一、自我指涉的运作规则
对于受众来说，电影作为一种艺术存在方式，本质上和音乐、文学等是一样的，欣赏音乐、阅读小说和观看电影都是为了在主客体的情感交流中获得共鸣。随着电影工业技术的日益发展和完善，出现了越来越精细的技术分工，不管是前台演员还是后期技术工作人员，这些看似缺一不可的角色共同推动了电影成为后工业时代最重要的消费和娱乐方式之一。然而，这些角色参与的倘若不是像好莱坞大片动辄投资上亿的电影工程，他们之间互相制衡甚至互相抵牾的结果就消磨了一部电影的棱角和个性，并因此圆熟得像时下的任何一部热播之后却可能寂然无声的“畅销”电影。彭浩翔显然不愿意走这一条路线，他熟悉资本运作下的惯常电影生产方式和运作模式，甚至在香港电影圈内也颇得人缘，但基于上文所说的情感共鸣的艺术欣赏的终极目的，同时也为了用电影来表达自我而不是他人对于这个世界的不同看法，在不背离电影制作规律的大前提下，他用了种种办法尽可能地加入了“我”这个因素。在电影《志明与春娇》中，彭浩翔本人集原著、导演、编剧，甚至监制于一身，尽情地挥洒着自己的才华。
受法国新浪潮电影的影响，彭浩翔非常注重编剧的作用，在他看来，一个导演如果自己不会写剧本那是不可思议的，在写作和编剧的过程中可以思考更好关于电影中的呈现方式，这两步甚至就是导演工作的一部分。而在真正的导演工作中，有了更多方式让自我因素渗透到电影的拍摄中，而自我指涉中的“我”代表了香港人在后工业时代中的精神诉求，电影人是一种向上、不屈的精神，电影中的人是更多元的城市文化中的爱欲情感，凡此种种，都让香港人在嬉笑、伤怀中看到了自我。出生在香港的彭浩翔自写自编自导的电影，讲述香港人街头巷角的情爱故事，这是本土电影的明显特征，回头看他之前的多部电影可以看到这条越来越鲜明的轨迹。在第32届香港电影金像奖中，《春娇与志明》中饰演余春娇的杨千嬅获得最佳女主角，电影还获得最佳导演、最佳编剧的提名，可见香港电影界对于他作品的充分认可，同时也可以理解为对彭浩翔多年来在香港电影低谷徘徊时期推动探索本土电影的肯定，是香港电影界对于本土化策略的思考成果。
二、“无主题变奏”的碎片化叙述
20世纪中后期，蓬勃发展的香港电影无论是数量还是质量都大放异彩，日益成熟的电影技术使本港的武侠片、枪战片、警匪片等大放异彩，甚至助推了一批优秀的导演、明星走上了国际化的道路。在没有深厚历史文化积淀的弹丸之地，电影俨然成为了香港文化兴衰的重要表征。但是，在后现代的语境下，城市文化的多元化发展、市民生活的日益碎片化、多媒体的极具发达已使类型化电影大同小异的故事情节、千篇一律的明星面孔等等因素成为了阻挡香港电影继续前进的障碍。简言之，不仅是香港本土观众，还有大陆、台湾、澳门等华人地区，甚至整个世界都对香港电影的本土化“复兴”抱有很期待的渴望心理，也即是说香港电影应该多一些只有香港才有的“港味”。
当然，彭浩翔在拍摄《志明与春娇》时并没有抱着这样的宏愿去做，他只是以一种看似轻描淡写的手法用戏谑、反讽、黑色幽默等电影语言去勾勒、描绘平凡市民此时此刻此地的日常生活。彭浩翔出道以来的电影风格是多变的，因此《志明与春娇》也没有很明显的主题，它比较接近于爱情片或者文艺片，但表面看来，观众却很难认同志明和春娇有着多么刻骨铭心的爱情。影片开始不久，从聚众抽烟的闲言碎语中春娇知道了志明戴了“绿帽子”，随着一回生二回熟，感情生活不顺的春娇对志明暗生情愫，像很多人的恋爱经历一样，他们在几次接触后感情慢慢升华，但似乎永远缺少一触即发的反应堆……被类型化叙述电影“毒害”的观众未免会有点失望，没有大起大落的情节铺陈，没有生离死别的“问世间情为何物”，也没有很浓郁的文艺片中的小资情调，却有太多的零碎叙述方式穿插其中“破坏”了以往的观影的惯性。或者可以说，志明和春娇之间的爱情不是非发生不可，而这样的爱情太平常太平淡像极了某部电影中的配角的桥段，很像每个人都曾有过这样的经历。其实，这就是彭浩翔要的效果，让电影中的人成为日常生活中的每一个人，因此观众若能坐下来静静观赏，细细品味，在偶尔的会心一笑或黯然无奈中，或许能感受到生活的多样性，欢快与无奈并存。由此，志明与春娇最终能不能在一起，这并不显得那么重要了。况且在导演彭浩翔的爱情观里，爱情是不稳定的东西，什么都是说不好的，无时无刻不在变化中，这种“自我指涉”再一次进入了他的电影中。
香港是个生活节奏很快的现代都市，如果说一般的当下港片中高楼大厦、香江夜景的一闪而过和西装革履的成功人士代表了这座城市刚性的主流的文化形态，而街头巷角、昏暗的车库、士多小店和悠闲地胡侃的小职员则是城市缝隙中柔性的边缘的人们碎片化生存状态的隐喻，而彭浩翔的电影更多地喜欢后者，他以同样的柔性的碎片化式的叙述之。尽管彭浩翔不像陈果的“香港三部曲”、许鞍华的“天水围故事”那样在主题的牵引下对底层生活、人性善恶进行残忍解剖，但他也没有一味沉溺于对市民庸碌生活喋喋不休的述说中，而是通过细节进行反讽引发思考，如影片中禁烟对香港社会的影响、警察的媚外表现、小职员的生存困境等等。彭浩翔的电影因为主题的隐身，可以很好地实现他本人推崇的叙述节奏在变与不变中的挪移，也暗示了在高度发达的文明社会，香港年轻人迷惘的、难以抉择的价值观、爱情观，折射出在物质社会中对于情感依托的需求，客观上可以挑动观众对于电影的“陌生化”观赏心理，从这个意义上说，“无主题”或许就是一个特别的主题。
三、“香港制造”的平面化视角
对于土生土长的香港人来说，经历了上个世纪后三十年充满传奇色彩的经济腾飞之后，与其他的“亚洲小龙”一样也承受了97金融风波的冲击，那种曾经歌舞升平纸醉金迷的日子似乎渐行渐远了，他们更愿意也更希望香港以外的观众能够在电影看到一个真实的香港，而不是“想象的香港”。前几年的《老港正传》、《岁月神偷》、《桃姐》等是港人对于集体记忆、怀旧情感需求的回归，陈果的“香港三部曲”和许鞍华的“天水围故事”等对香港底层人群和弱势群体投以充满人文关怀的目光，同时也是试图以这种方式告诉世人香港的历史，还原港人的身份认同，以及在繁华富足的香港背后存在另一个苍凉悲情的真实的香港。不可否认，这些导演用的是一种传统的迂回的个案式叙述手法，用眼泪去检验笑容的虚假，用低谷去证明高峰的危险。而彭浩翔则直截了当地用丰富的后现代的叙述手法抹平“道德高地”，告诉大家一个真实的香港社会，无所谓高尚和卑下，也没有那么多的英雄和盗贼，每个人庸庸碌碌活在钢筋水泥筑成的当下，偶尔的小情感小情调小“鬼马”是生活中的亮色，就像导演把自己的爱好“马桶干冰仙境”变成了“张志明”的癖好。由此，彭浩翔略施小计用简单的方法打动了香港人复杂的心。
电影的平面视角叙述首先表现在人物与场景的选择上，以香港社会中最常见的普通公司职员之间感情纠葛作为主线，电影镜头不时停留在便利店、卡拉OK、西餐厅等香港常见的地方，影片开始，陌生青年男女由于禁烟令而聚集的肮脏后巷因为话题的引起和暧昧的发生，成为最让人叫绝的场景。烟雾缭绕的“后巷”有着一定的象征意味，它昏暗而狭小，边缘而次要，在传统的港片中往往是好故事发生的地方，在《志明与春娇》中则成为了躲避警察干扰的避风良港，为无聊话题、暧昧眼神提供了难得的“公共空间”。其次是电影中充斥中具有独特“港味”的语言，包括现在社会中的短信语言，特别是引起争议的出格桥段和粗口对白，当然整部电影的镜头是非常干净。语言是最能体现电影本土化策略的工具之一，这些原汁原味的语言生动而有趣味地反映了香港社会的本土文化和生活气息，主演的余文乐、杨千嬅在接受记者采访中都认为这是“写实的、地道的香港文化”，是影片不可或缺的部分。而电影中两人吸烟被警察追赶，灵机一动冒充起了韩国人和日本人，最后却因粤语的手机铃声忽然响起而露馅，这一港式幽默的桥段可以理解为语言在本土、外来文化相容、博弈中的独特地位，它与生俱来地附属于香港人的身份认同上。为了达到平面化叙述的目的，让电影更有“港味”，彭浩翔还用了自己在《买凶拍人》等电影中惯用的“采访实录”，“采访”是香港这样高度发达的媒体社会中常见的新闻素材采集手段，而对于导演来说，把这样严肃的、具有一定官方和公共意味的行为降低成为表达自我、呈现自我的方式，或许是一种“无厘头”处理方式，也增强了影片中幽默、个性的个我色彩。
《志明与春娇》不管是对于推崇它的香港电影人，还是彭浩翔本人来说，都是近年来有效地实现香港电影本土化策略的重要一步，并且也已经取得了成功。有香港某旅行社以“志明上广州”作为宣传小册用语，源自台湾普通青年常用名的“志明、春娇”俨然成为了香港本土青年的代名词，可见电影的影响力。香港电影本土化策略尽管无法忽视本土电影导演的努力，但也是本土文化、市场需求、资本运作以及电影本身的发展规律所推动的，从彭浩翔的电影可窥一斑。而续集《春娇与志明》以“北上发展”作为故事延续的背景，也恰好隐晦地香港电影在本土化过程中的挣扎、徘徊、艰辛与奋争。
本文作者：向熠 单位：广东文艺职业学院