力落实电影批评的自身独立性，声称“理想之影评，当有独立成家之气度，不论电影当时是荣或是辱，电影评论是个专门项目。”由此，香港电影批评者的影评写作和影评姿态，迥然有别于内地电影批评者。与此关联，对于电影批评是一种分析还是一种判断，是一种主观表述还是客观研究，在香港电影批评者看来，本是不可分切的一回事：正因电影批评是主观化的影像分析，故能超出意识形态价值判断和学理性学术操演的规训与狭隘。在此情形下，香港影评人的共识首先不是基于逻辑、立场上的一致，而是源自感情上的共通，这一共通点即：对电影的热爱，由此自证其共同的“迷影人（影痴）”身份——“影评人必需喜爱电影”（舒琪语）；“影评人始终不能失落的，是对电影的热情”（张伟雄语）；“只写喜欢的电影，有些电影，不交心就是不交心”（黄爱玲语）；“我们写影评，也只是为了兴趣；服务读者只是次要，主要为发表自己的观点。而且，非心爱的电影，我们可以不写”（李焯桃语）；“要明白自己为何喜欢电影，面对自己影痴之心，若将写影评当成搵食工具，卖白粉赚得更多，何必爬格子？”（陈耀荣语）——要言之，香港电影批评在其社会语境中，更接近于一种非功利的迷影话语的个性化表述，“不需要从学术的角度去写，也无需拉到现实政治去发泄，去吵。”这样一种民间和个人立场的迷影电影批评观念，正可警醒学院派电影批评的机械僵冷。
对于国内电影研究者而言，郑雪来提倡的“电影学包括电影理论、电影史、电影批评这三个分支”的观念影响至今。同时，罗艺军所称“中国电影理论在形态上往往与影评合流，论评合一，以评带论”的论断，同获广泛传播。然而，把一些电影批评文本拔至“理论文本”的高度，表面上似乎是一种提升，却隐含着狭隘化电影批评的盲点——首要以电影理论的观念统摄电影批评，电影批评的理论化痕迹愈重，其价值愈高。如此一来，电影批评的“标准装”愈来愈被剪裁成“理论休闲装”，从而遮蔽其主观化阐发的空间。这其实正是郑雪来所倡“具有中国特色的电影学”迄至当下的一个现状。处于“特色之外”的香港，自然不存在理论化钳掣电影批评的限制，便形成其更加开放的“专业电影批评”观念：“影评除了分析电影，会看镜头、故事结构之外，也有很感性的处理方式……不是一定要追寻清楚电影是甚么的理论，而是很感性地去表达自己的感受。”与此同时，电影批评的“业余写作方式”，并不取消香港诸多“非职业影评人”的“专业影评人”身份。这一基本定位，正和上世纪60、70年代艺术电影活跃时期众多欧美知名电影批评者的“专业电影批评”与“专业电影批评者”的观念相近。相较之下，倒是“具有中国特色的电影学”建构下的电影批评观念显得过于“特殊”了。
二、什么是“香港电影批评”
1981年1月底，香港《电影双周刊》“双周特辑”登出《全港影评人评选1980年十大影片》。其中，“全港影评人”既包括石琪、舒琪、列孚、林离、吴昊、文隽、陈廷清等华裔，也包括KeithAnderson、TerryGeary、TonyRayns等“鬼佬”；电影候选名单既包括《名剑》《撞到正》《地狱无门》等港产电影，也包括《源》《踏浪而来》《小城故事》等台湾电影，还包括《小花》《舞台姐妹》《女篮五号》等内地电影，更有《发条橙》《现代启示录》《巴黎最后探戈》《尼罗河谋杀案》等外国电影——这些都在参与建构一个极其开放多元的“香港电影批评”的主体身份和空间视野。进一步结合自二战后“七人影评”直至目前的香港电影批评的历史踪迹，则可戡掘出四种样式的“香港电影批评”：其一，在港香港电影批评者对港产电影的中文批评；其二，在港香港电影批评者对港产电影的外语批评（多为英语批评）；其三，在港香港电影批评者对非香港电影的批评；其四，不在港香港电影批评者对香港电影的批评（刊登在香港报刊上）。第一种批评是香港电影批评的核心，但非一贯主导，50至70年代《中国学生周报》所评论的外国电影远胜港产电影，直至70年代末创刊《大特写》及其后《电影双周刊》的自觉努力，参与推动香港电影新浪潮运动，使得对香港本土电影的评论才成为香港电影批评的主导样式。第二种批评一直是香港电影批评的边缘，但也有译为中文进入主流的，如高思雅（RogerGarcia）的《剧照散文》。第三种批评体现出香港电影批评的观影视野，始终具有重要地位。值得提醒的是，藉由80年代内地改革开放及在此环境中第五代电影人在国际电影节连获佳绩，使得创刊不久的《电影双周刊》及其主导的香港电影批评书写，愈来愈关注内地电影。第四种批评往往通过报刊特刊版面的专辑或特稿形式出现，
如凤毛和游静离港求学时写作的影评，又如汤尼•雷恩（TonyRayns）刊于香港国际电影节特刊上的《胡金铨：龙翔凤舞》。此四种电影批评，共同建构出香港电影批评的多重性存在形态。现今的香港电影评论学会（HongKongFilmCriticsSociety），仍然包括在居住空间上在港与不在港的两种影评人（华裔或外裔）、在批评文字上运用汉语（国语或粤语）与外语的两种影评人，也自然容纳由此产生的四种样式的香港电影批评。其中，如方保罗（PaulFonoroff）是在港犹太裔影评人，同时用中文和英文写作影评；冯嘉琪是不在港、现居澳大利亚的华裔影评人，在香港电影评论学会上发表多篇中文影评；张建德（StephenTeo）是不在港、现居新加坡的影评人，在香港报刊上发表多篇英文影评。在事实上存在双重国籍的香港，其电影批评虽然仅是中国电影批评的一小部分，其批评主体身份的情况却最为复杂，其批评视野的宽度却几乎最广阔。就后者而言，如卢伟力所述，“香港人看香港社会、香港电影有自己特别的角度，这发展出一种特别的本土文化特色、文化认同。”其中亦隐含着一个作为前提的香港电影存在形态：香港电影广泛接纳非港产电影并被境外地区所广泛接纳。在相当长时间里，香港电影批评者的中国电影乃至世界电影畛域，远远超过内地电影批评者和台湾电影批评者。和四种空间视野相呼应，香港电影批评文本的表述文字也存在多重性，国语、粤语、英语既可各自纯粹独立地统摄一篇影评，也可混杂汇聚在一篇影评里，如“刺激到冇得顶”、“揸fit人Laughing哥”、“有些东西难免overtheorize”等等。尽管国语是香港电影批评的主导语言，但是英语影评一直连绵至今，如TerryBoyce、TadStoner、MelTobias等在英文报刊的英语影评影响广泛。与此同时，还有从英文重新回译为中文的影评文本，如李欧梵、张建德、李诗才（MaggieLee）的一些影评。香港电影批评从来不是一个整饬方队，其内在存在多种混杂、纠结、混乱、丰富、多元的文字、话语、视域、路径、线索、情结、趣味、意旨，“夫吹万不同，而使其自己也。”
由此提醒内地电影学者省思：什么是中国电影批评？从陈波儿等著《中国电影评论集》（1957）至王白石和王文和编《当代中国电影评论选》（1987），直至李建强和章柏青编《中国电影批评（2000-2006）》（2007），所选批评都属内地电影批评者评论“国产片”的汉语文本，仅只对应第一种香港影评；李道新著《中国电影批评史（1897-2000）》（2002），也基本上囿于这种内地电影批评。相较之下，内地学术视野的中国电影批评，总体上盲点甚多：一者，缺乏厘清内地电影批评、香港电影批评、台湾电影批评三者的系统而持续的研究；二者，缺乏关于中国少数民族语言电影批评的梳理和研究；三者，缺乏中国电影批评者外国语言电影批评的梳理和研究；四者，缺乏中国电影批评者评论外国电影的勘察和研究；五者，缺乏在国外中国公民的电影批评的梳理和研究。中国电影批评研究有待涉渡的学术空白，俯拾即是，这些多个面向的问题线索是否正需耙梳勘察？罗卡在评论《英雄本色》（1967）时自感困惑“：电影结尾令我们思考情与理、法与情之间的问题。我也不知道自己应该站在哪一边。”这正是扬弃观念先行下，个人主观表述的去立场化表述；而内地电影批评则多理论（学术）先行，“所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令”（鲁迅语）。香港电影批评者的多元化书写和对话，呈现出一种具有迷影情怀的开放性和充实感，正是一种几乎在业余时间“把整个生命全部扑上去”的身心状态，“能挣扎出一分……就挣扎出一分”（费穆语），其关山夺路披刺而行的足迹，值得中国电影批评研究者追鉴得失，而反躬自省扪心自问。
本文作者：吴迎君 单位：广西大学文学院