以艺术和货币透析消费社会中审美伦理

以艺术和货币透析消费社会中审美伦理

今天我们视为理所当然的这种遥控占有形式,只有当货币出现在财产和财产所有人之间,同时将二者分开和关联起来,才有可能。由此,货币一方面制造了一种渗透到所有经济活动中的前所未闻的非人格性,另一方面创造了一种同样提高了人格的独立和自主”。这也就是说,货币作为一种媒介,反映的是事物之间的价值关系,但是就货币本身而言,它并不具有价值。正是因为它的无价值性,它能够使不同的货币持有者在商品交换中,超越个体性的价值,作为平等的双方进行沟通并达成理解。货币的这种特性极大地扩大了不同等级、地域之间人与人的交往,并且伴随着商品经济的日趋规范化,货币“成为一个中心,在这一中心处,彼此尖锐对立、遥远陌生的事物找到了它们的共同之处,并相互接触”。正是由于货币的这种抽象的、客观中立的立场,它会带来非人格性和普遍有效性,它也不会要求或限制任何一个持有者的使用方式,任何个体都能够在任意场合使用货币,即使使用目的本身存在着争议,但它不会对所购买的事物的性质产生任何特别的促进或阻碍作用。在这个意义上,“货币可以与逻辑的形式相比,它们可以以同样的方式出现在任何内容及其发展和组合面前,并由此的确为事实上最荒唐和最堕落的内容,在表现和形式的正当性方面提供与最有价值的内容一样的机会”。艺术作品也同样如此,作为人类文化的一个有机组成部分,当它进入市场后,作为一种用于交换的商品,其本身的价值是否正当,与作为交换媒介的货币并没有必然的关联。

把艺术的堕落归结为货币的腐蚀是非常不公平的,因为如果说货币带来了艺术堕落,那么艺术所赖以生长的社会体制也同样能带来艺术的堕落,因为它们都是不带任何主观意志的中立物。对于货币的偏见其实主要来自使用的行为方式以及使用者的价值立场。在市场经济条件下,唯一可以被统一认可的游戏规则就是用货币来衡量事物的价值,没有其他更为中立的方式。作为一种普遍性的交往方式,货币所带来的也必然是一种普遍性的价值与文化。当我们在评判、描述以及交换艺术作品的过程中,将货币这一客观事物作为关联媒介,从逻辑上来说也是非常有效的。

在当前的艺术品拍卖市场,艺术品的成交价格不断被刷新:奥地利的克利姆特作于1907年的《黄金画作》拍出了1.35亿美元的高价;齐白石的《松柏高立图•篆书四言联》以4.255亿元的高价成功拍卖,创造了华人画作拍卖的纪录;保罗•塞尚的作品《玩牌者》更是令人咂舌,成交价格为2.5亿美元。拍卖价格的高昂当然与拍卖的操作(或炒作)程序有关,但毋庸置疑的是,艺术品作为商品已是一个不争的事实,艺术已经成为消费社会里展示货币的场所,完全可以放在市场语境中加以解读。货币与艺术的进一步紧密勾连,并不是艺术的末日,因为如果我们回溯一下现代艺术概念确立的过程以及艺术寻求独立性(艺术自律)的进程,就会发现货币所扮演的角色和地位与今日的状况存在着很大的相似性。

一般认为,现代艺术系统是直到18世纪才开始确立起来的,克里斯特勒(PaulOskarKristeller)在其非常著名的文章《艺术的现代系统:一种美学史的研究》①中,详细考证了西方艺术概念的演变以及确立的过程。在克里斯特勒看来,有很多因素导致了现代艺术概念的确立,其中有两个非常重要而又互相联系的因素不可忽视:一是业余爱好者对艺术兴趣的不断增长,另一个与此相关的是新兴艺术市场体制的确立。这两个因素之所以如此重要,也很容易理解,因为专业的批评家很容易受到自己知识背景的局限,而业余爱好者只是为了对艺术作品进行欣赏,不需要太过专业的艺术知识,这样反而具有优势,使得这些爱好者能够在不同的艺术门类间进行比较、评析,从而寻找到不同艺术的共同特性。而业余批评家的崛起又是与资本主义商品经济的发展,与市民社会紧密联系在一起的。②只有越来越多的普通大众投入到艺术品的交易中,艺术品的市场才会逐步由私人委托体制向匿名的潜在购买者体制转变。转变的结果就是艺术家不再是为某一特定的个体消费者或资助人创作,不用考虑特定消费者的特定要求,而是面向市场,按照自己的观念、审美趣味来进行创作。③因此,一种脱离实际目的考虑的、以艺术家个人的自由创造为核心的现代艺术观念应运而生,艺术在成为商品的同时,更大范围地面向市场及潜在消费者。对于这种现实境况,伊格尔顿有着非常精到的分析,他说:“当艺术成为一种商品的时候,它从教堂、法庭、国家等传统的社会功能中解放出来,从而进入市场并获得一种自主性的自由。现在艺术不再服务于特定的观众,而是服务于一切有欣赏趣味并且有钱买它的人。它的存在不以任何人和事为理由,可以说它是为自己而存在。它是‘独立的’,因为它已经被商品生产所淹没。”

历史的车轮滚滚向前,自律的艺术也逐渐在19世纪以后成为艺术的主潮。根据冯黎明先生的看法,现代艺术是沿着两条路线发展的:一是逃亡者美学,即以“纯粹造型”“形式游戏”等为主导观念的象牙塔艺术;二是造反者美学,即以“抵抗诗学”“审美救世”为主导观念的先锋艺术。二者均以自律的艺术为终极价值,只不过前者意欲逃离世俗世界躲进纯艺术的城堡,后者则想要用高高在上的艺术教化来改造这庸常的世俗世界。[3]6-12事实上,这两种线路都内在地意识到了艺术与货币的关系,也都认定了货币是现代社会分工的价值杠杆,特别是先锋艺术。按照格林伯格的看法,如果没有那些“富有且有教养”的赞助人在经济以及社会等层面的支持,先锋艺术也不可能很好地得到发展。④对于格林伯格的这种观点,可能会有反驳,即很多前卫艺术家,比如装置艺术家们的作品主要是作为公共艺术展览的一部分出现的,不太容易引起富有且有特权人士的兴趣,因为他们所追逐的是流通于国际市场的昂贵艺术品。其实这与格林伯格的观点并不矛盾,因为公共艺术展览也是由于有政府或富裕阶层的经济支撑才有可能维持下去的。

更为重要的是,按照西美尔的说法,当货币能够兑换成千差万别的事物时,一切事物的衡量尺度都变成了货币,它将每一件东西都同别的东西联系在一起,又使任何一样东西都成为别的东西的条件。[1]21货币也因此成了衡量艺术作品的尺度,但是当我们用货币来衡量艺术品时,其实是在长时段中看待艺术的影响力,是影响力与货币产生了关系。艺术作品的影响力越持久,它就越值钱,而短时段内的高价艺术品未必就是好的作品。同理,短时段内并不走俏的艺术品,从长时段来说其影响力不一定很小,比如很多先锋艺术家的作品。#p#分页标题#e#

货币及货币制度无论是在深度上还是在广度上,都在不断地延伸,它正不断地改变我们所生活的社会及文化,甚至影响到了我们的精神世界。西美尔认为,现代文化是向两个截然相反的方向发展的,“一方面,通过在同样条件将最遥不可及的事物联系在一起,趋向于夷平、平均化,产生包容性越来越广泛的社会阶层。另一方面,却倾向于强调最具个体性的东西,趋向于人的独立性和他们发展的自主性”[1]6。而货币经济则同时把这两个方向都支撑了起来,“它一方面使一种非常一般性的,到处都同等有效的利益媒介、联系媒介和理解手段成为可能,另一方面又能够为个性留有最大程度的余地,使个体化和自由成为可能”[1]6。西美尔的这种论断放在今天消费社会的语境下同样适用,因为货币沟通了不同地区的经济联系,全球化及市场化正成为主流,全球性的消费市场也因而得以构建和扩展,商业运作成为包括文化在内的一切领域的发展模式。运用到艺术生产领域,艺术产品在趋同化的同时,为了保证自身利益的最大化,又不得不努力去保持自己的个性化。在这种背景下,艺术创作、传播以及批评的整个生态都发生了变化,艺术适应了消费社会的商品化、货币化趋势,在追求艺术的艺术化同时,也在不断地追求货币的最大化。

消费社会的另一个特征是大众走到了社会的前台。按照格林伯格的理论,在这种大众社会里,居于统治地位的阶层要想维持其真正的政治和经济权力,必须去“精英化”,抹去其趣味上与大众的差异,从而制造出一种同大众保持审美一致的幻象,借此来掩盖真实的权力结构和经济上的不平等。[4]3-24如果把格林伯格的分析运用到今天的艺术市场,大致也可以得出这种结论,即在一个精英趣味和大众趣味已经完全融合的消费社会里,“富有且有教养”的阶层只有通过贩售对大众具有吸引力的商品才能获得财富,如果他们突然显出其“精英”的趣味,那么他们的商业活动就会立刻失去大众的注意,其财富也会大打折扣。而艺术收藏则是这一阶层博得大众眼球的一种非常实用的手段。

从艺术家的角度来说,其社会身份也经历了很大的变化:从最早的工匠、手艺人到英雄、革命者、文化先知,再到当代消费社会里的普通职业者。[5]214-215在消费社会里,艺术家不再是独立于大众之外的天才、精英分子,因为当代的艺术基本上变成了一种大众文化的实践,人人都是艺术生产者(每一个人都有机会将他的照片、录影、文本放到网络上供世界各地的消费者进行欣赏),艺术也直接投入到生产领域。当艺术成为一种职业的时候,艺术家的工作对象就变成了对大众艺术生产的探索和展示。其实,即使是在先锋艺术家那里,艺术创作与当代消费社会里的艺术生产也有同构性。因为按照格林伯格的看法,先锋艺术意味着力求展示艺术被创作的过程、创作维度以及将意义变成现实的手段和实践,先锋艺术的理想观众也不在乎是否能从作品中获得审美感受,而是获得关于艺术的生产、艺术媒介、艺术技法等艺术知识的手段。这样一来,艺术就不再关乎审美,而是一种技术和知识实践,艺术家与技师、艺术品与技术产品、艺术与设计之间已经没有了严格的界限。[4]3-24如果将格林伯格这一跳出传统的美学语境而从生产的角度来看待艺术的洞见应用于今天消费社会中文化生产的实际,我们就会发现,艺术家其实就是艺术产品的生产者,是这个社会中的大多数而不是少数派。

当艺术成为一种职业,艺术家成为艺术产品的生产者,艺术收藏成为吸引大众眼球的手段,艺术与货币的关系就更加不可分离。但是艺术与货币的这种缠绕也带来了隐忧,正如西美尔在评价货币给现代文化带来的影响时所说的那样,事物在一种完全客观的、不具有任何专门意义上的规定性的货币身上找到了自己的等价物,而且,即使那些看起来处于交换之外的事物,比如爱情等,也都可以兑换成货币,因此事物在某种程度上就被磨光、磨平了。“当千差万别的事物都一样能兑换成货币,事物最特有的价值就受到了损害……人们对于事物的微妙差别和独特性质不再能够做出感受同样细腻的反应,而是用一种一律的方式,因而也是单调无味的,对其中的差异不加区别的方式,去感受所有一切。”[1]9当货币成为衡量艺术的唯一手段时,也存在着这种危险,因为对货币的过分追求势必影响艺术家的生活方式和生活目标,也就容易成为操纵艺术家们美学倾向的重要因素。同样,当艺术收藏成为展示财富实力的时候,不仅仅是艺术的审美特性被消解,即使是那些有关艺术的知识也不会占据主要位置。

当代消费文化所强调的是产品的“抽象的交换价值”(也即“记号价值”)以及娱乐特征,用鲍德里亚的话来说,生活进入了一种“超现实的状态”。他说:“超现实主义的东西就是今天的现实本身。超现实主义的秘密,是最平庸的现实可能会变成超现实的,但只是在某个特定的时刻才与艺术和想象相联系。……我们生活的每个地方,都已为现实的审美光晕所笼罩。”[6]100在这样一个超现实的世界里,“实在与影像之间的矛盾消解了”[6]100。事物的符号价值较之于其使用价值等其他价值更占优先地位,包括艺术在内的无数商品正遵循着金钱或象征价值在全球市场上流通,正是在这种状况下,艺术才有机会发挥其独特价值。这是因为虽然艺术成了一种商品,但是在某种意义上,艺术,特别是由公共机构所支持的实验艺术、装置艺术等先锋艺术尤为能够发挥其独特的功能。正如鲍里斯•格罗伊斯所言,装置艺术总是在特定公共空间中展出,它将这种虚无而中立的公共空间转化为一个艺术品,并邀请观众将其体验为一个全面的、整体性的艺术作品空间,而这个空间里的所有组成部分都成了艺术作品的一部分,观看者能够通过这样的空间来发现他自己的身体暴露在他人的凝视之下,从而发现并意识到作为个体的物质的身体的存在。也就是说,装置艺术的实践揭示了存在于我们这个世界中的事物的物质性及其物质性的构成要素,而不仅仅是符号和象征价值。①再回到艺术与货币的关系上,当所有的事物都逐渐成为消费社会里的符号价值而被消费时,被货币所支持的装置艺术等当代先锋艺术能够超越交换价值以呈现出我们所生活的这个世界里的事物所具有的物质性,从而提醒大众,我们仍旧立足于“大地”之上,而不是完全生活于虚拟的影像及符号价值之中。#p#分页标题#e#

本文作者:李娟 刘春阳 单位:黄冈师范学院 美术学院 武汉大学 文学院