香港电影论文范文1
香港电影批评的写作环境截然不同于内地写作环境，其主体不是职业电影批评者，而是非职业电影批评者。香港“几乎没有一个是全职影评人，”④担任过香港电影评论学会会长的李焯桃坦言，“香港的影评人从不期望可以单靠写影评维生。他们通常是新闻从业员或有一份与电影无关的正职。他们的境况从未好转过……文章的长度愈缩愈短”⑤。有论者质疑，“香港几乎人人都可以是‘影评人’。有人想建立影评人的专业身份，但‘专业’本身是一个未必站得住脚的理念。”⑥在这种业余写作处境中，香港电影批评者不断追问自身的个体批评者身份和总体的香港电影批评身份，“集中讨论一般的写作环境与影评策略问题”⑦，“反问自身为何写影评？而影评人有没有一个相对实在的标准？”⑧“还要写影评？”⑨什么是影评（电影批评）？如何面对“影评战争——当代影评危机”⑩？“批评的标准”是什么？“当找不到集体的影评路向”，如何办？又如何“回归到个人去”？而在“浮城”的香港，——“许多年来，大家公认香港是一块没有历史意识的地方”（梁秉钧语）——“香港青年‘影评家’的成因”何在？什么是“香港意识”的电影批评？什么是“香港电影批评”？
置身于身份危机中的香港电影批评者，一方面致力于和电影实践始终紧密共鸣的电影批评定位，秉持一种共同的“迷影人”(cinephile)立场，“写影评……因为喜欢电影”，他们“大都同时从事与之（电影）有关的工作，如编剧，电影策划，电影教育，又或电影资料整理等，均是有利丰富的电影文化发展的好气候”；另一方面，香港电影批评者则竭力落实电影批评的自身独立性，声称“理想之影评，当有独立成家之气度，不论电影当时是荣或是辱，电影评论是个专门项目。”由此，香港电影批评者的影评写作和影评姿态，迥然有别于内地电影批评者。与此关联，对于电影批评是一种分析还是一种判断，是一种主观表述还是客观研究，在香港电影批评者看来，本是不可分切的一回事：正因电影批评是主观化的影像分析，故能超出意识形态价值判断和学理性学术操演的规训与狭隘。在此情形下，香港影评人的共识首先不是基于逻辑、立场上的一致，而是源自感情上的共通，这一共通点即：对电影的热爱，由此自证其共同的“迷影人（影痴）”身份——“影评人必需喜爱电影”（舒琪语）；“影评人始终不能失落的，是对电影的热情”（张伟雄语）；“只写喜欢的电影，有些电影，不交心就是不交心”（黄爱玲语）；“我们写影评，也只是为了兴趣；服务读者只是次要，主要为发表自己的观点。而且，非心爱的电影，我们可以不写”（李焯桃语）；“要明白自己为何喜欢电影，面对自己影痴之心，若将写影评当成搵食工具，卖白粉赚得更多，何必爬格子？”（陈耀荣语）——要言之，香港电影批评在其社会语境中，更接近于一种非功利的迷影话语的个性化表述，“不需要从学术的角度去写，也无需拉到现实政治去发泄，去吵。”这样一种民间和个人立场的迷影电影批评观念，正可警醒学院派电影批评的机械僵冷。
对于国内电影研究者而言，郑雪来提倡的“电影学包括电影理论、电影史、电影批评这三个分支”的观念影响至今。同时，罗艺军所称“中国电影理论在形态上往往与影评合流，论评合一，以评带论”的论断，同获广泛传播。然而，把一些电影批评文本拔至“理论文本”的高度，表面上似乎是一种提升，却隐含着狭隘化电影批评的盲点——首要以电影理论的观念统摄电影批评，电影批评的理论化痕迹愈重，其价值愈高。如此一来，电影批评的“标准装”愈来愈被剪裁成“理论休闲装”，从而遮蔽其主观化阐发的空间。这其实正是郑雪来所倡“具有中国特色的电影学”迄至当下的一个现状。处于“特色之外”的香港，自然不存在理论化钳掣电影批评的限制，便形成其更加开放的“专业电影批评”观念：“影评除了分析电影，会看镜头、故事结构之外，也有很感性的处理方式……不是一定要追寻清楚电影是甚么的理论，而是很感性地去表达自己的感受。”与此同时，电影批评的“业余写作方式”，并不取消香港诸多“非职业影评人”的“专业影评人”身份。这一基本定位，正和上世纪60、70年代艺术电影活跃时期众多欧美知名电影批评者的“专业电影批评”与“专业电影批评者”的观念相近。相较之下，倒是“具有中国特色的电影学”建构下的电影批评观念显得过于“特殊”了。
二、什么是“香港电影批评”
1981年1月底，香港《电影双周刊》“双周特辑”登出《全港影评人评选1980年十大影片》。其中，“全港影评人”既包括石琪、舒琪、列孚、林离、吴昊、文隽、陈廷清等华裔，也包括KeithAnderson、TerryGeary、TonyRayns等“鬼佬”；电影候选名单既包括《名剑》《撞到正》《地狱无门》等港产电影，也包括《源》《踏浪而来》《小城故事》等台湾电影，还包括《小花》《舞台姐妹》《女篮五号》等内地电影，更有《发条橙》《现代启示录》《巴黎最后探戈》《尼罗河谋杀案》等外国电影——这些都在参与建构一个极其开放多元的“香港电影批评”的主体身份和空间视野。进一步结合自二战后“七人影评”直至目前的香港电影批评的历史踪迹，则可戡掘出四种样式的“香港电影批评”：其一，在港香港电影批评者对港产电影的中文批评；其二，在港香港电影批评者对港产电影的外语批评（多为英语批评）；其三，在港香港电影批评者对非香港电影的批评；其四，不在港香港电影批评者对香港电影的批评（刊登在香港报刊上）。第一种批评是香港电影批评的核心，但非一贯主导，50至70年代《中国学生周报》所评论的外国电影远胜港产电影，直至70年代末创刊《大特写》及其后《电影双周刊》的自觉努力，参与推动香港电影新浪潮运动，使得对香港本土电影的评论才成为香港电影批评的主导样式。第二种批评一直是香港电影批评的边缘，但也有译为中文进入主流的，如高思雅（RogerGarcia）的《剧照散文》。第三种批评体现出香港电影批评的观影视野，始终具有重要地位。值得提醒的是，藉由80年代内地改革开放及在此环境中第五代电影人在国际电影节连获佳绩，使得创刊不久的《电影双周刊》及其主导的香港电影批评书写，愈来愈关注内地电影。第四种批评往往通过报刊特刊版面的专辑或特稿形式出现，
如凤毛和游静离港求学时写作的影评，又如汤尼•雷恩（TonyRayns）刊于香港国际电影节特刊上的《胡金铨：龙翔凤舞》。此四种电影批评，共同建构出香港电影批评的多重性存在形态。现今的香港电影评论学会（HongKongFilmCriticsSociety），仍然包括在居住空间上在港与不在港的两种影评人（华裔或外裔）、在批评文字上运用汉语（国语或粤语）与外语的两种影评人，也自然容纳由此产生的四种样式的香港电影批评。其中，如方保罗（PaulFonoroff）是在港犹太裔影评人，同时用中文和英文写作影评；冯嘉琪是不在港、现居澳大利亚的华裔影评人，在香港电影评论学会上发表多篇中文影评；张建德（StephenTeo）是不在港、现居新加坡的影评人，在香港报刊上发表多篇英文影评。在事实上存在双重国籍的香港，其电影批评虽然仅是中国电影批评的一小部分，其批评主体身份的情况却最为复杂，其批评视野的宽度却几乎最广阔。就后者而言，如卢伟力所述，“香港人看香港社会、香港电影有自己特别的角度，这发展出一种特别的本土文化特色、文化认同。”其中亦隐含着一个作为前提的香港电影存在形态：香港电影广泛接纳非港产电影并被境外地区所广泛接纳。在相当长时间里，香港电影批评者的中国电影乃至世界电影畛域，远远超过内地电影批评者和台湾电影批评者。和四种空间视野相呼应，香港电影批评文本的表述文字也存在多重性，国语、粤语、英语既可各自纯粹独立地统摄一篇影评，也可混杂汇聚在一篇影评里，如“刺激到冇得顶”、“揸fit人Laughing哥”、“有些东西难免overtheorize”等等。尽管国语是香港电影批评的主导语言，但是英语影评一直连绵至今，如TerryBoyce、TadStoner、MelTobias等在英文报刊的英语影评影响广泛。与此同时，还有从英文重新回译为中文的影评文本，如李欧梵、张建德、李诗才（MaggieLee）的一些影评。香港电影批评从来不是一个整饬方队，其内在存在多种混杂、纠结、混乱、丰富、多元的文字、话语、视域、路径、线索、情结、趣味、意旨，“夫吹万不同，而使其自己也。”
香港电影论文范文2
一新的世纪以来，泰国电影突然发力，颇有成为继中国、日本、韩国、伊朗之后的亚洲电影新势力之趋势。有的论者将它称为泰国电影“新浪潮”运动，甚至惊呼“担心泰潮来袭”。这里，颇耐咀嚼的是它的时间，正是亚洲金融风暴之后。此时，泰国经济遭受重创，电影业却在经济复苏中逆势再生，频频在国内外获得重要的文化和商业影响，超过了此前泰国电影的国际知名度和美誉度。它不禁令人想起20世纪30年代初期的美国电影，当时正是美国经济大萧条时期，但是，电影业却是异常繁荣，出现了一系列经典电影以及“微笑天使”秀兰•邓波儿等时代流行人物。
经济危机与电影复兴之间是否存在着一条神秘的内在通道？作为发展中国家的泰国与发达国家的美国的情形是否一样？泰国的特殊性又在哪里？它是否可以成为发展中国家的电影发展规律？毫无疑问，30年代的美国电影，乃是经济危机时期人们的“精神冰淇淋”，“银色之梦”成为美国人逃避现实的情感避难所和寄情物，从而也成为了美国人精神和梦想的救助站与孵化器。新世纪的泰国电影并不如此，它的振兴首先是外国力量作用的结果。由于金融风暴后的泰国泰铢贬值，在泰国的拍摄费用仅为在西方的五分之一甚至十分之一，加上泰国独特的地理环境和文化因素，使泰国成为许多西方电影的外景地，尤其是好莱坞电影偏爱来到泰国取景，《早安越南》、《天与地》、《007系列之明日帝国》、《古墓丽影2》以及奥利弗•斯通的《亚历山大大帝》等好莱坞影片都在泰国拍摄完成。亚洲金融风暴除了自身的经济泡沫原因，西方国家的“金融大鳄”乃是它的直接“黑手”；由于西方影片的猛烈冲击，到了20世纪末期，泰国电影几乎已经没有还手之力，2000年只生产了七部电影；现在，西方电影资本又充分利用在它操纵下形成的泰国低廉物价，生产准备返销到泰国的西方电影，更为重要的是，它使用泰国优美的自然景观和具有浓郁东方地域特色的建筑，使东方国家再度成为“他者”，是西方视域中的东方奇观及其价值指称。
殖民时代早已成为过去。现在，随着东西方关系的逐渐缓和，第一世界大国在不断增加贸易和资本输出的同时，也以文化判断和传媒干扰的方式，对发展中国家进行意识形态的编码和程序控制。这种后现代文化战略，体现了一种经济至上的全球意识。在实业发达与商品过剩的工业强国，文化与精神产品成为它的最大受惠者，而形成世界意义的经典神话，成为一个意识形态批发中心。（1）故而这种“对发展中国家进行意识形态的编码和程序控制”，导致1999年好莱坞拍摄的以19世纪泰国历史作为背景的电影《安娜与国王》，它以“白人拯救史”作为主题，演绎东方“专制君主”与西方“自由女性”之间的浪漫情史，在电影故事的“母国”泰国引起极大反弹。不但该片遭到禁映，而且泰国自己拍摄了气势恢弘、规模盛大的史诗巨片《素丽瑶泰》，它描写了在民族战争中鏖战疆场的古代女英雄，泰国人开始书写自己心目中的民族影像史。这种发展中国家与发达国家的文化较量以及斗争，颇有弗雷德里克•杰姆逊论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》某些观点的意味：所有第三世界文化都不能被看作人类学所称的自主的或独立的文化。相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界的文化帝国主义进行生死搏斗之中。
这种文化搏斗本身反映了这些地区的经济受到了资本的不同程度的有时被委婉地称为现代化的渗透。第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人的和利比多（欲望）的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治，关于个人命运的故事，包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。尽管弗雷德里克•杰姆逊“第三世界理论”是一种第一世界内部的“他性政治”，即所谓的总体制度内的“飞地抵抗”，需要警惕它的主客体位置及其权力关系，但是，它仍然可以给予一些与现实相符的启示。正是在这种“生死搏斗之中”，《素丽瑶泰》在民族精神上的立场，这种自我确认与自我张扬的价值形态，“总是以民族寓言的形式来投射一种政治”，开始辨识自己的民族历史，同时，使长期被当做“他者”对待的第三世界观众，激发了他们对于本国电影的热情支持，市场票房获得极大成功，犹如一次全民性的电影狂欢。由于政治和经济的“文化搏斗”，政府开始介入其中，加大对于电影业的扶持力度，相继出台了几项促进电影发展的优惠政策，泰国一位王子甚至亲自执导电影，参与电影制作。
但是，这种“文化搏斗”，实质上是与磋商、妥协等相互博弈过程中发展的。从某种意义而言，它是发展中国家和发达国家争夺文化权利甚至霸权的过程，而这种争夺必然是充满复杂局面的。西方马克思主义思想家葛兰西的“霸权理论”认为，“统治者/统治阶级的思想要在社会中取得最广泛的接受，获得多数人由衷的拥戴和认同，就意味着它不可能是铁板一块的系统和表述，它必须以某种方式吸纳、包容被统治阶级的文化、表述于其中”，“文化霸权与其说是一种既定事实，不如说是一场无休止的争夺战。这场争夺战不断地表现为统治阶级与被统治阶级的文化和利益始终处于一种谈判、协商（negotiation）之中”。（2）葛兰西论述的是一个国家内部的“文化霸权”，按照弗雷德里克•杰姆逊的观点，“第一世界”的无产阶级曾经扮演的历史角色和功能，已经转移到了第三世界，因为实物生产已经基本转移到第三世界和地区，故而发达资本主义国家内部的“无休止的争夺战”，也已经转移为世界不同区域、尤其是发达资本主义国家与第三世界国家间的冲突、抵抗和斗争。正在由于这种冲突、抵抗和斗争，使发展中国家的知识分子仍然具有传统的政治启蒙身份，而且，表现得异常的活跃。这些知识分子对于“传统”和“现代化”，必然表现出一种矛盾的复杂情怀。
正由于在第三世界众多的国家和地区，知识分子仍然是相当活跃的社会功能角色，而且他们大都首先是政治的/有机的知识分子，因此，他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面。而对于第三世界本土的社会、政治、文化实践而言，第三世界知识分子中的多数首先是现代化进程的推进者，是本土社会政治生活中压抑性力量的批评者。而关于“传统”的叙述、尤其是国家民族主义的多种形态，则频繁地为本土社会生活中的压抑性力量所借重，也因此而成为本土知识分子批判与反抗的重要对象。从某种意义上说，第三世界的知识分子间或在明确的国际视野中，对抗“第一世界的文化帝国主义”，批判并反抗发达资本主义国家的经济、政治、文化渗透；但正是由于这一渗透过程，不时被委婉地称之为“现代化”进程，第三世界本土的知识分子则在类似的本土视域中，作为现代化进程的推进者，而不时成为这一渗透过程、至少是文化渗透过程的代言人。在类似情形中，相对于第三世界的他者——第一世界（准确地说，是发达资本主义国家和地区）的立场、观点便间或成为第三世界批判知识分子高度内在化的视点；而所谓第三世界的自我/第三世界的生存现实与文化现实，便成为这一内在的他者视点中的“外在客体”。（3）泰国电影也是如此，同样置身于一种悖论的情景，一是面对西方电影的文化争夺及其霸权，“对抗‘第一世界的文化帝国主义’，批判并反抗发达资本主义国家的经济、政治、文化渗透”，二是由于“这一渗透过程，不时被委婉地称之为‘现代化’进程”，故而“不时成为这一渗透过程、至少是文化渗透过程的代言人”。与此同时，对于本土传统文化，一是“他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面”；二是“关于‘传统’的叙述、尤其是国家民族主义的多种形态，则频繁地为本土社会生活中的压抑性力量所借重，也因此而成为本土知识分子批判与反抗的重要对象”。#p#分页标题#e#
这种悖论的发展中国家的精神结构，也就规范了甚至规定了电影文化结构，因此，泰国与发达电影文化不可能仅仅是“文化搏斗”，而是“文化和利益始终处于一种谈判、协商之中”。泰国政府在重视扶持本土电影发展的同时，从民族电影发展较好的法国和韩国等国家借鉴经验，利用本国优良的地理优势吸引海外资金的投入。泰国政府还简化外国人的入境手续以及拍摄故事片、纪录片的审批手续时间，减少演员的所得税率，故而导致好莱坞电影在亚洲放映前的前期准备工作几乎全部在泰国进行。正是受此影响带动，泰国电影业的各类硬件和从业人员水平得到显著提高，泰国电影的“新浪潮”时代逐渐来临。与此同时，一批曾经留学海外的新生代电影导演，其中有些经历过好莱坞的拍摄技术熏陶，强调利用先进的拍摄技术和手法，实现摄影与美术设计的创新性与唯美感，在文本内容上以商业化的外壳包装体现泰国民族文化的本土认同，运用现代史诗的叙事方式进行泰国的历史和现实表达。此外，彭氏兄弟、陈可辛、杜可风等香港电影人参与泰国电影生产，将香港的拍摄手法与影业运作方式带进泰国电影业，也令泰国电影更具有竞争力。
因此，发展中国家泰国的电影与发达国家的电影并不仅仅是“文化搏斗”，而是更多地体现为较量、妥协与合谋的关系。这是发展中国家的政治和经济发展阶段，为电影预设了的立场，既“批判并反抗”发达国家的“渗透”，又是它的“代言人”，既“直面”“本土现实”，又成为“批判与反抗的重要对象”，使泰国电影无法逃脱悖论的使命和宿命。真实的情形是：近些年来，泰国出品的电影类型以及拍摄电影的思路，无不受到好莱坞的影响，一些史诗性的泰国电影大片，虽然是泰国影业公司投资出品，但是，在制作上却是聘用了大量好莱坞工作人员，包括演员和幕后职员，而且，在内容题材上也与西方世界有关。毫无疑问，这是合作中妥协的结果。应该说，在亚洲国家中，泰国电影与好莱坞的合作显得最为紧密。从某种意义而言，这种既“搏斗”又合作的泰国电影与好莱坞之间的关系，是发展中国家振兴电影的一种基本模式，虽然由于发展中国家之间的差异性，它的形态或者程度有所不同，但是，这种复杂的合作关系，却是一种必然的选择以及途径。它是政治和经济格局所使然的，“在实业发达与商品过剩的工业强国，文化与精神产品成为它的最大受惠者”，发达国家与发展中国家的政治和经济地缘关系也就决定了发展中国家电影发展的基本思路及其前途。根据上述所论，新世纪泰国电影在亚洲崛起，与20世纪30年代初期美国电影的繁荣，它的背景、动机与途径都不相同。虽然都是在经历经济危机之后，但是，作为发展中国家泰国的电影，却是在外来力量的压力和触动下与内在力量的推动和奋斗下，以不经意的开始，中途有意识的扶持，到最后形成艺术能力与商业化的有效结合，是在“文化帝国主义”、“批判并反抗”、“代言人”、“本土现实的直面”、“本土社会生活中的压抑性力量”等几股精神力量的博弈下形成的电影局面。它形成了一种发展中国家电影发展的特有精神地图，是一种具有启示性和借鉴性的发展道路。泰国电影与好莱坞之间的复杂关系，也形成了泰国的类型电影及其表演形态。应该说，好莱坞除了为泰国带来了严谨的制片方式，也基本上构建了商业类型化的拍摄思路。泰国电影是在商品化和产业化的市场环境中发展的，而且，由于泰国没有很大的国内电影市场，这也是它的电影业十年前在好莱坞电影冲击之下不堪一击的重要原因，故而它也必须借助产业化与商品化才能走向国际。以商业化的外壳包装，展现泰国的民族文化，并借此向海外推销电影，从某种意义而言，新世纪泰国电影能够走向国际也是师从好莱坞的结果。因此，泰国的类型电影也在前所论述的精神地图指引下，既是师从好莱坞，又结合本土元素，并由此规范了它的电影表演形态。
二作为发展中国家泰国的电影，是在内外两种悖论精神结构中发展起来的，乃是一种批判与反抗、妥协与合作的结果。它的电影类型，既有好莱坞格式的黑帮片、喜剧片、战争片、青春片、情色片，又有泰国影像特色的灵异片、人妖片、泰拳片、佛教片，而且，由于“他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面”以及“所谓第三世界的自我/第三世界的生存现实与文化现实，便成为这一内在的他者视点中的‘外在客体’”，在黑帮片、战争片等类型中加了许多本土元素，既是“直面”“本土现实”，也是作为“外在客体”成为走向国际的异域成分。
作为类型电影中的类型表演，也同样受制于这种泰国电影文化逻辑。它主要体现为以下几种美学面貌：一是表演的生活化形态。在泰国电影表演中，颇有一种如同生活本色的真实和自然，是泰国特有的民族生活形态。除了泰拳片、黑帮片、喜剧片等几种电影类型外，大多数泰国电影表演都显得较为原生态，与日常生活形体保持一种“零距离”。有的论者在论及泰国青春片时曾经写道，泰国的青春片，纯纯的，淡淡的，很轻松和美好。干净的画面，简单的故事，优美的音乐，纯情的少男少女，以及那如潺潺流水般滋润心田的温暖悸动，如果关注泰国的青春片，相信观众也会迷恋上这样的一个国度，同时，也帮你再一次重建回忆，细细温习青春。其实，不仅仅青春片，泰国的其他类型电影也都有一种纯纯的、淡淡的表演意味。
为了写作本文的需要，近期我集中观摩了十几部泰国电影，生活化表演是我对于泰国电影表演美学的最为深刻的印象。例如描述现代泰国从乡村向城市化演变的《走佬唱情歌》，演员表演朴实真挚，甚至显得有点朴拙，基本上属于一种本色的表演状况，按照生活的现实逻辑进行银幕“生活”。即使像《鬼影》这样的灵异片，虽然故事本身具有超自然性质，但是，演员表演仍然依据真实逻辑进行，它也许与泰国浓郁的灵异文化有关，对于灵异观念已经成为日常生活的一种世俗形态，故而表演也就具有真实生活的信念感，而不是采取一种怪诞、虚拟或者写意的表演形态。本来生活化表演是电影表演的重要美学特征，并以此区别于戏剧表演。“电影要求演员的表演尽量自然和松弛，贴近生活。由于电影表现的是纪实的生活空间，电影演员的表演不能太夸张造作，要与真实的环境融为一体，使观众产生‘真实’的幻觉。”（4）但是，泰国电影之所以产生生活化表演印象，乃是因为这种生活化表演已经形成某种风格化倾向，甚至颇有走向极限意味。一是整个表演状况呈现出一种很温和的状况，表演较为拘谨，像《友谊》、《宇宙只有你和我》等影片的表演甚至显得有些业余化的稚嫩。泰国电影表演大多流露出冷静演绎的形态，较少出现内心动作的激情甚至煽情；二是与文本故事缺乏显著高潮结构的情感脉络一致，演员表演也较少注重戏剧性，甚至在有些影片中故意回避表演的戏剧性，表现出一种平和的表演风貌。#p#分页标题#e#
在现代表演训练中，一个重要的内容是演员身体训练，包括身体文化训练，即个体的身体、历史的身体和美育的身体。历史的身体，是指“民族、地域、家庭、劳动、宗教信仰、政治、风尚、礼仪等对身体的影响的训练和研究”。（5）从此意义而论，泰国电影的生活化表演也与它的“民族、地域、家庭、劳动、宗教信仰、政治、风尚、礼仪等”有关，是体现了泰国东方国家“民族”和“地域”的“家庭”和“劳动”的“风尚”、“礼仪”和“宗教信仰”，因此，泰国的生活化表演也就上升到表演文化的境地。从“政治”角度而言，如前所述，“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人的和利比多（欲望）的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治”，而“首先是对他们所置身的本土现实的直面”，同时，“相对于第三世界的他者——第一世界（准确地说，是发达资本主义国家和地区）的立场、观点便间或成为第三世界批判知识分子高度内在化的视点；而所谓第三世界的自我/第三世界的生存现实与文化现实，便成为这一内在的他者视点中的‘外在客体’”，因此，演员表演的身体文化，也就成为“直面”“本土现实”与“外在客体”的形象载体，它需要真实地表现泰国“民族”和“地域”真实的“家庭”和“劳动”风貌以及具有东方异域情调的“风尚”、“礼仪”和“宗教信仰”。
这种演员表演文化的微妙动机，也可以从导演的电影修辞语言中表露出来。为了配合表演的生活化形态，一是导演在景别处理中大量采用中景和近景，可以较好地体现角色形象的情绪状况，也是正常观察人物的主要视距形态，在《走佬唱情歌》、《骁勇善将》等许多影片中都有显著的表现；二是平视的机位角度处理，构成一种平等的观察角度，也是日常化的一种观察习惯，形成一种“民族”和“地域”的世俗呈现及其“窥视”形态；三是“呆照”画面，即静态画面，产生凝视和端详“民族”和“地域”生活情景的作用；四是舒缓的情节叙述节奏，与真实生活时间形态构成一种等值的效应，是一种日常生活的银幕再现。电影叙事一如有史以来人类叙事艺术的各种形态，它必然同时联系着某种社会的权力结构，成为对类似社会结构的呈现或反抗。正如在日常生活或语言叙事艺术（小说、叙事诗、戏剧等）中，社会的权力结构呈现为作品中人物间不均等的话语权的占有或话语权被剥夺；在电影中，视点、视点镜头的占有与否则成为话语权的拥有和剥夺的视觉对应物。（6）泰国电影的“视点、视点镜头”，也同样“必然同时联系着某种社会的权力结构，成为对类似社会结构的呈现或反抗”，包括着与表演文化相联系的功能和内涵。二是质朴表演。与生活化表演形态互通，泰国电影表演也表现出一种简约美感，演员表演的各种表情、肢体以及场面调度都较为简练甚至简单。除了泰拳片、黑帮片，为了体现泰国特有的民族文化和景观文化，许多表演动作经过精心设计，甚至显得花里胡哨，一般的泰国类型电影表演都比较质朴，各种表演技巧的使用都不突出或者说是并不频繁，从某种意义上说它还处于一种下意识或者无意识的表演状况，按照日常生活化的形态进行朴素表演。即使像《素丽瑶泰》这样的史诗巨片，整个表演也是中规中矩，显得较为朴实。
这种情形，也许与类型电影的人物形象有关。如前所论，泰国类型电影虽然结合本土元素，但是，基本美学形态是师从好莱坞，因此，泰国类型电影的人物命运处理，或者是好人好报、恶人恶报的传统经典叙事格局，或者是先抑后扬式的世俗人物故事，人物形象大多显得平面化或者单一化，缺乏深刻以及充满动力的内心世界和内心动机。这种较为简单化的人物形象，也给演员的表演带来某种便利，无需借助各种表演技术，也就可以完成人物形象塑造的表演任务。当然，如果在表演中巧妙运用各种表演方法，则可以加深人物形象表演的深度或者广度。在现代演员训练方法中，例如演员身体训练和研究，“身体觉醒训练、身体肌肉控制训练、身体注意训练、身体与呼吸训练、身体的平衡训练、节奏与速度训练、身体与空间训练、个体与集体间拓展训练、身体与颜色训练、身体与物体训练、身体与音乐训练、身体的感觉训练、神经传导训练和研究”，（7）可以从各种角度训练演员的表演方法，但是，泰国电影的表演似乎仍然按照民族的“本土现实”生活情景及其“外在客体”的真实呈现要求，较少使用各种复杂的角色表演处理技巧，而体现出天然的质朴美学形态。从某种角度而论，质朴表演也表现出一种悖论的美学意味，一方面质朴表演由于没有较多运用各种表演技术，颇有一种没有表演的表演倾向，它缺乏显著的表演情绪点以及支撑点，主要依靠演员灵敏的身体触觉和细腻的表演体现，因此，它对于演员的表演水准也提出了另外一种更好的要求，即在平淡形态中把握内在的情感动作线和节奏点的控制能力；另一方面，质朴表演由于它的内敛化以及单调化，确实也使人产生了一种表演单薄意味，甚至是自然主义的表演倾向，并由此构成了泰国类型电影的主体表演风貌。三是本土表演元素。在泰拳片等特别体现“异域”“外在客体”的泰国类型电影中，本土表演元素得到充分展示。在以泰国著名动作明星东尼嘉为文化标志的《拳霸》中，泰拳的影像魅力得到淋漓尽致地表现，演员表演打出了“无特技、无替身、无威亚”的旗号，宣扬“拳拳到肉、脚脚穿心”的真功夫，几场重点的打斗戏设计风格各具特色，极少有重复之处，将传统泰拳的踢、打、摔以及棍术、刀术等使用殆遍，尤其是泰拳的招牌动作远距离飞膝和腾空下砸肘。《拳霸》作为走向国际的泰国类型电影，将泰国颇具影像力量的泰拳纳入到西方社会的视域，从而成为西方人期待的视觉“奇观”，故而《拳霸》横扫全球票房，包括美国、英国、日本、意大利、德国等国家。在续集《拳霸Ⅱ之冬荫功》中，更加突出泰国本土元素，一是泰国人一提起冬荫功，就会联想起在泰国的家乡；二是大象的泰国文化象征关系；三是在泰拳表演动作中，又设计了新的打斗招式，包括踢脚、飞腿、高空跳跃等，可以说是新派格斗美学。#p#分页标题#e#
在泰国本土表演元素中，不能不提人妖文化。《人妖打排球》是根据真人真事改编的，将视角投向泰国独有的“人妖”群体，影片主题是积极向上的，属于打破性取向偏见和歧视的言志片。在结尾处还安排了一些真实的电视纪录片段，更使影片真真假假，颇添无穷趣味。以人妖表演文化为核心，更强化了泰国电影“异域”、“外在客体”的性质。第三世界国家对待白人中心语境的替代和侵蚀，只能采取两个极端的姿态，而无法采取折中的中庸政策，一是国粹式的，以“民族的”与“地域的”为特色，成为西方人期待视野的欲望“奇观”，而这一切在某种意义上正是发展中国家走向现代文明中必须抛弃或者正在消失的。这种国粹式的，甚至是以丑为美的，带有经济与旅游的功利性，例如泰国的“人妖文化”，是第一世界所希翼保留的；二是抵抗式的，拒绝成为“奇观”，也因此遭受第一世界国家的排挤与压迫，而挤出正常的国际秩序系列。（8）人妖文化，乃是属于“国粹式的，以‘民族的’与‘地域的’为特色，成为西方人期待视野的欲望‘奇观’”，故而《人妖打排球》获得良好的国际票房，它的摄制原班人马又乘胜出击，推出了《人妖打排球2》。四是演员的选择及其画面整体美感。在泰国电影表演中，还是遵循类型电影的经典演员使用方法，即注重演员的外形，而较少以演技和性格为中心，因此，泰国电影大多使用俊男靓女，以夺人眼球的演员形象作为电影亮点之一。这自然是泰国电影商业化和产业化的结果，也是泰国传统文化的审美心理使然，它仍然处于古典式美学的文化密码掌控之中。前所论及“，第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人的和利比多（欲望）的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治”，泰国电影也会描绘一幅关乎国家形象的人物图谱，以一种养眼的演员演绎民族寓言，从而“投射一种政治”，在国际电影市场形成构成一种泰国人形象的传播效应。尽管它可能是一种下意识或者潜意识的艺术行为，但是，它确实形成了一种国家政治意味以及商业化的效果。
除了重视演员形象，在泰国电影中还注重如同中国戏曲中的生、旦、净、末、丑一般的演员配置，在英俊小生、美女的身边，往往还有中年丑男、老年长者等演员形象。由于是商业化和产业化格局的类型电影，这些人物系列也大多是脸谱化的。它能够形成一个演员形象群体的完整性和差异化，但是，演员能够发挥的艺术表现空间也是有限的。此外，在激烈而残酷的商业环境中发展起来的泰国电影，尤其是一些民族史诗性质的巨片，画面大多非常精致。有的论者认为朗斯•尼美毕达1999年拍摄的《鬼妻》，该片从搭景、服装道具、美术到摄影、音乐、特效等技术，比许多好莱坞电影还要精致，它在泰国的市场票房打败了同期上映的好莱坞大片《泰坦尼克号》。尼美毕达后来拍摄的中国观众较为熟悉的《晚娘》，画面同样十分精美。因此，演员表演也就需要配合电影场景的整体美感，如此在某种程度上也使演员的表演符号化和工具化了。它颇为类似中国新世纪的冲击“奥斯卡”电影大片，“乃是为了配合东方图谱及其意象的整体美学地位，这种表演也就必须融入东方图谱及其意象之中，表演也就体现出一种人偶化特征”，“都是将表演作为画面整体构成元素的一种成分，表演的作用只能在整体性中才能充分地体现出来，独立的表演形态不能成为主体，只有被整合才能生成价值”。（9）因此，泰国电影表演也具有一种“人偶化”特征。
三泰国电影在大众以及类型电影的模式下，进行民族历史和“本土现实”的叙事，使泰国电影的文化精英产生了活力，也改变了泰国电影的文化厚度。但是，从电影文化及其表演角度而言，它既没有如同伊朗电影一般引领出独特的美学潮流，也不及韩国电影拥有较高的工业化体系，它的特色并不显著，甚至从某种意义来说，吸引外国观众的还主要是泰拳、佛教、变性等泰国文化元素的展示。应该说，新世纪的泰国电影，基本上将亚洲各国电影的优点和缺点都吸收了，因此，它在电影表演方面也同样存在着某些需要关注的问题。一是属于“文戏”的泰国电影，内心体验往往缺乏充分而有力的外在表演技巧将之表现出来，即身体、语音、语言的外在表现手段，尤其是非语言的身体表演方法，而“武戏”的泰拳片等类型影片，却又常常处于“为打而打”的表演层面，缺乏人物的真正性格动力；二是受类型电影的美学局限，演员表演对于驾御复杂性格的角色形象能力不是太强，特别是最见表演功力的对于情节和情感微妙之处的细腻展示，在泰国电影表演中并不多见；三是泰国电影表演受外来影响较大，它大多是欧美、中国内地和香港以及其它亚洲国家电影的混合物，但又缺乏成熟的电影制作流程以及成熟的表现手段，因此，如何真正确立泰国本土的电影表演美学体系，仍然是泰国电影人需要面临的一个课题；四是由于过度商业化的发展，泰国电影质量参差不齐，电影工业水准仍然处于一个并不太高的产业层次，泰国电影表演若要提升美学等级，则必须提高泰国电影工业化体系的整体发展水平。根据上述阐述，可以形成以下的基本结论：
一是新世纪泰国电影的异军突起，从产业层面来说，是由于泰国优美的自然景观以及具有浓郁东方特色的人文风情，加上亚洲金融风暴以后泰铢贬值，吸引外国电影机构、资金、人员和观念进入泰国，包括香港电影人在泰国的电影拍摄活动，泰国政府因势利导，制定了各种优惠的电影产业政策，又有一批从海外归来的新生代电影导演出现，于是，内外几种力量共同推动，掀起了泰国电影“新浪潮”运动。这种电影振兴，可以称之为亚洲电影的“泰国模式”。它具有一定的普泛性，政府主导并且大力扶持往往是亚洲国家电影崛起的重要条件，但也具有一定的特殊性，泰国的民族风情和地理风光成为电影拍摄的理想外景地，则未必是其它亚洲国家电影发展所具有的本土因素。二是从国家意识形态环境而言，作为发展中国家的电影，也无法脱逃一种悖论的精神格局，一是对于西方电影的文化霸权以及争夺，它必然会“对抗‘第一世界的文化帝国主义’，批判并反抗发达资本主义国家的经济、政治、文化渗透”，但是，又由于“这一渗透过程，不时被委婉地称之为‘现代化’进程”，故而“不时成为这一渗透过程、至少是文化渗透过程的代言人”，#p#分页标题#e#
二是对于本土传统文化，“他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面”，同时，“关于‘传统’的叙述、尤其是国家民族主义的多种形态，则频繁地为本土社会生活中的压抑性力量所借重，也因此而成为本土知识分子批判与反抗的重要对象”。这种悖论性的精神力量，在泰国电影中充满着一种较量、妥协与合谋的过程，成为泰国电影文化的一种使命和宿命，从而也使泰国电影成为发展中国家电影发展的精神标本。
香港电影论文范文3
随着越来越多“新的国际分工”的出现，文化生产开始在世界各地重新布局，这种全球分工的趋势为跨国公司提供了更大的利润空间。电影文化工业中，以跨国资本主义为首的全球文化和世界各地本土文化之间的矛盾在持续不断的冲突变化中重组着。传统的国家通过“大叙事”建构起来的个人身份及文化认同，民族认同也在电影媒介文化中遇到了挑战。具有历史性的中国民族认同与国家文化所享有的优越性与独一性，在全球资本主义所产生的价值冲突中遭到了冲击。中国题材的合拍片是这种冲突表征的主要阵地之一。这类影片所传播的文化价值判断，一方面一定程度上冲击了传统的文化身份认同，另一方面对电影的抵抗性接受，加强了中国观众的民族认同、国家认同与个体的自我认同。 一、含义 关于“认同”（Identity，这个词另有同一，身份、某种本质或特性之意，文内将视所需而选择使用）的研究在人类学、心理学、社会学、文化研究、传播学研究等领域受到很大的关注，但正如亨廷顿所言“，Identity”这一概念“既不明确，又不能不用，它有多重意义，难以确定，无法用许多通常的尺度来衡量它”［1］（P17）。可见“，identity”的概念在国外像在国内一样的难以界定。综合不同的学者研究，我们可以将“认同”的含义分为如下几个层次： 首先，认同是在外界的互动的基础上建构的。霍尔（StuartHall）将认同的概念分为三个阶段：启蒙时期主体、社会学主体与后现代主体。［2］（P277－279）在启蒙时期主体的阶段中，将启蒙思想中人与生俱来的理性意识作为基础，认为人是一个“统一”的个体。对世界的阐释是以个体自我为中心的，“人成为存在者的中心和尺度，人成了决定存在者的主体”。［3］（P301）社会学主体则认为，人的自我意识是后天与世界的互动而产生的，认同是连接内在的个人与外在世界的桥梁。这与社会学家库利与米德的“有意义的他者”及“镜中之我”不谋而合。后现代主体，则涉及了一种非固定的，具有流动本质的认同观。主体在后现代多义、片段的社会结构互动之下，产生了一种具有内在矛盾的、分叉的认同观。后现代主体的认同更多的依赖社会环境与社会结构。社会结构的变迁必然会影响到与之互动而产生的主体认同。英国文化研究学者保罗•吉尔特（PaulGiltoy）表示了相似的认识“：Identity”既不是某种客观条件的天然限定，也不是某种主观幻觉支配下的随意构设，它是一种被环境所激发的认识和被认识所促动而表达在一定环境中的互动行为。作为一个分析工具“，Identity”这一个概念是“一种在我们对世界的主体性的经验与这种微妙的主体性由以构成的文化历史设定之间相互作用的理解方式［4］（P301）”。 其次，认同是建立在差异的基础上的。索绪尔认为“差异”之所以重要是因为它是意义的根本，没有它，意义就不存在。巴赫金认为，我们之所以需要“差异”是因为我们只能通过同“他者”的对话才能建立意义，他认为意义不属于任何单个说话者。人类学家玛丽道格拉斯认为，差异的标示是文化的基础，因为事物与人的既定意义都在文化中产生，而在分类系统中，这些事物与人也被分派到不同的位置上。“认同是透过差异的标示而打造出来的，而差异的标示则通过再现的象征体系，以及各种社会的排除形式而产生”［5］（P49）。霍尔则指出，差异的建构，可以藉由将那些界定为“他者”或局外人排除在外，或边缘化或否定性的达成。他还叮嘱人们“差异”在许多不同学科中包含的差异与他性问题，已经愈来愈起到重要作用，另外，差异具有这自相矛盾的性质。既是消极的又是积极的。［6］（P241） 因此，认同是通过差异建构的，没有差异就无所谓“同一”“，同一”正好象征了差异。再次，安德森的“想象的共同体”指出，民族国家的认同是通过实践建构的。根据安德森的研究，在传统媒体一统天下的时代，报纸与书籍的普遍印行，使得身处各地的人们能够在同一时间内同步想象发生在遥远的事件，并借以产生对遥远的人们的同一性的建构，并藉此形成对国家文化的认同。安德森的研究是建立在传统纸媒的基础上，因为纸媒的传播范围的有限性，就形成了民族国家的边界。这样的认同是建立在社群、共同体或国家的文化认同的基础上的。当今传播媒介发生了很大的变化，传统纸媒的边界渐渐被新媒体的兴起超越，但是对民族国家的认同，并未因此发生重大变化。爱德华•霍尔也曾表示了类似的认识：文化的功能之一是，在人与外部世界之间设置一道具有高度选择性的屏障。因此文化以多种形态决定我们该注意什么、不注意什么。［7］（P44） 这样的边界或曰屏障正好阻止了认同的形成。认同的“实践性”就在于文化的实践性，在作为区别差异的象征结构中，主体在文化的选择性过程中实现“自我”的建构。关于“文化认同”的内涵，霍尔曾认为，至少有两种不同的思维范式，一种将“文化认同”定义为一种共享的文化，一种“唯一真我”的集合体。即是，要我们共享一种历史和血统的人们，也共享了大家共同的历史经验，以及，共享的文化符码，而这些历史经验与文化符码是稳定的，不变的。另一种立场认为，在“想象的共同体”内部，除了许多共同点之外，还有一些深刻的差异，正是这些差异构成了“我们是谁，我们的身份”，霍尔指出，文化认同既是一种存在（being）也是一种成为（be－coming）。他们属于过去，也属于未来。文化认同并不是永恒的固定在某些本质的过去，而是受制于历史、文化和权力的持续作用。建立在后殖民立场上的霍尔关于文化认同的观点，其实质是“，后现代的主体没有固定的或永久的身份，主体在不同时期，采取不同的身份，有的身份自相矛盾，无法统一。”［8（］P209－211）因此，电影的文化身份认同，是一个在共同的符码下寻找意义共享的过程，同时，符码又是一个流动的，变化的、重构的过程，文化身份认同受历史、文化和权力游戏的制约，随异质文化间的力量的转化而不断地分裂并重构。#p#分页标题#e# 二、裂隙 从中国电影发展史上看，中国题材的合拍片从1987年《末代皇帝》、《太阳帝国》等片的合作开始，到近些年的《卧虎藏龙》、李安的家庭三部曲（《喜宴》、《推手》、《饮食男女》）《上海红美丽》、《面纱》、《雪花密扇》、《魔咒钢琴》，上影还将推出《神奇》、《上海公报》和《海上交响》等，一直以来从未间断，然而，合拍电影却命运多舛。这些电影基本上具有共同的市场命运，即在中国市场上并不赚钱，但是在国外却获得了很好的票房收入，而中国电影在走出去的过程中，似乎也遇到了类似的问题，在国内票房很好的电影比如《让子弹飞》在国外却几乎无人问津。电影传播过程中，受众接受呈现出来的差异性，其问题的实质是电影接受国观众的跨文化传播过程中的文化认同问题。如前所述，认同是建立在不同主体的互动基础上，是差异化的“同一”，同时，认同必须在实践的过程中建构。这里不防以《面纱》为例。2006年岁末，电影《面纱》抢在中国贺岁档推出。以“好莱坞经典，中国制造”为口号进行媒体宣传，周黎明更是盛赞该片为“偶像作家作品被搬上银幕中艺术成就最高的一次。”但最终颓势难改，以跨越元旦假期的累积票房不足200万元的尴尬局面草草收场。与此相反，《面纱》却在北美取得了骄人的成绩。影片《面纱》于2006年12月22日在美国的纽约和洛杉矶两个城市进行点映，不仅上座率超过90％，甚至单影院的票房成绩达到1．1万美元。《面纱》改编自英国作家毛姆（W．SomersetMaugham）描写1920年代中国的同名小说，讲述了一个浅薄的英国女子在中国内地战乱中逐渐发现她那位古板丈夫的价值的故事。虽然有强大的表演阵容及主流评论支持，但影片却仍然显得与中国观众有些疏离。通过仔细分析《面纱》可以发现在影片内容同中国文化认同存在裂隙： （一）想象的“同一性”建构与中国观众的反抗性阅读。同一性是认同的基础。“自我”的实现，依赖于民族共同体所共享的文化根基，依赖与共有的历史经历和文化规约。导演、编剧与制片人试图在西方经验与中国观众的历史经验间建立某种共同的“同一性”以实现认同。但他们都是在特定的时间和地点，以及特定的历史与文化中书写并说话，其说话的位置是被指定的：在西方文化中，受过高等教育，对东方文化尤其是中国文化的充分感知。在《面纱》中，导演卡兰与诺顿及编剧对小说进行了大改编，对中国语境进行浓墨重彩。所以整部电影似乎都是关于中国的，其显在目的是电影“导演（卡兰）希望制作一些主要是符合中国国内市场的电影。”［9］其策略则是通过文化系统建立一种同一性的“历史记忆”。因为“在很大程度上，人类在集体记忆和历史基础上建构认同”。［10］影片通过电影语言再现了一种共有的文化秩序与历史记忆，旨在唤起中国观众与之共享共同的历史经验、文化符码，建立起某种“同一性”，而这种“同一性”，既能再现中国经验的真相与本质；同时，又是电影通过表面的“自我”，实质上是通过意义框架建构出来的。很明显，这样的“同一性”的建构是虚幻的，一厢情愿的，并不为中国观众所接受，仍然是异族导演，特别是西方白人文化站在“文化优越性”的基点上，对中国的一种想象的历史叙述。这与中国人的历史经验与真实“自我”（中国人之特性identity）相去甚远。有网友发表评论“看完电影，我只能说这是外国人又一次自视太高和‘爱心’泛滥”。［11］ （二）欧洲的在场与中国的缺席。根据霍尔的研究，认同不仅是以共享稳定的和连续的文化为特征的；认同更是通过差异打造出来的，而差异的表示，则是通过象征体系，以及各种社会的排除形式而产生的。［5］（P49）在关于东方与西方的差异研究中，诸多的学者都表现了共同的认识：西方在构筑东方的形象时，并不是站在平等的角度来叙述的，而是将东方贬低，将东方视为非理性的、野蛮的，而将自己定义为理性的，文明的，代表了现代精神的。于是在影片中，出现了诸多的二元对立的差异：西方／中国，落后／先进，停滞／进步，野蛮／文明。在差异的叙述过程中，电影屏幕不仅仅是用来给我们放映图像的媒介，而且是西方投射自己对他者的“恐惧、幻想、渴望”的镜子，通过这一镜像，西方实现了“自我认同”，这一结果也可以从北美电影票房佐证。在影片中，中国被僵化为一个原始的、停滞的影像，成为一个没有时间的空间化的存在。电影借叙事，将邻近与遥远地区之间的差异戏剧化，与原本是遥远的，无关的中国建立关系，借以强化西方本身的存在感，或在场。而“中国”作为一个正在完成的存在“be－coming”而缺席。连演员兼制片人爱德华•诺顿在中国的新闻会上都说过，“小说的视角有些窄，只是关于两个英国人的故事，跟中国并没有实质关系。”因而，电影中的中国，是一个对中国人来说是甚为陌生的想象物，这样的存在，实质是缺席。影片中，欧洲无休止的言说，而中国则是无语的、无名的。中国的抗日、抗英运动、五卅运动都被场景化，这些被植入的西方化的历史，经不起中国人历史经验的检验与推敲。吕燕饰演的半裸的清贵族遗少，在鸦片的氤氲中，迷离的眼神，幽灵般的、似博物馆与活化石般的存在，展现的是自十八世纪以来，西方眼中的神秘，充满欲望的东方的形象。霍乱发生地的村民们，封建、愚昧、保守、无知的群像与高雅、漂亮、文明、知识渊博的瓦尔特夫妇形成了鲜明的差异。在中国的落后／西方的先进，中国人的愚昧／西方的文明，这一系列的差异中，西方观众完成了对中国的又一次想象性的确认。正是在这一意义层面上，中国观众看到了一部陌生的跟中国没有关系的“中国电影”。 （三）象征秩序中野蛮的“东方性”再现。根据周宁的研究，十八世纪中期以降的中国在西方的形象，重要特征体现的就是“东方性”。东方性来源于萨义德的《东方主义》一书。周宁认为，在西方叙事语境中，中国国民性中最突出的就是其“东方性”，其特点是专制、停滞封闭、文化自大守旧、风俗愚昧简陋。《面纱》再现了疫区的中国人的这样一种群像。这是一群数量庞大，面目模糊的黄种人，落后、愚昧、封闭、坚守着古老陋习的一群中国人。影片借助精准的电影语言，将一个懂得西方科技文明，并像白求恩大夫一样，愿意为中国的人民献出自己的生命的西方的白人拯救者搬上银幕。而中国人群像则是无名的、愚昧的。当家中有感染了瘟疫死去的人时，首先选择的不是与传染源隔离，而是把家人放置家中，并且装神弄鬼的驱鬼。这种野蛮的“东方性”还表现在对中国的民俗奇观与异国想象。导演为了让电影具有更多的中国现实性，选择了风景如画的漓江山水做背景，选择中国名模吕燕，并让吕燕以半裸的、神经质的样子出现在屏幕上。中国文化中的传统符码，一一展现在银幕上。通过对电影的深度研究，不难发现，中国在《面纱》中不过又是好莱坞电影喜欢讲的那类“出门在外”故事，尤其是爱情故事之一：奇异的旅程，战争、灾难，主人公在通往外部世界的途中，寻找或者迷失了自己的爱，于是爱的故事、异域，野蛮人和远离都市文明的自然世界就成了故事中亘古不变的一个母题。有网友评论：“诺顿和导演约翰•卡兰在试图通过这样的手法，使得电影更有中国味，更关乎于中国，可是，结果并不如人意，总觉得流于表面。诺顿以他的视角来看中国，并期待中国人能产生一样的共鸣，未必太过想当然也，事实上，任何老外所拍摄的电影中的中国，无论他们看来是如何的真实可信，无论其中有多少华人演员和群众，但在我们眼里，总还是呈显着异国情调。”［10］网友的这番评论似乎解释了认同难以建立的深层原因。在差异中寻求同一的过程是认同建立的过程，在好莱坞与中国观众的互动之中，在电影文化实践中，真正的文化认同并未建立。如《面纱》这类电影通过异国情调所呈现的“东方化”与张艺谋早期的民俗电影的“自我东方化”正好构成了一种互文性，中国观众表示了类似的批评与抵抗。#p#分页标题#e# 三、启示 电影《面纱》所呈现的认同上的矛盾与裂隙至少给我们如下启示： （一）电影身份的混杂性、多重性与关于中国历史记忆的碎片性，导致了接受上障碍。中国题材的合拍片，电影的身份来自于西方主体的界定，由于地域的混杂性与奇观性，电影中的中国，也是中国观众心中陌生的他者，电影中所展现的历史记忆，只是中国民族记忆中断裂的碎片，中国观众难以从文化心理与民族心理层面实现认同。 （二）电影跨文化传播过程中应努力克服传播过程中的文化反抗立场的解读。电影跨文化传播过程中，受众的解读正如英国文化研究学派所揭示的，统一霸权立场、协商立场与对抗立场的解读。根据符号学原理，任何信息都是多义的，因而没有“最终的”、“真实的”意义。这样，电影的跨文化传播，受众的立场决定了传播效果。因此，对中国电影跨文化传播来说，好莱坞电影国际传播成功的例子或许给我们启示，《泰坦尼克》3D版在中国首周放映票房超4亿，《阿凡达》以13亿的中国票房在很长一段时间难以超越。中国电影人，观众，学者越来越多地发现中国元素的应用，其实质是寻求文化上的认同，尽管我们有很多的批判之声，但传播效果是明显的。 （三）电影跨文化传播应寻求中国电影的民族性与世界性的统一；早期的第五代导演的作品，在很大程度上被学者，观众所极力反对的就是其自我民俗化，奇观化迎合西方受众对中国的想象。在这方面印度与伊朗电影以其民族性矗立在世界电影之林，而香港电影、台湾电影在21世纪前后所面临的电影发展桎梏应该给大陆电影的发展提供具有意义的参考价值。值得庆幸的是被称为第六代导演或者新生代导演的一代电影人，在电影的跨文化传播，电影的国际性上有了一定的自觉，然而，由于种种原因的限制，他们还有很长的路要走。 尤其要注意的是电影跨文化传播中，注意培养中国电影的“国际受众”。这类合拍片在中国市场上传播失败的例子表明，电影媒介的编码被输入国所对抗式解码，造成心理上的排斥。中国电影要占领国际市场，必须有中国电影的爱好者，就如同好莱坞电影在世界市场上对观众的培养一样。中国电影要向国际观众提供一个“拟态环境”或“象征现实”，借以来想象中国，了解中国，认识中国。这种培养是一个长期的、潜移默化的过程。因此，电影传播者要站在文化传播的立场上，选择正确的传播策略，让国际观众了解、理解中国文化，对中国电影产生兴趣。仅就中西方观众来讲“，在媒介的受众观念方面，以及在受众的媒介取舍观方面，双方的差异性大于共同性［12］（P104－109）”。同样一部电影在东西方电影市场上的遭遇，充分说明了这个问题。因此，在中国电影跨文化传播过程中，中国电影要善于引导和培养观众的“中国式审美”。在电影的跨文化传播过程中，要借助电影媒介与受众的双重编码与解码，找到不同文化间的“契合点”“，一个人的艺术审美心理易于和表现他所属的地域文化、民族文化的艺术作品共鸣，同时由于求奇、求新和渴望了解陌生这一系列心理因素制约，也愿意接受他种地域，异族文化形成的艺术作品，正是从这个意义上讲，越是民族的，越是容易走向世界。”［13（］P．103） 在受众接受过程中，其审美心理与艺术趣味既要与本土文化相契合，又要适当的借助的诸如国家、资本、政治、意识形态、技术等多种合力，打造出中国电影的国际受众。在这方面中国的武侠片已经取得了一定的成果，仍需继续努力。 结语 在资本国际化的时代，未来中国电影必然是中国传统文化与外来文化混合杂交的“现代电影”。面对当前的大的全球化主流，中国电影在走向世界的过程中，一方面要保持自己几千年独特的文化，另一方面中国民族电影又要接受来自非中国文化的剧烈冲击，任何简单的移植或试图保持中华文化的纯粹性的努力都是徒劳的，中国电影文化既是中国的，又是世界的。发掘民族特色，在与好莱坞的对话与交流互动中实现“双赢”。美国威斯康辛大学教授大卫•鲍威尔（DavidBordwell）在2000年香港“第二届国际华语电影学术研讨会”上提交的论文《跨文化空间：华语电影即世界电影》（“TransculturalSpaces：ChineseCine－maasWorldFilm”）坦陈“：直率地说，中国电影是属于中国的，但它们也是电影。电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界所接受。”［14］（P77）中国民族电影在面向国际市场、国际观众，与世界电影潮流保持互动的过程中，大胆创新，积极进取才能取得走向国际市场，求得中国民族电影发展的美好未来。
