皴法的源流与意义
皴法的原意指的是人的皮肤受到寒冬气候的影响所引起的皲裂。而在辞源中的解释则是，皴法是中国画绘画的画法。所以说皴法最早并不是使用在对自然界景物山石形态的描绘上。中国山水画的皴法来源于自然界中客观存在的山石结构，地质地貌等，艺术家们经过提炼加工加以自身的创造力通过画面表现出来。当皴与“法”联系在了一起，它也就在一定层面上被赋予了某种规律性，这就是画家用笔的规则。这些规则虽然相互联系，但是当它们幻化成无数不同的用笔形态，不同的山体构造与轮廓也就随之体现。中国山水画皴法的发展是经历了不同朝代不同画家的在长期“师造化”的经验的积累起来的，皴法使我们欣赏山水画的方法有了准则与手段。翻阅中国山水画画史，有关于皴法的记载最早的应该是出自于五代时期山水画家荆浩的文章《山水节要》中。荆浩最著名的代表作品《匡庐图》，现在被认为是中国山水界现存最早以皴法来表现山水画山石结构最为完整的作品。这幅图也标志着中国山水画进入了新的发展历程。在这幅作品中，我们可以清晰地看出山石被勾勒出的轮廓，这就是典型的先勾后皴的绘画方式，用一些并不乏复杂的线条，勾绘出山体的外部结构后，在内部通过线的疏密大小等来表现山体的不同性格。后期皴法在此基础上通过艺术家的摸索不断进行着进步，披麻皴就是其中最具代表性的皴法。中国山水画在宋元时期达到了顶峰，越来越多的皴法以及山石的表现形式从艺术家们积累的经验中被提炼出来，例如宋代的范宽的“雨点皴”、李成“钉头皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、马远的“大斧劈皴”、夏圭的“拖泥带水皴”等等都是其中典型代表，而元代的艺术家在此基础上又有了新的创新，王蒙将“披麻效”变味了“牛毛皴”，倪瓒创造出了“折带皴”等。这时候的艺术家们摆脱了隋唐时期只是简单勾勒填色并无皴法的画法，在绘画的方法方面，皴擦点染等技法的出现也使画面的内涵更加深厚。由于“皴法”的应用，中国山水画的画面更加的立体，山石的层次被表现的更加清晰。
皴法的美学含义
上文我们提到，皴法实则是暗含了一定的规则，也就是所谓的程式化语言，这种程式化并不是死板的，它包含了深刻的美学内涵。中国山水画意境不单单是对山水景物的描绘，它超越了外在一切有形的物质，让精神与物质进行了沟通，这是一种心灵的感悟。中国画历来就拥有程式化的美感，而山水画的皴法更是其中的典型。艺术家们再进行绘画物象时候，不仅需要通过皴法来进行外在轮廓的塑造描摹，还需要保持自身皴法内在的形式美。这是艺术家经过长时间的探索，通过自然界描绘的高度提炼。实际上，艺术家们所创造出的作品和我们所观赏的风景大相径庭的原因也在于此。用线塑造也是中国山水画造型的重要手段之一，从某种意义上来说，中国山水画是从线条描绘开始发展的。皴法即是线条发展到一定阶段必然的产物，山水画的皴法离不开对线的使用。中国山水画中的很多皴法都是由线构成的，没有线，也必然没有他们的产生，例如巨然的“披麻皴”，这种皴法的线是整齐的，排列起来虽然繁多但却不杂乱，整体给人们展现出来的空间是轻松舒适的，画面也是清秀雅致，“披麻皴”的线条似疏而实，似松而紧，简率秀雅中蕴含着浑厚韵致，透露出秀丽大方的美感，而这正是抒情写意的审美意趣。山水画通过皴法表现其力量美感。中国山水画来自于对大自然真实山川美景的描绘，当我们在欣赏真实的山川风光，我们会惊叹于它的壮阔与伟大，自然中的风光是充满着生机与动感活力的。艺术家在表达这种感情画面的时候，除了通过自身对笔墨熟练地运用，更重要的是利用将山石的构造凝缩出的精华———皴法进行塑造，这种皴法往往用于描绘北方巍峨的高山。例如马远的斧披皴，下笔肯定，笔法遒劲有力，笔墨淋漓，犹如刀割山崖，山川强壮坚硬的力量美被淋漓尽致的展现出来。
皴法的意象
天人合一的思想一直以来就是中国传统的哲学思想，它强调的是精神与物质的沟通，它已不是单单存在于物质的世界，映射的是人们内在精神的审美追求，中国山水画的美感也并不是存在于自然界真实存在的物象本体，而是透过精神世界如何去体悟物质世界所带来的美感诉求。他是人们对于审美感受的客观反映，而中国山水画的意象化也正是这种审美反映的真实表达。这种意象化丰富了画面的内涵，加强了艺术表现力，它是随着时代应运而生的必然产物。换句话来说，艺术家们通过皴法的表现并不是要表现单纯的自身，而是被赋予了一定的审美含义存在于外在世界审美意象的外化，从根本意义上来说，皴法是作为艺术家精神的审美载体而存在的。中国山水画画家十分注重个人的修养，很多艺术家在创作作品时候，并不注重对于形细致的刻画，有时甚至会过分夸张对形的塑造，他们注重往往是精神的刻画，体味人生的感触，将自身的情感寄托在了作品之中，中国山水画的皴法蕴含了艺术家们对所描绘对象的情感表达，而正是这些不同的情感感受，形成了不同的艺术表现形象。
皴法与当代山水画
中国山水画的皴法是先辈们长期在实践中所积累出的宝贵财富，我们只有在继承宝贵经验的基础上才能进行新的创新，中国画的发展才不会退步，二十世纪以来，中国的很多艺术家都开始致力于绘画技法的改革与创新，一大批画家脱颖而出。如黄宾虹、李可染等。黄宾虹将笔墨品格看的尤为重要。他创造出了“积点成线”、“兼皴带染”的画法，大胆的利用复杂多变点来进行皴染。他还尤为重视对自然的写生，欣赏他的作品时，仿佛就在欣赏一块全黑的大石头，但细细观摩，变化莫测，画面虽黑，但墨色全透。泼墨、积墨、宿墨、破墨他都运用的驾轻就熟，完全解决了笔墨难以调和的矛盾，使笔墨在本质上达成一致。李可染也是追求写生山水的典型代表，通过写生使自己的艺术语言逐步成熟，他打破传统理论的基础上将山水画的技法进行了创新，将西方素描“光”的运用引入了山水画的创作中，但这并不代表摒弃传统，它的作品依然以中国文化的底蕴作为山水画的精神。他将外来的文化有选择的进行了吸收，最终形成了自己独特的风格。李可染的山水画特别强调对画面整体气势的营造，逆光以及明暗的山石画法都将物象刻画得极其生动形象。例如他的系列作品《万山红遍》图，采用了大量的红色渲染，强烈的刺激了欣赏者的视觉感受。皴法作为一种笔墨运用的艺术方式，是中国山水画中不可或缺，无可替代的技法。中国山水画作品是需要有生命和灵魂存在的，而皴法作为中国山水画生命的脉络有其存在的必然性。中国山水画的发展离不开皴法，无论皴法如何发展，他都永远和中国的精神内涵保持一致。对于皴法的研究，需要继续无止境的进行深入探索。
本文作者：侯丽君 单位：河南新乡职业技术学院