电影文化论文范例

电影文化论文

电影文化论文范文1

黑色电影的发展历程正如电影界以好莱坞为电影时代的划分从早期电影到经典好莱坞电影,再到后经典好莱坞电影时期一样,黑色电影也经历了三个发展时间,即第一阶段,1941到1945年的私家侦探或孤狼黑色电影;第二阶段为1945年到1949年的现实主义黑色电影;第三阶段,1949年到1953年的精神病黑色电影,逐渐的完善和发展形成了今天的较为完备的黑色电影体系。如果按照其不同的内容和立场来看,黑色电影又有着表现主义传统,纪实主义的立场,后现代主义的状态,以及存在主义的思想。从黑色电影的开山之作《马尔他之鹰》发展到现在,也经历了黑色电影以及新黑色电影两个阶段,1966年《地狱先锋》和1974年的《唐人街》是新黑色电影诞生的标志。作为新兴产物的新黑色电影,内容上更为暴力和黑暗,其核心是存在主义的异化,孤独和荒诞,是较黑色电影更能体现悲观主义和道德矛盾和迷失的主题。

二、黑色电影产生的背景

1.政治背景

黑色电影当没有确定的概念之前,其产生于拥有好莱坞电影业的美国,但完全意义的黑色电影却成形于二战时期被德国突袭而占领的法国,在那个暗无天日的岁月里,法国人民很少有机会看到美国好莱坞的电影,人民生活在水深火热之中,仅仅有几部战争时期拍摄的玩世不恭和悲观主义黑色风格的电影,法国的评论家就将这类影片命名为黑色电影,在大的战争背景下,一个完全沦丧主权的国度里,黑色电影在某种程度上却反映出法国人民压抑的心情特点和难以舒展的丧国情绪,政治和战争的大背景,促成了黑色电影的进一步成形。

2.经济背景

美国的黑帮片,西部片等或多或少的在最初的时间带有黑色风格的因素。在上个世纪30年代,美国刚刚经历完经济大萧条,经济危机使全民的情绪低落,黑帮一些黑色势力又掌握着美国的一些重要经济命脉,不仅是美国,像意大利基本上经济重要行业也垄断在黑手党的手中,黑色经济及地下灰色经济也是黑色电影形成的必不可少的经济基础,世界性的经济低迷时期,人们的思想和导向受经济的影响,也会出现这样那样的异化和偏差。这一时间段诞生的黑色电影就以写实的手法来反映出那个时代的残酷、罪恶、变态、丑恶、肮脏和暴力等等社会现实。

3.文化背景

在美国的上个世纪二三十年代,在文化领域形成了一些以低俗小说为特色的文学风潮,再加之德国的表现主义思潮和法国诗意现实主义,都为黑色电影的产生和发展提供了文化上的路基。加之这些小说又经历了法国硬派黑色系列的熏染和战争的影响,蹴就了黑色电影的繁荣和发展,而黑色经济又以暴力为主要依托,以黑帮为主要组织形式,以非法经济活动为主要的经营项目。而这些也为黑色文化提供了现实生活的模型,、贩毒、色情交易等黑色因素被搬上了文学和电影,反映出罪恶、堕落和梦魇的城市生活以及人们内心的深不可测。

三、黑色电影的特色

1.人物的矛盾性

人物性格的矛盾性是黑色电影里非常典型的一个人物特色。仅以经典黑色电影《七宗罪》为例,在这个暗黑的镜头里,反映出以宗教七天罪状:贪食、贪婪、懒惰、淫欲、骄傲、嫉妒和愤怒为线索一系列的连环杀人案。而在这部影片之中,维护正义的警官可以贪脏枉法,伸张正义的律师却可以是贪婪的表现,美丽的人本不应该骄傲,肥胖的人也应该懂得节制,妓女至少应该懂得廉耻,杀人狂也不应该觉得那么理所当然,甚至觉得自己是在救赎人类和整个社会,以传道布教和导人向善的目的而接连杀人,杀人者自诩为救世者,正义的警官最后却举起了枪。在这样的黑色影片之中,展现给大家的却是人性中最为丑恶和黑暗的因素,人物的矛盾性构成了黑色电影最为特色的标志。

2.道德观的模糊性

道德观和价值观是衡量一个社会和时代的标准,而黑色电影主要的内容和拍摄的场景基本上都是以城市的角落,越夜越黑暗的时间以及没有犯罪就无以构成黑色电影主体的故事。这种阴影艺术形式不仅仅是在反映社会上的阴暗层面,而且在一定的人物刻画和塑造上也造成了道德观和价值观的偏执,人物的矛盾性不仅仅展现了主人公的心理过程,同样也在另一方面对于正确的人生观和价值观是种挑战,而且就电影本身这种媒体形式来说,对于人们的思想和道德观也是一种戕害。

3.社会边缘群体写实性

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动画电影是国家文化软实力的重要组成部分,人物是动画影片的核心,而美术设计是动画影片的“沉默的语言”,对动画人物形象的刻画起着决定性的作用。一部成功的动画影片必然是有成功的人物的刻画,才能使观众印象深刻。在这个过程中对人物形象的美术设计就会起到至关重要的作用:它是增强人物感染力和表现力的重要手段。人物形象的美术设计首先表现在对人物形象的定位上。动画人物的形象主要有卡通和现实两种,或现实、或梦幻的动物形象,它们的设计都要发挥设计者的想象力,并以产生美感为主要准则。《料理鼠王》主要讲述了一个叫小米的老鼠,秉着“任何人都可以成为厨师”的信念,误打误撞来到法国巴黎的高档餐厅,在它和自己的人类朋友林奎尼巧妙的搭配下,做出了一道道美味的菜肴,实现自己看似遥不可及的梦想的故事。动画电影中的小米机智、聪明,爱做梦,在设计这个人物形象时,设计者把它的形象定位为真实的老鼠。这可能出于两个方面的考虑:一方面,迪士尼已塑造过经典的米老鼠的动画形象,这个形象太过深入人心,如果以卡通形象来设计小米,很难超越以前的米老鼠的造型;另一方面,故事的设计中小米要藏在林奎尼的厨师帽里,还有钻下水道等情节,这就要求小米的体型要纤小,而真实的老鼠本身就具有这个特点。除此之外,以现实中的老鼠形象作为原型,可以将老鼠的卑微更加真实地表现出来,在视觉上产生强烈的对比,会给观众留下深刻的印象。其次,人物形象的美术设计要符合人物的性格特点。性格是一个人区别于他人的显著标志,一部好的动画影片总会以其主人公鲜明的性格特点感染观众,最终成为具有典型性的、深入人心、家喻户晓的形象代表。纵观动画影片的历史,从米老鼠、唐老鸭到后来的白雪公主、三只小猪,这些成功的动画角色的身上都有自己区别于他人的独特的性格特点。例如,在《料理鼠王》中,米爸固守原则的同时,思想又在一点点发生变化,并不是冥顽不灵的顽固派。它担心自己的孩子在外面会受到伤害,所以极力把孩子圈在自己的身边。但是,当它看到小米真心想实现自己作厨师的梦想时,米爸又义无反顾地召集所有家人帮助小米,米爸是所有父母的象征。又比如,小米和大米虽然是兄弟,但是大米单纯、贪吃;小米则机智、勇敢,在塑造这两个老鼠时,人物的特点就要通过美术设计来表现:贪吃的大米身材肥胖,反应迟钝;机智的小米体型瘦小,灵活好动,两个眼睛异常有神。再比如,专横、霸道的史老板的形象通过他的小龅牙、霸道的胡子、夸张得与自身不协调的大帽子等细节体现出来的。可以说,美术设计中对人物形象的设计是动画创作中重要的设计部分,是动画影片长久不衰的动力源泉。

二、人物服饰的美术设计

服装是人物内心世界的一种直观的、外在的表现形式,透过服装我们可以间接地揣测卡通人物的性格特征、内心的思想波动以及设计者“欲说还休”的种种“潜台词”。进行动画美术设计时,服饰的设计要符合人物的年龄、性别、职业、身份等。只有与人物的性格特征契合,动画的人物形象才会鲜明。一个个鲜活的形象是借助于性格才展现出自己的魅力,而服装则是内在性格外化的关键。人物服饰的美术设计首先表现在色彩在服装上的运用,好的动画设计师十分注意这一点。色彩分为冷、暖两个色系,对于不同性格的人物我们要运用适合他的颜色进行搭配,这样做是为了更好地突出人物的性格。这种特点在许多动画影片中都有明显的体现,比如在《白雪公主与七个小矮人》里,王后所穿的衣服多为冷色系,如黑色。与之形成鲜明对比的就是白雪公主一身简约、明快的白色公主造型,色彩的运用在两人之间形成强烈的对比,突出了王后性格的冷漠、阴毒;白雪公主的天真、善良。在国产动画片《喜羊羊与灰太狼》中对于人物的性格刻画也很好地运用了这一手法。片中为了表现红太狼的严厉、暴躁,她的服饰造型设为身穿红色大衣的“女王”;而美羊羊的服饰多为粉红色的梦幻少女系列的衣服,这样的服装很符合美羊羊的性格特点,即天真、梦幻、开朗的活力少女。以我们的研究对象《料理鼠王》为例,故事发生在一家高档的法国餐厅,所以人物的服饰很有特点,厨师的白色厨师服、白色的高帽子,给人以整洁、大方的感觉;前来吃饭的顾客都穿着得体的礼服,看起来十分优雅,这就和整个餐厅的气氛相融合。其次,人物服装的美术设计要与人物形象相一致。恰当的服饰会对人物形象的塑造起到锦上添花的效果。但有时,设计者也会用与人物形象不相符的服装来表现特殊的讽刺效果。所以说,设计者对于动画人物的服装设计可谓用心良苦。例如,在《料理鼠王》中,因为以现实老鼠为原型,所以老鼠身上都没有服饰的装扮。但是设计者在设计它们皮毛的颜色时也是煞费苦心,三维效果异常逼真。小米的皮毛就有紫色、黄色、绿色等色彩;而大米的毛色主要以黄色为主。为了增加老鼠的可爱,在美术设计时,小米的耳朵被设计成透亮的、有质感的肉色,看起来异常漂亮。比如,餐厅里唯一的女厨师甜姐性格张扬、女王范十足。中分的齐肩短发、狭细的眼睛、下班时一身黑色皮衣、摩托车……无一不把她的冷酷、帅气生动地表现了出来。

三、活动场景的美术设计

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20世纪60年代后,西方电影研究从传统理论进入现论阶段,不再注重电影自身特性分析,转而把电影放置在人类文化背景上去考察。随之,越来越多原先从事人文、社会科学,尤其是文学专业的学者进入电影研究领域,他们给电影研究带来方法转向,精神分析、女性主义、后殖民主义等理论一定程度取代了关于电影作品及其历史语境的分析,跨学科、多层次、多角度开始呈现于电影研究中。这种现象同样彰显在西方的中国电影研究中,晚近以降海外学者喜欢运用意识形态、身份认同等文化理论阅读中国电影,而传统的电影艺术/电影美学研究则较为冷落。据海外学者张英进介绍,近年来西方学界的中国电影研究方法主要有历史研究、产业研究、类型研究、心理分析批评、文化研究等几类,虽然他也提到了美学批评,然而随即补充说,西方的美学批评“更多的时候则跟意识形态问题或主题问题联系在一起”,而且无论是哪一类研究,西方的中国电影研究“是朝多学科开放的”[1](P38-49)。张英进进而指出,“西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份(identity)政治等非电影本体的课题,而不再是美学(艺术审美)”[2](P145)。多学科给电影研究带来广阔视野和活跃思维,但同时似乎和电影本体越走越远,因而有人不免产生困惑:如此是否会造成电影本体的失落?电影美学何在?

一、电影本体论何为?

本体论(ontology)的哲学涵义是指关于存在及其本质的学说,它所揭示的是世界存在的基础、原体。本体论是人类思维透过事物表层由此及彼、由表及里达到对世界深层的本质认识,它体现了人类认识世界不囿于感知表象而上升为形而上玄想的一种努力,是对事物认知的积极探索。哲学史上出现过不同的本体论,如巴门尼德的存在本体论、柏拉图的理念本体论、笛卡尔的实体本体论、康德的物自体本体论、黑格尔的绝对精神本体论,这些本体论反映了不同历史阶段人类对世界本原不尽相同的认识。世界的本体是唯一的,但对世界本体的认识即本体论却并不唯一,各种本体论反映了人们从不同层面、不同角度对世界始基的理解。

从字面意义而言,电影本体是指电影的最初本原,电影本体论就是对电影本质的形而上研究,但迄今为止关于“电影是什么”,也就是电影本体问题同哲学本体论一样,依然众说纷纭。不论是蒙太奇本体论还是影像本体论,它们反映的并不是电影的本质,而是电影的剪辑与电影的摄像。国内“电影本体论”一词最初是由巴赞的《摄影影像本体论》一文而广为人知,但巴赞在这篇文章中谈论的是“摄影影像的本体论”而并非电影的本体论,也就是说,“巴赞之所以在‘本体论’前面加上‘摄影影像’,是为了表示他的本体论主要是关于(电影)‘摄影影像’的,而不是关于(电影)其它方面的”[3]。退一步讲,即使把摄影影像看成是电影本体,我们也可见它逻辑思维的错误。本体是构成世界最基础的原体,它不会因时间、空间而改变它的本性,如果物质的本体发生了变化那也不成为原物质了。如果把摄影影像看成是电影的本体,那么当今电影中数字技术在影像上的应用已和传统电影以摄影为主的影像相去甚远,电影已不再是巴赞等人所说的物质现实的复原,不是现实反映现实,但电影仍然是电影,并没有因数字科技的介入而改变电影本性。电影发展本身就是科技发展,从默片到有声、从黑白到彩色、从摄像到电脑合成,摄影影像只是电影的一个组成部分,并非是必不可少的部分。

事实上,“本体”一词搬用于中国未必恰当。李泽厚就认为,本体论探究的是一切实在万物的最终本质或“最终实在”(TheBeingofbeings),“而在中国‘不即不离’,即现象与本体既不等同又不分离的传统中从根本上便很难提出这个‘最终实在’的‘本体问题’”[4](P19)。从这个意义上说,主张电影本体论毫无必要,而且现在所谓的一些电影本体论如蒙太奇论、摄影影像本体论(胶片和其影像呈现)都不是在哲学层面研究电影的“最终实在”,即使像叶•魏茨曼、德勒兹等的理论被视为电影哲学,他们也并不是对电影的哲学研究,而是把电影作为哲学研究的一个对象,“德勒兹的思考起点和终点都是哲学而非电影,他所谈到的是电影对哲学的意义”[5]。

德勒兹自己也表示他不会愚蠢到去建立什么“电影哲学”。因此把形而下的摄影影像看成电影本体就荒谬可笑,如果真要强调所谓的“电影本体”,不如改成“电影本性”更为恰当。我们通常所认为的那些构成电影组成部分的镜头、构图、光线、色彩、美工、声音等声像元素可以看作是电影的本性。电影是一个较复杂的社会物质存在,除了艺术属性之外它还是工业品,是集合了社会人力、财力、物力生产出来的商品,这势必涉及到作为商品在生产消费过程所必须经历的产品创意、生产、包装、销售以及最终消费等环节。同时电影又不同于一般的商品,它还是文化产品,具有精神和意识形态等社会文化属性,罗伯特•考克尔就说,“电影对我们具有情感和精神作用,……要求我们作出情感的回应,并且用道德法则去思考这个世界,……它们甚至对我们在世界上应该如何为人处世的各种问题提出合乎伦理的解决办法”[6](P143)。把电影研究局囿于电影艺术本性研究无疑是电影研究的固步自封,缩小了电影作为一门综合性艺术的特性。这好比哲学上的本体论一样,本体论本身就存在不少弊病。本体论既然是解释世界,寻根溯源,那么“就要周严圆满自圆其说,毫无漏洞。于是历史上形形色色的本体论最终都演化成浩大的封闭体系,窒息了哲学的生机和活力”[7](P93)。提倡电影本体论同样也会压抑电影研究的活力,使电影研究局限于电影本体而失去对电影其它方面的观照。除了电影艺术之外,电影研究理应关注作为商品和文化的那部分属性。电影产业研究、电影文化研究、电影技术研究、电影观众研究应该和电影作为艺术的美学研究一起成为电影研究中的组成部分。

而电影作为艺术的研究并非单一学科研究,从一开始它就和跨学科挂钩,是通过与其它学科的融合逐渐丰富其理论的。像经典电影理论时期的雨果•明斯特堡的电影与心理学的关系研究、爱因汉姆的电影视知觉与心理学、美术理论的联系,巴赞的长镜头理论与存在主义、精神分析的关联等等,都借助于电影学之外的学科来研究电影,具有明显的跨学科特性;这和电影的综合性也分不开。即使是电影艺术的美学研究,它也不是胶柱鼓瑟,电影的美学研究是在吸收其它理论中丰赡、发展自己。如现代主义时期电影美学对存在主义、语言学、结构主义、意识流、叙事学等理论的消化吸收,后工业时代电影美学与后现代文化、消费文化、大众文化的融合,正是在这不断的迭变中电影美学激发出自身的生命力,回应了电影作品本身的发展演绎。因此电影的美学研究不可避免受到时代和文化发展的影响,在全球化时代“必然会涉及跨文化理解和跨文化的审美评价”,它除了一般美学的哲学属性之外,还具有“社会属性、人文属性,同时也有其工业化的和技术的属性,这是电影美学不同于诸如小说美学、诗歌美学、书法美学、绘画美学、舞蹈美学的复杂性的一面”[8]。从这里可以看出,即使是电影本性的艺术审美,它也采用跨学科的方法,而在当下学科分类越分越细而研究却越来越深入的背景下,跨学科研究更显必要。不仅是电影,而且文学、历史、哲学等都在自觉或不自觉地以跨学科的方法进行相关研究,申丹就对目前的后现代叙事学这样总结说:“注重叙事学的跨学科研究,越来越多的叙事理论家有意识地从其他流派吸取有益的理论概念、批评视角的分析模式,以求扩展研究范畴,克服自身的局限性。”[9](P2)可见跨学科、跨界研究是目前学术界普遍运用的方法。在电影研究中,曾经呼吁要镌刻电影精神、强调电影本体论的贾磊磊近期也指出:“电影理论研究在方法论上也真正进入了一个多元化的历史时代,人们……开始在一个更为广泛的文化空间里寻找自己的方法论取向,本文提出的跨界研究,正是在这种历史向度上做出的一种现实努力。”[10]在电影的跨界、跨学科研究中,电影文化研究无疑是当下主流学术前沿,虽然它不时遭到电影本体论以及大卫•鲍德威尔的“后理论”的挑战。#p#分页标题#e#

二、电影文化研究vs后理论

文化研究兴起于20世纪60年代以理查德•霍加特、雷蒙德•威廉斯、斯图亚特•霍尔、理查德•约翰逊、保罗•威利斯为首的英国“伯明翰学派”,他们拓宽了“文化”的传统界定,使文化研究从原先简单对文化的研究拓展到对不同社会形态中的文化现象研究,同时他们又综合了经济学、传播学、社会学、人类学、哲学等各种人文学科理论,关注社会政治体制与意识形态对文化的影响,同时也关注文化对人们日常行为的引导作用。1980年代之后,一些欧美理论家纷纷从文化研究中吸取营养,把文化研究作为一种重要的观念和方法引进到文学、电影批评中,文化研究一时在西方蔚然大观,意识形态、后殖民、民族、性别、阶级、权力、现代性、后现代等等都成为电影文化的研究议题。相比于电影的艺术/美学研究,文化研究显示出以下几个特点。第一,从艺术审美转变到意识形态。

传统的电影艺术研究注重影片画面的构图、造型、镜头、意象、隐喻以及电影的叙事策略,在一个相对封闭的环境下对电影作品的形式进行探索。电影的美学研究并非不重视影片内容,但只限于阐释作品的思想意义。电影的文化研究也注意影片的影像,但它关注画面表达的文化现象(如城乡差别、阶级对立、性别差异)以及文化现象背后创作者的意识形态和影片的寓言意义,是不局限于政治层面的意识形态分析,如种族、身份、权力等社会文化意义的生成。第二,从中心/主流到边缘/多元。经典电影理论的美学研究注重主流影片,具有知识分子的精英意识,强调纯电影/艺术电影的美学探讨。文化研究则把视野拓展到娱乐、商业等大众电影,同时也触及边缘电影如少数民族电影、独立电影,注意这些电影与主流电影的差异、协商、斗争,主张电影研究的多元性。第三,电影美学虽然也吸收其它学科理论,但最终仍是回归到影片本身的艺术分析。电影文化研究是广泛运用各种现论(如后殖民主义理论、女性主义理念、镜像理论、文化霸权理论等)对影片的跨学科研究,它不仅把影片作为现代社会科学理论的研究对象,同时还强调电影是在什么样的社会语境下生成,它代表谁的立场与观点在说话,对观众产生怎么样的意识影响,也就是说它从对电影作品本身的研究扩展到把影片作为一种文化现象的研究。

电影文化研究虽然给予电影研究广阔的视野与灵活的手段,但它只是熟练运用女性主义、第三世界、民族主义、后殖民主义等理论而没有形成自己的独立研究工具。在某种意义上人们认为它充其量只是把电影作为验证现论的一个实验场域。再加上电影文化研究发展到后来经院化、理论化倾向严重,电影文化研究遭到了人们诟病,特别是鲍德威尔的“后理论”说更是对它彻底持以否定批判。鲍德威尔把电影的主体—位置理论和文化主义统称为“宏大理论”,前者主要指以作者论、结构主义、后结构主义、符号学、阿尔都塞的马克思主义、拉康的精神分析为主的电影理论,它们通过电影技术、叙事结构、阐释过程以及特殊类型的表达建构了主体,正如意识形态和社会形式对主体位置的界定那样,“电影被认为是一个符号系统,通过约定俗成的符码来进行文本世界的表达。电影作为一种符号系统,人们认为它能够把观众结合成为一个分裂的主体,从而展开了一个意识与无意识相互作用的过程”[11](P5)。文化主义鲍德威尔认为由法兰克福学派、后现代主义以及影响最大的文化研究三个流派组成。文化主义和主体—位置理论虽然相对立,但他认为两者对电影的研讨都“被纳入一些追求对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的性质宽泛的条条框框之内”[12](P4),是将理论建立在一种更宽泛的对社会、思想和意义的阐释上,而不是电影研究上,从而显示了宏大理论的衰败。针对此状,他提出大理论衰微后的“后理论”建设———“第三种更温和的思潮”,也就是“中间层面”的电影研究。他所谓的中间层面的电影研究,就是不管是对电影制作者、文类和民族电影进行经验主义的研究,还是对电影史学的研究,都“是由问题而非理论所驱动,因而学者们可以用传统方式把不同的探索领域融为一体”[13](P40)。此外,中间层面还包括洛埃尔•卡罗尔的“碎片式的理论”,即并非从主体性、意识形态或总体文化的意义上建立理论,而是根据特定的现象建构理论———以及电影叙事学。鲍德威尔之所以反对大理论转而认为电影研究中学者个人经验介入的必要性,强调传统电影理论的重要性,正在于对大理论过于成熟的不满。大理论影响深远使电影研究“不是找出问题、提出困惑,或认真对待一部富有魅力的电影,而常常是引证电影以证明某种理论的地位并将其作为中心任务来完成”[14](P26),电影成了大理论演绎理论正确的工具对象。卡罗尔由此更激进地提出,大理论已日落西山,宏大理论必定死亡。鲍德威尔对宏大理论的置疑的确击中了大理论的软肋,宏大理论演变到后来逐渐成了学者们的理论玄想,成了知识分子象牙塔里的自我指涉及智力炫耀,与电影作为社会实践和社会物质存在严重脱节。像结构主义用重叠压缩的归纳法分析独具个性的艺术作品,只抽取元素提炼共性致使作品的独特性消失,“难以对其作出美学上价值判断”[15](P6),而麦茨的符号学理论以冷漠的符号操练解剖鲜活生动的电影文本,以技术主义的组合段论取代人文思考,对电影创作未有任何启迪,同样也有学者对此怀疑反对①。然而中间层面理论真的能代替宏大理论,宏大理论真的趋向死亡了吗?

我们知道,鲍德威尔的中间层面理论是建立在实证研究基础上的理论,显示了美国学者以实用为目的的学术传统。它强调研究者个人经验对电影的认知,而不是对大理论的依赖,因而他津津乐道对电影中演员“眨眼”的关注,对电影中某些特定现象的碎片式发现,这是一种以个人经验为基础的认知理论。电影研究如果只是停留在经验主义之上,而没有对认知经验的概括与提炼,那就与学术研究精神背道而驰。尽管不同学者的研究经验各不相同,他们可以对电影问题的发现开出因人而异的碎片式具体、确实的药方,但研究本身就应是把浅层的认知上升到抽象的理论层面,使之具有普遍性和共性,大理论的主体位置并不能成为反对大理论的理由。更何况“后理论”也是一种理论,如果“后理论”成为主体位置,是不是到时还要再倡导“后后理论”呢?其次,中间层面的研究离不开宏大理论。“宏大理论所拓展的领地正是中间研究所关注的区域,宏大理论所实现的成果也是中间研究所寻求的资源,它已然是中间层面研究和理论碎片路径难以摆脱的背景和无法舍弃的参照。”[16]按鲍德威尔所指,中间层面研究的主要领域是对男、女同性恋、女权主义、少数民族和后殖民主义研究,这些不正是电影文化研究着重关注的领域吗?中间层面理论不正需要从宏大理论中寻找外援吗?“后理论”与大理论之争只不过是学术话语权力与学术机制之争,宏大理论固然有不少缺陷,但到目前为止还看不出有“理论死亡”的征象。事实上在更私密的对话中,鲍德威尔本人也不得不承认:“诸如文化理论、女权主义、意识形态分析和Queer等理论的研究还会持续较长的一段时间,我不认为它们会走向消亡。就连后殖民主义理论和一些其他的理论也会继续好几年。”[17](P354)尽管以文化研究为主的宏大理论并不会消亡,但我们不得不回答的一个问题是电影文化研究到底有何作用?#p#分页标题#e#

三、电影文化研究何为?

正如孙绍谊指出,宏大理论提升了电影学科的理论厚度和学界地位,但另一方面却造成了电影研究和电影创作的断裂,“文化研究逐渐转型为整合了诸多有时相互抵牾的理论派别的庞杂体系,以其为指导原则衍生的很多充满睿智、但却不免晦涩的观念被运用到电影文本和电影现象的讨论和分析时,更拉大了电影研究与电影创作之间业已疏离的关系”[18]。文化研究成了知识分子自娱自乐、自说自话的智力游戏,这一方面反映了现代主义时期知识分子主张的“知识就是启蒙”进入后现代社会之后风光不再,它已从培根时代的“知识就是力量”沦落到为学术而学术的境地。在福柯眼中它甚至被看成是权力角逐的结果,知识的神圣性已被解构颠覆;但另一方面它又和文化研究误入歧途分不开。伯明翰的文化研究最初源于二战后对英国工人阶级与青少年文化的考察,是建立于马克思理论的“左派”研究,本身具有很强的涉世精神与现实意义。只是经过70年代之后的宏大理论洗礼,电影文化研究才和电影创作拉大了距离。

中国电影的批评研究也经历了相似命运。20世纪80年代初期关于电影语言的现代化、长镜头、电影与文学性、纪实美学等争论对电影创作具有直接指导作用,在电影理论指引下这时期拍出了《沙鸥》、《邻居》等优秀作品。从80年代后期始,电影研究进入文化批评阶段,虽然此时出现了不少出色的对经典电影文化解读之作,如对《农奴》、《红旗谱》、《人鬼情》的意识形态、女性主义的分析,对谢晋电影的文化模式评价,但总体而言电影研究和电影创作交叉不大;尤其是90年代之后,电影文化研究成了学术圈内自我封闭、自我循环的埃舍尔楼梯,成为研究者们晋升职称、争取课题经费的敲门砖,很少给电影创作以实际影响。反过来电影创作对电影研究成果几乎不闻不问,张艺谋、冯小刚对学术界的电影批评不屑一顾已是近乎公开的秘密。没有从电影本身研究批评电影,只是大而无当地对电影进行文化研究使不少有识之士忧心忡忡。余纪就对当下以解构为目的电影文化研究深表不满,并用庖丁解牛的故事表达了他的忧虑:如果人人都去当庖丁而不当饲养员,那么何来牛可供庖丁一解[19](P70-71)?如此看来,电影文化研究岌岌可危,文化研究陷入困境应引起我们反思。当我们在引进西方的理论与方法之时,有没有对它们是否适用中国具体国情进行思考?西方理论引入中国如何本土化?电影文化研究到底有何作用?事实上如前所说,起源于英国的伯明翰文化研究本身就有比较强的干预现实的意识,尔后兴盛于美国的关于电影的身份认同、种族、民族性、性别政治等文化研究议题同样也是“针对美国的现实生活而来,力求解答人们生活随时遇到的大问题”。美国是一个多民族、多元文化国家,存在着种族间矛盾;同时在同一个社会群体内由于移民也带来身份认同问题,这些问题时常困挠着美国人的日常生活,文化研究“解决的学术问题正是日常生活的点点滴滴。可以说,文化研究是根植于西方土壤中的有现实意义的、有针对性的话语”[20]。

电影文化论文范文4

关键词:跨文化传播;他者;《英伦对决》

2017年上映的《英伦对决》,导演是曾经执导过《佐罗的面具》《007:大战皇家》等电影的新西兰导演马丁·坎贝尔(MartinCampbell),主演分别是中国动作巨星成龙和《007》系列电影的主演皮尔斯·布鲁斯南(PierceBrosnan)。影片讲述了英籍华裔关玉明的女儿在一场恐怖袭击遇害后,关玉明给女儿寻找凶手报仇,并在此过程中牵扯出恐怖袭击背后英国政坛一系列黑暗事件的故事。外国导演执导,中国影视公司投资参与制作,《英伦对决》是一部名副其实的以世界为面向的中外合拍影片。广义上的合拍影片包括联合摄制、协作摄制和委托摄制三种模式。通常意义上,“合拍片”指的是联合摄制,在联合摄制模式中,中国的影视公司既要参与影片拍摄,也要有资金的投入,中国与他国的影视公司共同承担影片的风险和利益。这类影片一般能享受国产片待遇,即制片方可以享受43%的票房分账,远高于美国进口片片商所能分得的25%,同时也不会受到进口片配额的限制。但在协作摄制和委托摄制的模式中,因为中国的影视公司更多的只是作为协作者参与其中,电影实际的版权归外方所有,若想进入中国内地市场,则需要按照进口片处理。此外,我国还出台了一系列的合拍片审核政策,并与10余个国家签订了不同的合拍片协议,例如中美合拍片中有中方出资比例一般不少于三分之一、必须有中国演员担任主要角色、影片需要在中国取景的要求①。随着新的合作政策的出台,中国在合拍片中的参与度越来越高,但是合拍片的认可度却并未跟随参与度的提高而提高。以“进军好莱坞”为目标的合拍影片《长城》的惨败更是让合拍片受到不少诟病,因而对于合拍影片来说,要在中外市场均获得认可显得尤为困难。作为中外合拍的电影,《英伦对决》在中国、泰国、越南、北美等28个国家和地区上映,全球票房达1亿2000万美元。其中,北美市场票房3300万美元,占全球票房的将近三分之一;中国大陆票房为8000万美元,在全球票房中数额占比超过百分之六十。与此同时,该片在越南、阿联酋等国上映时,票房表现也不错②。从票房来看,《英伦对决》确实为中外合拍影片交上了一份令人满意的答卷。上映一周后,《英伦对决》在IMDB上的评分为7.5,豆瓣评分为7.3。票房和口碑双收获,对于合拍影片来说实属难得。因而本文将从选题、语言、形象塑造三个方面对《英伦对决》的跨文化传播进行研究。

一、兼顾中外的题材

接受理论认为,期待视野和现在结构影响到人们对一部作品的认知和理解。期待视野最早由康茨坦斯大学的文艺学教授汉斯·罗伯特·姚斯(HansRobertJausss)提出。他认为,期待视野指的是“阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构”,不仅是文学作品,具体到影视、戏剧作品中的接受也是如此,观剧经验形成了某种心理“图式”、理解的前结构,也就造就了观众的“期待视野”。同时,因为每个接受主体总是在某种审美心理的取向下,从自己的兴趣、动机、学养、境况、经历、人生观、价值观出发去解读作品,因而接受过程实际上是理解过程和反应过程共同发挥作用的过程③。列纳特·乌尔曼(RinatUllmann)认为:“接受过程受读者期待视野制约,读者期待视野则由个人的感情感知、文化经验等得出的期待以及起初在观看时瞬间从读者私人情况中产生的期待。”④中外观众在面对同一部影视作品时,因为各自感情、感知、文化经验不同,特别是因为文化环境的影响,其期待视野也存在着很大的差异。人类学家爱德华·霍尔(EdwardHall)在《超越文化》中也指出文化环境在跨文化传播中所发挥的影响。他认为,人类生活的各个方面都受文化的影响,并且也会随着文化的变化而发生变化。文化会对思考、行为、接受程度等产生重要影响⑤。中外观众的文化背景存在很大的差异,因而对同一电影文本的认可度也会存在差异。电影《英伦对决》在制作之初对中外市场的文化接受差异就很明晰,针对这种因为不同历史发展轨迹导致的文化接受的差异,《英伦对决》并没有强行进行弥合,其制作人亚瑟·M.萨基森(ArthurM.Sarkissian)也表示他深知目前中美两国存在着文化上的鸿沟,中美两国之间还有一些必须达成的互相理解。他说:“我们要明白两国观众因文化不同而产生的不同,并努力将两种不同文化融合在一起,讲一个国际化的故事。”⑥因而,从整体的故事构造上,影片并没有将中国因素与英国因素、世界因素强行融合。影片中,由成龙饰演的因为女儿被恐怖袭击受害而走上复仇之路的英籍中国人关玉明,和因为恐怖袭击而担心自己政治地位受威胁的前爱尔兰副部长汉尼斯之间不同的情感与利益取向,正对应了该片中外不同的受众群体。对于中国以及华裔的观众来说,虽然对影片涉及的英国与爱尔兰的政治历史并不了解,但是关玉明的失孤老父亲角色,和父亲为了追击杀害女儿的凶手而挑战强权、反抗暴力的亲情因素,以及年过半百的成龙以一种与本身年龄毫无违和感的形象出现,已经成为充足的吸引因素。对于海外观众来说,英国内政大臣汉尼斯的政治线其实与北美大热的电视剧《纸牌屋》有很强的相似性,都通过一个事件、某个人物的爆发来揭示政坛的波谲云诡。作为前爱尔兰副部长、现英国首席内政大臣,汉尼斯在调查恐怖袭击时不得不披露英国与爱尔兰之间的矛盾,作为社会上层人物,他在冠冕堂皇的陈词之后掩盖了政治阴谋与利益,这些都成为该片在欧美市场获得认可的关键因素。除此之外,《英伦对决》中触发矛盾的关键事件是一场发生在英国街头的恐怖袭击。在世界将恐怖袭击作为一级威胁,将反恐作为安全要务之一的当下,以恐怖袭击作为切入点,自然也很容易引起中外观众的共鸣。同时,主角关玉明有着极具悲情的经历。他生于广西,参加过越战,又从越南逃往新加坡,之后在从新加坡往英国移民的途中,两个女儿被海盗杀害,到达英国后妻子又因难产去世,仅剩他和一个女儿相依为命,而之后唯一的女儿又无辜死于一场恐怖袭击中。关玉明这种极具悲情色彩的人物本身也很容易引起人类情感上的共鸣。作为一个勇于挑战强权、嫉恶如仇的平民英雄,关玉明的形象也与现今世界对平民英雄的需求相符合。

二、高低语境相结合的文化呈现

不同文化是存在层次的。霍尔也在《超越文化》中创造性地提出了“高语境文化”和“低语境文化”两个概念。“任何事物均可被赋予高、中、低语境的特征。高语境文化指的是在交际过程中,信息的主体是一种含蓄的、心照不宣的、个人内化了的信息,只有极少数的信息是被明确说出来的,对信息主体的理解需要借助于语境,真实的信息往往表现为‘言不尽意’‘言内意外’或‘言外之意’。”低语境文化则与此相反。低语境文化要求信息被编码后明确地传达给对方⑦。跨文化交际研究者威廉·B.古迪昆斯特(WilliamB.Gudykurmt)等根据霍尔的关于高低语境的解释⑧,将以下12个不同文化背景的国家和地区按从低语境到高语境的顺序排列依次为:瑞士、德国、斯堪的纳维亚、美国、法国、英国、意大利、西班牙、希腊、阿拉伯、中国和日本。显然,以含蓄、内敛为文化特色的中国属于高语境文化,而英国则为低语境。从文化语境的选择来看,兼顾中外市场的《英伦对决》整个故事都发生在英国,因而电影整体文本的编码大部分都是以低语境文化的形式呈现。特别是对汉尼斯这一政治高层想要在恐怖袭击的掩盖下争取自身政治利益的故事线中,明显呈现出一种低语境的特点。首先,在影片的开头,“政客和恐怖分子就像毒蛇的首尾”的台词就将影片想要借此揭示的恐怖袭击和政治之间的关系展示开来。其次,汉尼斯与昔日的同一阵营的战友,同时也是恐怖袭击参与者胡赫麦格拉的两次谈话,每一次两人都针锋相对,通过胡赫对汉尼斯直白的语言揭示,“你需要利用这场爆炸袭击在选民中获得支持,巩固地位”“如果有功利份子,那就是你。坐在你的豪宅里,讨好英国人”,将汉尼斯虚伪政客的形象揭露得淋漓尽致。但这部将中国也作为主要票房市场的合拍影片并没有仅仅局限于低语境文化的呈现形式中,在塑造失独父亲关玉明时,也穿插有中国化的高语境呈现。比如,刚刚痛失爱女的关玉明首先想到的就是向英国警方求助,他在跟警方谈话时拿出了所有的积蓄2万英镑,希望能让警方彻查恐怖袭击事件,找到幕后的凶手。“贿赂”这种具有浓厚中国意味的举动将关玉明的中国人形象刻画得入木三分,有如此中国化的行动作为基调,关玉明在此之后能够为了给女儿报仇而不惜拼尽全力的真实父亲形象也就毫不突兀。高低语境的共同使用也让中国和海外观众在理解影片时能真正理解到影片的意图,并找到自己与影片的契合点。

三、形象塑造:平等被凝视的他者形象

中外合拍影片中往往容易出现双方权利不对等的现象,这种不平等往往也体现为话语权的不平等,一方过于强势和一方过于弱势造成的强势对弱势的审视,使得众多中外合拍的电影往往只能顾及一方受众。更现实地说,更多的是中国处于被居高临下的凝视中,因而很难吸引中国受众。比如在合拍影片《末代皇帝》中,中国文化都是作为一种他者的想象出现,作为他者的中国在其中只能被表现和凝视,话语权非常有限,因而也很难获得中国受众的认可。但在《英伦对决》中,无论是关玉明还是汉尼斯都被英国官方这个主体所凝视,都处于身份不被认可和话语权有限的他者地位。他者的概念最早可以追溯到黑格尔(Hegel),之后萨特(Sartre)、拉康(Lacan)、德里达(Derrida)对“他者”也做出过自己的解释,但直到萨义德(Said)在《东方学》中分析欧洲对东方文化的研究态度时,才将他者的概念提到一个重要的位置。萨义德认为,他者可以被用来指称观念的文化投射形式,这种投射通过某种权力关系建构了文化主体的身份⑨。在这一权力关系中,他者是一个被压抑的元素,他者与认同问题密切相关,凯文·罗宾斯(KevinRobins)认为“认同是由某种基础之上的差异游戏所构成的,是由不同于他者认同的差异游戏所构成的”。而对他者的想象也往往来源于艺术的再现加深的刻板印象。《英伦对决》的英文原片名是《Foreigner》,foreigner翻译过来就是异乡人的意思,也就是通俗意义上的他者。两条主线的主角关玉明、汉尼斯相对于他们所生活的英国来说,都属于他者,都没有被英国社会真正接受。对于参加过越战又从新加坡移民到英国的关玉明来说,即使已经获得了英国籍,但是英国籍的身份并没有被人真正接受。警局描述每天来静坐等长官接见的关玉明是“中国人”;在关玉明制造了汉尼斯办公楼的小型爆炸事件并与汉尼斯进行沟通后,汉尼斯挂断电话称关玉明为“该死的中国人”。在所有人眼中,关玉明是一个显而易见的他者,这种难获认可的他者形象也是众多移民当前在其他国家特别是欧美国家所面临的境况。实际上,作为政府高层的汉尼斯也是以他者形象存在于英国社会中,作为前爱尔兰的部长,甚至因为参与UDI的策划而入狱,即使已经成为英国首席内政大臣,并致力于调停前爱尔兰与英国政府之间的矛盾,对于英国政府来说,汉尼斯的政治背景让他也无可避免成为一个英国社会的他者。甚至在恐怖袭击发生之后,其前爱尔兰副部长的“他者”身份被强化。作为华裔的关玉明、有着爱尔兰背景的汉尼斯以及黑人反恐指挥官罗姆尼,他们都作为曾经的帝国———英国的边缘人物存在于电影文本中。而从电影创作上来看,英国也仍然处于凝视一切的霸权中心。故事将英国与爱尔兰的政治纷争作为内在的逻辑背景,但是影片的导演马丁·坎贝尔却是新西兰人,主演成龙和皮尔斯·布鲁斯则分别来自中国和美国,因而《英伦对决》是处于帝国主义边缘的人群来到中心文化语境所共同构造的一个故事,因而也更能够制造出获得多文化认可的电影作品。

四、结语

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(一)注重“个人英雄主义”角色融入影片

好莱坞电影针对每个人成长过程中几乎都怀抱的对于英雄形象的强烈幻想,而在影片中故意虚构个人英雄主义的故事来吸引、打动观众。在这方面好莱坞电影做得完美至极。这种英雄主义的精神表现在电影中,便是我们常在美国大片看到的个个充满顽强斗志的“孤胆英雄”。比如从上个世纪50年代起,《超人》《钢铁侠》《功夫熊猫》等影片中,不少主角就是具有“个人主义”精神的英雄人物。

(二)剧情注重以“人性化”作为思想主题

叙事风格非常注重服务于剧情发展与主要人物的展现过程。通常是利用主角的心理描述把人性中最好的、最完美的、最积极的方面表现给观众,使观众从主角身上受到鼓舞,受到振奋。把主角看作学习的榜样,比如大家熟悉的《阿甘正传》就是这种表现“人性化”主题的代表影片之一。

(三)注重故事的完整以及人情世故的锤炼

影片常常通过这种表现方式来勾起观众的情感,触动他们的神经,来达到使观众普遍认同的目的。比如著名影片《乱世佳人》,整个故事体现女主角为了保护家园、照顾家人而表现出的勇敢独立、坚强、乐观等品质,赢得了广大观众的喜爱。人性与人情仍是好莱坞电影进行不同价值观文化观传播的重要方法之一,也是保证好莱坞电影票房不衰的重要法宝之一。

(四)注重整合、利用他国电影资源

好莱坞电影常采用他国故事或题材来进行翻拍、改编、重创等,这已不是什么新鲜的事了。全球各洲各国的故事他都可以信手拈来,不过无论是什么国家的题材与故事,好莱坞都不会改变美国人的思想,以及美国的电影文化价值观对其的渗透。

二、好莱坞电影的文化价值观

好莱坞电影文化价值观,宣导着电影文化某种特性,迎合着观众对电影文化的喜好,反映某个地域的文化价值观,能够协调各种文化价值观的矛盾,同时又能使不同地域文化价值观转变成美国为代表的西方观众所能接受的价值观。

(一)注重个性,提倡自强不息、自我奋斗的精神

在美国自强不息、独立奋斗而取得成功的故事太多了,无论从白手起家的卡内基,还是出身贫寒的林肯,他们的成功都是美国普通百姓学习的楷模、追求的典范。个人奋斗的前提,不依靠家人、亲戚的帮助,完全靠自己的努力而取得最终成功。

(二)喜欢表现美国清教主义与个人主义文化价值观

比如在《花木兰2》中,好莱坞的制作人改编了原著,虚构了花木兰护送三位公主去羌国联姻的故事,通过花木兰带有女权意识的顽强抵抗,三位公主最后没有与羌国完婚而是自作主张嫁给了心上人,花木兰最终也嫁给救她的少尉李翔。在美国人的爱情观下,为了国家安全的联姻也无法超越个人追求真爱的爱情故事。这就充分体现了美国个人主义文化价值。

(三)注重普世的文化价值观

好莱坞电影不但体现西方的价值观,而且还在很大程度上体现了普世的价值观。普世价值观与人性本能有着密切联系,它主要能与人的内心最深处的那股欲望相吻合,故能吸引广大的影迷掏钱进电影院看电影。普世文化价值对票房很有号召力,这也是好莱坞电影能在全球电影市场经久不衰的另一法宝。

三、好莱坞电影折射出的中西文化差异

(一)电影主角聚焦存在差异

好莱坞电影里主角通常成为伟大英雄的道路曲折而又艰难,肉体与精神情感往往都充满失败感与沧桑感。而中国电影里的主角虽然也有很多是充满英雄色彩,但他往往天生就是“伟大的英雄”,他们的精神与身体常常较稳定,很少会随着故事的情节变化而变化。中国著名导演夏伟曾对中美两国电影的英雄有过非常形象的概括:“美国英雄是主动寻找麻烦,而中国英雄则是在履行自己的职责。”另一方面美国英雄主义就是指正义与邪恶作斗争,最终正义的英雄获得胜利,赢得大家的尊重与敬仰。比如好莱坞大片《功夫熊猫》就属此类,这与中国的武侠精神就大不相同了。中国武侠精神是忠、孝、仁、义等儒家思想观念。在中国文化中,对侠义之士的崇拜主要是因为他们有着常人没有的高尚品德与侠义精神,并不是如好莱坞大片《功夫熊猫》中所表现的那样,人们是因为英雄有超强的能力才对他崇拜。

(二)电影主题的差异

美国著名导演巴拉兹曾说过:“一个真正名副其实的影片制作者在着手改编时,就会把原著仅仅当成是未加工的素材,从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察,而根本不注意素材已具有的形式。”下面以美国好莱坞拍摄中国古典题材《花木兰》系列为例来说明。

1.影片在主题上消除了中国“忠、孝”等儒家思想,加入了“自我实现”与“追求解放”的西方价值观

《花木兰》原著中的花木兰是因为父亲老了,家里又没有兄弟,只好自己女扮男装去参军保家卫国。可是好莱坞大导演为了赢得美国观众的喜好,竟然把这节内容改成了在花木兰女儿身暴露被遗弃在雪山之后,加了一段证明自己确实有能力的独白。这就彻底把原著中以“忠、孝”为主题的中国传统文化思想改变成了美国的“寻找自我”的主题价值观。

2.影片的爱情观也有很大的差异

在《花木兰2》里,编剧重新虚构了一个美国版的花木兰护送三位公主去羌国完婚的故事,通过花木兰强烈的反抗精神,让三位公主没有与羌国完婚而是嫁给自己心仪的对象,花木兰也嫁给自己心爱的人李翔。这部影片虽然使用了中国历史人物,但影片主题却没有一点点中国文化的内涵。中国传统的爱情观不可能舍弃国家安全不顾———只有西方人才会把个人的爱情置于国家安全之上。

(三)关于情感表达的差异

情感表达差异比较大的好莱坞大片,笔者认为《无间道》可算其中之一。《无间道》最早是由香港拍的,后来美国导演马丁西科塞斯看中剧本拿到美国去翻拍了,英文名叫《Departed》(以下简称美版《无间道》)。由于好莱坞电影长期受西方宗教观的影响,认为人天生就是罪恶的,背负着“原罪”,故在美版《无间道》中,到处是打打杀杀,遍地充满血腥与暴力,几乎所有的人都在黑暗、肮脏的地方生存与发展。而与中国提倡的“人之初、性本善”文化思想完全相反。美版《无间道》主要是以情节架构把剧中人物情感凸显出来,依靠剧中人物情绪爆发,或情绪发泄来推动剧情发展以吸引观众,与港版《无间道》注重编织精彩故事情节推动剧情发展以吸引观众存在很大差别。

(四)关于自由与民主的差异

1995年好莱坞拍摄的电影《勇士的心》,影片主要讲述出身低等的主角华莱士,他是一位一心向往自由、民主、独立,而不折不扣的英雄,不过最后还是在战争中牺牲了。使笔者不由得想起我国著名导演张艺谋也曾拍过一部名为《英雄》的大片,其主要故事是讲述荆轲刺秦始皇。这两部影片都塑造了一个英雄,英雄的最终结果也一样,都死了,但死的意义就大不一样。《勇士的心》中华莱士的死是虽死犹荣,而《英雄》中的荆轲、无名等人的死是愚昧的死。这就是好莱坞电影与中国电影表现出来差异的另一方面。

四、结语

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1.1提升电费回收率

对于电力企业而言,客户欠缴电费、电费难以及时收缴现象屡见不鲜,使电力企业遭受严重经济损失。营销管理实现信息化则可有效解决上述问题。实行网络营销可在技术层面为电力企业有效避免电费欠缴提供支持。其一,连接抄表机与计算机网络,在开展数据核算以及汇总时可使用计算机,摒弃传统人脑计算法,可极大程度上提升数据核算速度,使电费收缴拥有数据基础;其二,电力企业可建立电费结算信息网络系统,标明客户具体缴费情况,并与银行网络联接,客户在缴纳电费时可选择网上转账法,不仅方便快捷,而且还可提升电力企业回收电费的效率。

1.2减少营运成本

当前电力企业已经转变了市场化经营模式,随着我国经济的快速发展与结构的大力调整,电力供求紧张的局面有一定程度的缓解。然而当前市场竞争愈发激烈,因此电力企业需持续提升服务质量。充分利用网络营销,可简化流通环节,进而节省运营成本,使客户实现网上购电,不仅减少人力成本还能节省办公费用。同时,当前客户需求逐渐多样化,使用网络营销可为客户提供多样选择,提升服务质量。

2基于信息化实现电力营销管理创新的对策

2.1创新营销理念

电力企业开展营销改革需与市场经济发展规律相符,以客户为中心,在网络上开展企业与客户间的有效互动,实现互动营销。电力企业要结合自身需要调整营销战略,提升核心竞争力,提供类型多样的服务,将网络营销优势充分发挥出来,提升供电管理水平与服务质量。可将计算机网络作为主要平台,为客户构建多维营业厅,不受空间、时间的限制,同时还要保证客户界面的人性化与个性化,不仅可以重塑企业形象,还可强化与客户的沟通交流,更加方便快捷。

2.2建立健全企业营销信息网络

对于电力企业而言,其工作重点之一为管理营销信息。营销信息在企业内部属于机密文件,若遭泄露则不仅会导致电力企业遭受巨大的经济损失,而且还会使客户失去对企业的信任,影响企业形象,进而流失客户。因此,电力企业一定要建立健全企业营销信息网络,并开展权限管理,制定营销计划并确保其科学性与可行性,不仅便利了客户,也能促使信息安全性得到增强。

2.3应用现代化技术整理网络营销信息

电力企业要制定网络营销管理方案并保证其科学性与完善性,离不开计算机网络技术。使用现代化技术对网络营销信息进行整理可提升营销工作效率,具体可从以下方面入手:

(1)对电力企业而言,营销网络系统是重点

由于电力营销网络包括外部网与局域网,故电力营销人员需充分使用技术手段以保证网络营销系统更加完善。可在建立营销网络主页时凸显其特色,同时在设置网络业务服务时保证其类型的多样化,优化企业形象,提升服务的便捷性。

(2)充分联合电信系统、网络系统、有线电视系统,充分提升网络营销的宽度,从而更加科学合理地利用网络资源。

(3)构建营销安全管理系统,并要保证兼顾所有网络环节。

采用现代化专业化的方式做好信息与数据的保密工作,提升客户信任度,同时为工作的顺利有序进行提供帮助。可建设网络安全系统,制定安全管理制度,保证多层面网络例如用户层、系统层、数据层、网络层以及应用层的网络安全建设工作落到实处,消除安全隐患,增强信息数据安全性。

(4)加强建设电力营销信息管理系统队伍。

基于信息化开展电力营销的管理创新,离不开一支综合素质高的人才队伍。电力企业需定时开展业务培训工作,提升业务人员的理论知识储备,强化其应用实践操作技能,从根本上提升营销管理水平。优化薪酬管理制度并采取奖惩措施,充分激发工作人员的积极性,这可以优化人力资源配置,提升工作效率,使电力企业在实现信息化的过程中拥有持久的人力资源支撑,提升电力营销信息系统管理的标准化与科学化。

2.4开展技术、管理、服务、文化创新

在当前知识经济的大背景下,电力企业要在竞争激烈的大环境中获胜,就一定要与时俱进,持续创新。在企业内部可开发利用新技术,构建电力营销体系,使其适应当前市场经济环境,同时还要有较强的应变能力;在企业外部则可经由现代化信息网络,保证营销服务实现信息化与自动化,搭建与政府、客户沟通的桥梁,实现信息共享。具体可从以下方面开展:

(1)技术创新。

企业要充分实现管理目标就一定要开展技术创新工作,而该工作的重点在于逐渐贴近并充分满足客户的实际需求,同时还要与电力营销业务自身的具体特点相结合。此外,电力企业在开展技术创新时一定处于主体地位。

(2)管理创新。

在电力企业的传统变革中无法快速有效地提升企业效能,而通过现代信息化方式难度将大幅度降低。建设信息系统时主要采用的方法与策略应为自上而下再上下结合,深入分析电力企业营销管理系统的核心流程并进行重组优化。归根结底,信息系统只是一种重要工具,其主要作用仍在于顺利实现企业管理的信息化与创新。在实施信息化时主要应用管理软件与IT技术,进而优化完善业务流程,改变和创新传统管理模式。

(3)服务创新。

服务创新要基于技术创新,充分利用手持终端与互联网的便利性及优势,以客户为中心,实现全方位营销。可构建依托因特网的电力网上营业厅,使客户在享受服务时不受空间与时间限制。

(4)文化创新。

电力企业开展文化创新就是要对传统落后的用电管理模式进行改革优化,将客户作为所有工作的中心,为客户提供多渠道、多维、立体以及全方位的服务。

3结语

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(一)在信息管理中存在的问题。

配网线损精细化管理的基础管理主要包括以下内容:一是记录和维护新架设的线路;二是更新和维护新增加的客户信息和台区信息;三是调整电负荷。但是在实际操作过程中经常存在客户信息更新不及时,配网变化信息更新错位或滞后等问题,这些问题严重影响了电力营销的正常运行。

(二)存在异常情况时不能立即发现和处理。

通常在电力营销电网管理过程中主要存在以下几个异常情况:一是不能准确记录和发现电量存在问题。一般导致这一状况的主要原因是错误的连接电表,或者不合理配置电表。也有可能是由于工作人员错查造成的。二是一些客户会出现偷电窃电问题,如果管理部门不能及时发现,就会造成电力企业的损失。

(三)处理问题不及时不到位。

在电网线损管理过程中由于对线损的原因不能正确分析所以会出现处理不及时现象,特别是在一些台区已经出现连续几个月都偏高问题,但是由于未查出原因所以不能及时解决。此外当台区出现线损异常时,一些部门没有及时发现,或者发现后未采取措施解决也是问题所在。

二、造成配网线损精细化管理问题的重要原因

(一)工作人员责任感差。

目前在电力管理过程中由于一些工作人员没有树立应有的责任感,认为配网线损精细化管理与自身无关,所以在实际工作中不能承担相应责任,及时解决问题。对于电线损坏、电量耗费、电费损失等损害电力企业利益的事与自身利益区分开。另外,在工作过程中一些工作人员存在偷懒现象,在实际工作过程中经常出现失误现象。

(二)管理存在疏漏。

(1)尚未建立完善的管理机制。目前各电力企业并没有针对配网线损问题设置独立的管理部门,也没有专人来负责管理,尚未建立完善的管理标准和考核管理制度,使得配网线损精细化管理受到阻碍。(2)管理措施不当。供电企业在处理线损问题时不会主动探究问题原因和解决方式,而是通过调整电量的价格来解决。对于电表存在问题、工作人员疏漏等现象不能采取适当的方式解决,从而不能从根本上杜绝这一现象,大大降低了管理水平和工作人员的积极性。

(三)缺乏基本监督。

对于配网线损管理缺乏基本监督,使得存在的问题不能被及时解决。如果哪一个电力企业的配网线损问题多,那么一定是相关的防范措施比较差,监督力度弱,导致了线损问题的持续出现。

三、解决电力营销信息化的配网线损精细化管理问题的方式

(一)构建营销业务管理系统。

在管理配网线损问题时,要将其与营销业务管理系统绑定,深度控制配网线损管理过程中存在的具体工作。这样才能保证营销业务信息的及时性和完整性,也为管理配网线损问题奠定一定基础。在管理过程中要构建统一的管理制度和标准,及时更新相关信息,确保各类信息的准确性。这样才能从基础上解决配网线损问题,提高配网管理的水平。

(二)构建电能信息采集系统。

通过构建电能信息采集系统可以实时监控各台区的用电状况,在管理过程中要确保相关的电量数据能够准确控制在三个阶段,分别为高峰、平台和谷底。这样才能够确保电压达到相关标准、三项保持平衡、线损出现间断采集等。这样才能够有效杜绝漏电和偷电问题的发生,还可以防止其他异常现象。还可以根据客户要求,提供他们的电能计算形式和电量采集时间。台区内用电出现异常时可以迅速找到发生问题的用户,还可以确定到底是抄表出错,还是电表计量出错,还是用户窃电的问题。这样就可以避免电表接线错误,电表配置错误或者电表不工作,查表人员错查、漏查电量等错误,提高管理工作的效率。

(三)使用营销稽查监控系统。

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2)通过营配一体化信息管理平台,提高针对客户需求的快速有效响应能力,实现用电故障的快速处理、恢复,从而提升供电公司客户服务水平。

3)建立一套能够帮助企业加强配网设备管理的实时准确的台帐,实现对设备台帐的初始化、数据核对以及完成电子化移交。

4)通过营配一体化系统实现供电公司内部各部门的快速联动,同时为生产营销业务包括线损“四分”综合分析、中低压供电可靠性在线分析、综合停电分析、配网规划等在内提供更有效的管理决策。

2营配一体化电网信息管理系统的主要功能

1)快速复电。通过建立营配一体化电网信息管理系统,实现对电网故障的实时预警、发现以及处理,并通过营销系统中集成的停电信息综合查询功能,将停电和对故障的处理进展实时告知客服,帮助客服对用户的问题进行准确有效的解答。

2)电子化移交。电子化移交是在GIS平台的基础上,按照一定的业务流程规范,将配网、营销基础数据的维护工作固化到配网工程的竣工验收环节,实现动态管理图形、基础数据等。在从营销系统、配网工程系统得到的项目工单基础上,实现对设备台帐异动变更流程的规范化,图纸的变动可以通过调用配网GIS来实现,在审核完成之后,集成平台可以在配网GIS系统和营销系统中将异动设备台帐信息进行更新。

3)数据质量平台。建立一致性对比规则和问题数据规则,在配网GIS系统、营销系统以及计量自动化系统中的设备台帐信息的基础上,实现对其一致性对比和问题数据的展示,并通过问题数据处理的相关刘恒进行问题数据处理的闭环管理。

4)供电可靠性管理。根据可靠性规程,将从配网中得到的预安排停电信息、故障停电信息等对可靠性指标进行计算。

3营配一体化平台设计

1)总体设计。营配一体化平台的设计包括三大部分:业务协同、业务管理以及数据集成。其中,负责系统之间数据交互的属于数据集成层,包括营销系统、GIS平台等数据的交互,也包括如SCADA、计量自动化等自动化系统的数据交互,业务管理和业务协同都是在这些数据基础上得以实现的;负责基本业务应用的属于业务管理层,业务管理层将常规化的生产运营固化到系统中,实现包括配网生产、配网工程等应用;解决业务间的协同问题属于业务协同层,业务协同是基于数据集成和业务管理实现的,包括实现快速复电、解决大面积停电问题等等。

2)数据集成层。数据集成层设计的主要目的有两个:a.规范业务数据管理,实现统一标准。因为营配一体化电网信息管理涉及包括营销、配网规划、运行、维护等多方面的工作,数据庞大、关系复杂,因此,需要建立统一的标准。b.对于企业级的信息管理系统,需要构建实现系统间信息共享和交互的平台,数据集成层是由信息集成平台、准实时数据平台和数据质量管理平台构成的,信息集成平台对数据交互标准进行定义,并处理不同应用系统间的数据交互;准实时数据平台负责应用系统与自动化系统之间的数据交互;而数据质量平台主要负责对系统数据质量进行考证。该硬件构架能够使在I区、II区和III区之间的数据交互、双向数据流通和各类信息交换安全进行。

3)业务管理层。业务管理层的主要作用是管理电网企业核心业务部门的生产运营活动。这些核心部门主要包括规划部门、生计部门、工程部门、营销部门以及调度部门。业务系统主要包括配网规划决策辅助系统、配网生产系统、配网工程系统、用电调度基本功能、营销管理、客服系统和应急指挥系统等,这些业务系统在一体化构建的思想指导下,以数据集成层为基础,在“开放、标准、集成”的整体信息化框架下进行的设计开发。

4)业务协同层。业务协同层是营配一体化建设的核心,通过建立电网设备与客户信息的拓扑映射,并对电网企业规划、生产、营销、调度等信息资源进行集成,实现对客户需求的快速响应和有效满足。这些业务协同一共包括九大应用模块,包括线损“两个对比”及异常管理、供电可靠性系统、业扩辅助报装、停电综合分析、快速复电管理系统、配调集约化系统、“1+3”客服应急管理、停电信息通知到户、客户停电时间统计等,建成面向客户的协同作业和服务机制。

4营配一体化系统应用中的需要注意的一些问题

1)在进行电子化移交时,需要根据制定的相关移交流程和管理考核规定进行,责任负责到人,以确保数据质量。

2)对各部门的职责进行明确,各司其职,确保电子化移交数据的准确性。

3)岗位安排需要根据流程进行,将配网的各类变动单进行电子化录入。

4)对于系统出现的问题需要及时上报,防止问题严重化。

5结束语