女性主体的建构及欲望表达
李玉电影中的女性大多是唯一的女主角，她们大多生活在缺乏男人的世界里，或丧偶、或离异、或自主选择单身。也就是说，李玉电影中的女性不再是影片中男性的“他者”，是男性欲望或意义的能指；相反，她们是独立的存在，通过建立女性的绝对主角身份，李玉的电影成功地建构了女性的主体地位。其次，女主角的主体建构也是建立在她们自主决定、果敢行动，以及年轻一代对母亲的叛逆基础之上的。这在李玉的最初两部作品中有充分的体现。《今年夏天》中两位女同性恋人勇敢、执着地追求自己的爱情。《红颜》的女主角曾经偷食禁果未婚生子，十年后仍旧是个藐视婚姻虚伪和拒绝被束缚的性情中人。作为母亲，她理性地压抑了认领儿子的本能欲望，违抗自己的母亲自主决定让年少单纯的儿子生活在一个相对美好的谎言里。不论是女同性恋人还是未婚妈妈，她们都独立自主，敢爱敢恨，同时敢于承担自己爱恨的后果。她们尽管尊敬自己的母亲，如听从异性恋的相亲安排和对出生婴儿的处置，但内心的独立最终促使她们在行动上坚持自己。
在《苹果》和《观音山》中，李玉更加细腻地描绘了女主角从对家庭、朋友的依赖到主体意识初步觉醒的过程，以及主体意识与家庭关系的斗争和与爱情关系的妥协。苹果作为一个已婚的打工女，长期屈从于丈夫和老板的权威，是一个没有任何主体欲望可言的下层无知女性。但影片的最后她的主体意识开始萌发，认识到不论谁是自己孩子的父亲，都无法改变她们母子成为交易对象的命运。于是，女主角最终选择了离开这两个男人，自己独立抚养孩子。南风则从一个自觉抹杀自己性别差异，与另外两位男性朋友共同租房的女孩，转变为一个最终勇于表达自己对其中一个男孩爱意的独立女性。新作《二次曝光》似乎是导演对女性主体建构的颠覆。影片前半部分完整地讲述了两位闺蜜为了追求同一个男人，产生了争执，甚至谋杀。虽然手段卑劣，结果凄惨，但两位闺蜜都是颇有主见、敢爱敢恨的人——爱他就可以不顾一切，甚至不必在意对方是否爱自己。但影片后半部分通过揭露女主角的童年，和因精神创伤产生的臆想症，转而表达了对女性主体身份的质疑。虽然精神病患者是特例，但不论女性主体的建构如何成功，都受制于自身的人生经历，其独立性和完整性必因无所不在的男权意识大打折扣。在构建女性的主体意识、表达她们的主体欲望时，李玉难能可贵的一点是其叙述立场始终如一。戴锦华在描述一些有自觉的“女性意识”并以女性为主人公的女性导演时，指出她们经常存在叙事人的性别视点和立场的混乱。以“反秩序的女性形象、女性故事始”，却以一个“经典的、规范的情境为结局”——以婚姻为结局。“于是，这些影片与其说表现了一种反叛、或异己的立场，不如说是一种自觉地归顺与臣服，一种由女性表达的，男权文化的规范力。”[3]而李玉的电影中，开篇叛逆的女主人并没有在影片最后归顺于男权文化。相反，她们常以离家出走的形式，开启人生另一段自我独立精神的探索之旅。
女性的声音
穆尔维之后的一些女性主义电影学者强调女性声音对其主体性的表达。多恩(MaryAnnDoane）曾探讨可否通过让女性发出自己的声音来颠覆影像上父权文化的主导地位。[4]168中国女性电影学者崔淑琴认为广泛使用倒叙中的旁白已成为中国女性电影的典型特征。而李玉对女性主体的建构则主要是通过主人公的行动抉择，而非语言表达。她几乎从不使用旁白、独白；连对白也都以简洁为主。这不同于第四、五代中国女导演在1980年代的创作中对旁白的大量使用①，也不同于同时代的徐静蕾、马俪文等女导演对声音的探索②。李玉在利用女性声音表达女性主体意识方面比较传统、保守。影片中的女性多数是沉默的，内心世界是严守而不外露的，哪怕内心极其脆弱，外表依旧坚强。
在为数稀少的女性对白中，李玉将宝贵的声音赋予影片中的妓女形象。不同于中国早期电影中沉默寡言、委曲求全的妓女——母亲形象，李玉电影中的妓女复杂矛盾、无奈脆弱的内心世界通过姐妹之间的交流得以表达。《红颜》中，女主角的女性朋友围坐桌前，豪无羞涩地甚至带着羡慕的语气，谈论另一位在深圳作妓女的朋友，似乎只要的行为发生在远离女孩家乡的地方，“抽象的‘道德’概念就不会构成任何障碍”[7]615。而《苹果》中小妹在饭桌上的感慨，表明外来妹在大都市立身之艰难，同时也表明对妓女而言，最亲近的也最对不住的人就是她们的母亲。李玉对声音的独特使用还在于，尽管构建了寡言少语的女性，但她们恰好是下层社会的歌手，特殊的身份给予了她们以歌声诉衷肠的机会。影片中女主角以及女配角演唱的歌曲和片尾女主角扮演者演唱的歌曲都是精心挑选、颇有内涵的。比如《红颜》中由川剧歌手转变为流行歌手的女主角，户外搭台表演时演唱了一曲《爱情与面包》：“现代人条件好，爱情更能抓的牢，谈到终身大事就有苦恼，有爱情还要面包，有房子还要珠宝”，表达了1990年代初物质诱惑对女性情感的控制。《苹果》中女主角的好朋友小妹最爱唱的歌曲是《飘》：“我飘呀飘你摇啊摇，路埂的野草，当梦醒了天晴了，如何在飘渺，啊爱多一秒恨不会少，承诺是煎熬，若不计较就一次痛快燃烧。”歌曲表达了打工女飘忽不定的生活和她自身沦为妓女的无奈。《观音山》的主题曲《辞》也同样表达了女性在追求幸福、自由、青春时不得不遭遇的各种困境。
女性观众的认同
电影理论至今对观众的研究仍处于理论的推理假想阶段，毕竟个体观众之间的差异巨大。对女性观众的认同研究也只能是理论的推测。有些学者，如卡普兰、多恩等，依赖精神分析理论，重读俄狄浦斯情结，发现“对母女关系的探索是揭示女性心理结构的重要渠道，也是女性主义电影理论在讨论女性观影经验、认同过程时的一个理论起点”[2]7。李玉电影在获得女性观众的认同上差强人意，首要原因是，电影的女主角虽然各有各的不幸，但是传统的母亲不再总是令人同情，而个性倔强、独立、甚至前卫的女儿们也是叛逆的“他者”，很难让女性观众产生同情性认同或安慰性认同。城市中的中产阶级女性观众难以认同李玉塑造的女性人物，恰好体现了李玉女性主义论述的先锋性和前沿性，同时也体现中国当代下层女性困境的残酷性。《今年夏天》中，李玉描写的女同性恋人在21世纪初的中国社会背景下还显得有些边缘和前卫。虽然此片未在国内公映，但可以想象得到，异性恋女性观众很有可能与男性观众一样将银幕上的女同性恋人当奇观来欣赏。[8]《红颜》中的青少年未婚妈妈太桀骜、太自我，成年后的她也是婚外恋中的“第三者”；《苹果》中的农民工女性由于处于社会的底层，她们的遭遇难以得到中产阶级女性的共鸣；《观音山》中的城镇女孩，她的写意、浪漫、随性，已被成熟的女性观众预知其最终的毁灭；《二次曝光》通过“二次曝光”，挑战了所有观众的认同感，尤其是动摇了女性观众主体建构上的信心。
女性电影语言
李玉比较男性化的电影语言也是抑制女性观众观影快感、造成她们认同障碍的主要原因。李玉电影没有使女性远离“视觉快感”的中心，没有摆脱反而突出强化了女性身体在男性凝视下的呈现。如在裸浴、、强奸等极端场景以及在表现女主角身心世界接受考验的关键性场景中，许多跟拍镜头、特写镜头、变焦镜头在深化人物刻画的同时，却将女主角紧锁在男性观众的凝视之下。结果是颇为女性主义的李玉电影，因为其电影语言的传统性，或者说受控于男权意识，造成了其女性主义立场表达的不彻底性和女性观众对其认同感的不足。尽管如此，李玉作为女性导演，其镜头的运用上还是留有女性主义痕迹的，比如对象征物的使用，丰富了对女主角内心世界的勾勒。《今年夏天》中的“金鱼”是单性繁殖，而“大象”是母的。当两位女同性恋人在鱼缸前一起给金鱼喂食，在动物园的大象棚内给大象喂苹果时，她们之间的情感在一个完全女性化的世界里呈现。《红颜》中的坝上河，数十年如一日静静地流淌，呼应了女主角几经波折却坚强如故。《苹果》中片尾的变焦镜头凸显了女主角离家出走前在饭桌上备好的牛奶和面包。无声的镜头却警示着单亲妈妈未来谋生之艰辛。《观音山》中的观音庙象征着人生信念的毁灭与重塑，而火车在崇山峻岭间的穿梭象征着人生旅途中的明暗相间。《二次曝光》中的黄丝巾既是爱情的纽带又是谋杀的工具，它的存在令人反思女人对爱情的执着应该在多大程度上同时顾及自身做人的尊严。
总体而言，李玉在建构女性的主体意识、表达女性的主体欲望方面颇为突出；在女性声音的使用上虽然鲜有旁白、独白，但通过对妓女的刻画和对音乐的使用也颇有女性主义特色。然而，在寻求女性观众的认同感和改造主流电影语言方面，李玉还需要继续努力，以便将其女性主义立场进一步推向彻底和深入。
本文作者：闫振惠 胡友珍 单位：中国农业大学人文与发展学院