一、图像时代与图像的共性
“图像转向”(Pictorialturn)的提出者W．J．T．米切尔在《图像学》中为图像家族划定了一个庞大的谱系。图像在“相像、类似、拟像”的范畴中因物理属性的不同被划分为“图形的、光学的、感知的、精神的、词语的”五大类别，其中又分别包括“(图形的)图画、雕塑、设计，(光学的)镜像、投射，(感知的)感觉、外形、表象，(精神的)梦境、记忆、理念、幻象，(词语的)比喻、描述”等。米切尔也为这个图像的家族谱系划定了相应的学科研究范畴，包括艺术学、物理学、心理学与认知科学、哲学、文艺学等等。米切尔从视觉文化研究出发，把图像研究扩展成了一个包容众多社会科学和自然科学在内的跨学科研究范畴。当然，我们这里主要还是关注那些限定在造型艺术领域中的图像，它们包括绘画、雕塑、建筑、摄影、电影、电视、设计、景观、动画、服装、广告等等这些与传统艺术和我们的日常生活直接相关的图像种类。尽管这也还是一个很宽泛的图像领域，但在米切尔所划定的图像范畴中，与“梦境、镜像、感知”等相比，在这些艺术图像之间还是很容易地找到某些基本的共性特征。如果单从图像制作的方面来看，例如，在绘画和摄影之间似乎不存在什么共同的因素，绘画是手工性的，摄影是机械性的，但这并不表明在诸如绘画之类的传统图像和摄影等现代图像之间没有其它方面的必然联系。从图像的发展历史来看，透视作为图像的成像方式是绘画和摄影都遵循着的基本规律，但更为关键的是，透视更为本源地体现在人的生理视觉过程中;这决定了透视变形所发生的根本原因，是人的观看本身设定了观看对象的呈现方式。帕诺夫斯基在《作为象征形式的透视》中以美术史上的具体作品证明了西方绘画怎样从一种多灭点的复合透视逐步过渡到单一灭点的焦点透视的发展过程。这说明透视并不是文艺复兴艺术家的专利，单一灭点的焦点透视出现的背后是一种新的世界观的产生，正是这种新的世界观决定了人的观看在技术上所能够取得的进一步发展。接下来，摄影也并不是毫无征兆地凭空出世，对单一灭点的绘画的视觉习惯早已潜在地滋养了照片的观众。
从技术上来说，发明于16世纪类似于照相机暗箱成像的“遮光取景器”在维米尔的绘画制作中已经得到了充分的运用，而之后电影的产生，在摄影技术的基础上自然也是水到渠成的结果。因此，虽然不能简单地说绘画在自身的发展中已经孕育了摄影和电影等机械制像技术的观看方式，但还是要看到，图像制作技术每一次革新的背后，都是由人对身处其中的整个世界的哲学观念的改变所决定的视觉方式在起作用。同时另一方面，人的观看方式所寄寓于的图像制作技术也为可能出现的视觉方式提供着多方面的可能性。人的观看方式和图像的制作技术是一个双向选择的发展过程。
所以，尽管绘画、摄影、电影以至今天更趋多样与复杂化的图像制作技术之间存在着巨大的差异，但这种差异并不能说明在这些图像和人对图像的观看之间存在着难以跨越的鸿沟。不仅在这些图像中存在着基本相同的结构共性，更重要的是在人的视觉观看过程中存在着共同的观看共性，而且，正是人对外界的观看共性决定了人所制作的图像所具有的那种结构共性。从自然科学的角度来说，人对事物的观看的视觉信息主要包括:亮度、形状、运动、颜色、立体(或深度)等。在图像的语境中，亮度是视觉的基础，颜色可以放到色彩的领域中去研究，那么其他几个要素，形状、运动、立体(或深度)事实上也就构成了图像造型的基本要素。这几个要素既构成了人的视觉观看结构，同时也反映在各种图像的构成关系中;也就是说，绘画、摄影、电影、电视、动漫、设计、广告、雕塑、景观等各种图像，都脱离不开以视觉生理反应为基础的这几个要素的不同构成关系。如果我们把这几个从自然科学领域中直接挪用过来的术语转换到造型领域中，即、把“立体(或深度)”转绎为“空间”，再加上表示形状与形状之间关系的“构成”，那么，图像的结构共性也就是“形状、构成、空间、运动”这四个要素;换言之，任何一个图像都可以而且必须从这四个方面获得相应的规定性。绘画、摄影、电影、电视、动漫、设计、广告、雕塑、景观等各种图像都以形状、构成、空间、运动为其基本的结构要素。
二、图像的制作与图像的造型性
图像，具有一定的自身结构，通过这种结构作用于人的视觉，最终实现图像的制作者所预期达到的社会功能。显然，图像所能够实现的不同功能取决于对“形状、构成、空间、运动”这几个要素的不同配置方式，制作者所设置的不同图像结构决定了图像所能实现的相应功能。这个图像结构的设置过程也就是图像的制作过程，我们称之为图像的生产。
首先，同其他任何人类的生产活动一样，图像的生产是一个历史过程。从人类最早的工具制作，磨制的粗糙饰品，原始雕塑和洞窟壁画，到以绘画、雕塑、建筑为核心的“美的艺术”(FineArt)，再到设计、影像、广告、景观在内的现代机械和电子技术图像，图像的生产技术是一个从无到有、从简单到复杂，相应的图像功能也是一个从单一到多样、从混沌到明晰的发展过程。图像生产的历史也就是图像技术的发展过程，是不同的图像制作技术本身的生产过程。总体上的图像制作技术可以概括为手工图像、机械图像、电子图像这三大类。例如，洞窟岩画、壁画、油画、素描、版画、中国画、手工艺品等等传统美术和工艺作品都属于手工制作性的图像类型，摄影、电影、报纸、广告、包装等图像作品属于机械复制性的图像类型，数码影像、动漫游戏、好莱坞电影等依赖于计算机技术的图像类型属于数码电子图像。图像制作技术从手工、到机械复制、再到电子技术的发展过程，既是图像生产本身发展的内在趋向，同时也是在社会发展对图像功能的不同需求下产生的。但是，不管图像的生产技术怎样发展，图像始终都是为着人的视觉而生产，都是由“形状、构成、空间、运动”几个要素之间构成的相对关系。例如，原始洞穴壁画中的一头野牛、野生动物照片中的一头野牛，动漫影视作品中的一头野牛，作为野牛的图像各自所使用的不同媒介并不会影响观看者对野牛的识别。这说明，图像生产技术的历史变革并不会对图像自身的结构共性产生重大的影响。
第二，对每一不同类型的图像生产而言，例如绘画、照片、电影等等的生产又包括两个方面的过程。首先，图像的生产是某个具体图像在一定时间阶段中的制作完成过程。如画家绘制一幅油画，从构思、草图、构图、制作、完成往往需要很长的时间;机械复制的摄影技术虽然只需按下快门即可，但快门的曝光仍旧是一个时间过程，而且最关键的是摄影师在镜头中选取最佳曝光时机的时间过程。其次，图像的制作技术也需要一个长时间的学习掌握过程。如，西方绘画技法的学习在中世纪的手工作坊中往往需要十几年的时间，今天国内绘画专业的学生至少也要经过三年附中、四年本科以上的学习时间，同样，其他的包括摄影、电影、动画、现代设计等图像的生产无不需要花大量的时间去学习相应图像的制作技术。其中的问题在于，图像制作技术中花费时间去学习掌握的内容究竟是什么。拿摄影来说，尽管现代的数码相机对任何一个人来说，只要按下快门就可以得到一张图像，但这正如任何一个人面对一张空白画布也都能用画笔、颜料涂抹出一张“抽象画”一样，并不能说他已经掌握了制作图像的技术，所以图像制作的核心内容是学习这些工具技术之外的东西，尽管这些工具技术也是不可或缺的学习要素。图像作为人的视觉对象都要以形状、构成、空间、运动为其基本的结构要素，图像制作的过程就是图像制作者对这些要素的具体设置以期达到预期的某种表达效果，所以，怎样掌握和运用图像的这些结构要素才是图像制作者需要学习的关键内容。
因此，图像生产是一个复合的生产过程，既包括宏观的发生在社会历史中的图像媒介和技术的创造性生产过程，也包括微观的发生在具体时间中，由具体的图像制作者所完成的图像结构的创造性生产过程，贯穿其间的则是作为人的视觉对象的基本图像结构的生产。不管是手工性的绘画，机械的摄影，还是数码的影像，一方面作为人的视觉对象，另一方面作为人的创造物，图像的生产始终是图像生产者在图像技术的支持下对图像构成要素的具体设定方式;就是说，由于在具体图像的制作过程中，尽管媒介的技术性和图像本体的结构关系是并生的缺一不可的两个方面，但图像的结构关系却是任何类型的图像得以生成的更为本质的共性要素，所以，在图像的生产方式中，对于图像的结构关系，对于构成图像结构特征的“形状、构成、空间、运动”诸要素的把握和运用就成为贯穿于所有图像生产中的共性要素。传统绘画、雕塑等图像形式又被称为造型艺术。“造型”就是指创造形象，也就是对图像的结构要素的设定方式，所以，我们把存在于绘画、雕塑、摄影、电影、动漫、广告、景观等各类图像中共性的“形状、构成、空间、运动”诸结构要素从图像生产的角度称为图像的“造型”要素，即，任何图像都是造型性的。在图像的生产史中，图像的造型性有一个在持续地继承中不断创新的过程，这个过程既表现在图像媒介的发展中，也表现在图像要素的构成方式中，借用一个美术史的术语就是图像的风格史中。
三、素描作为图像造型训练的基础方式
在被称为“图像时代”的当代社会，传统和现代类型的各种图像同时存在于人的日常生活中。图像生产技术的进步并没有意味着图像制作的造型性本身就以技术性的方式得到了置换和替代，不管采取何种媒介和技术方式，对图像结构中“形状、构成、空间、运动”的把握和运用始终是图像制作中需要处理的最基本要素。其中，绘画作为人类最久远的图像制作手段之一，抛开绘画所选用的画布、纸张、颜料、画笔等不同于摄影、影视、数码、现代设计等图像形式的媒介因素，不仅为其他图像的制作提供了对诸造型要素把握和运用的参照，而且绘画的造型训练方式也为其他图像制作的学习和训练提供了积极的借鉴。这里，我们主要来看绘画的学习与训练过程是否也可以为其他图像制作的学习提供借鉴，或者说，作为绘画基础训练手段的素描是否、以及在怎样的意义上才可以成为今天图像时代的造型基础训练手段。素描作为一种绘画形式，在图像的历史中曾起到两个重要的作用。一是作为绘画、雕塑等手工造型方式的学习手段。二是作为创作的准备阶段，包括草图、素材、画稿等等。此外，在现代设计产生之后，出现了设计素描。
由于素描具有工具、技法、材料等多方面的便捷性，素描在造型基础教育中一直受到极高的重视。但是，因为图像的社会功能并不是永恒不变的，绘画中原有的某些功能在现代社会中已经蜕化或让位于其他新的图像形式①，所以，素描中那部分已经不再具有现实意义的训练内容就不适宜再保留下来。作为一种造型基础训练的方式，素描在当代图像社会是否能够拥有更广泛的适应性，完全取决于素描本身在训练内容方面的自我定位。素描需要舍弃那些次要的、不具有广泛适用性、只针对某些传统绘画门类而进行的特殊性的造型训练内容，而是要准确把握住那些适用于所有图像的共性和本质的造型要素予以强调，然后才能从一种局域性的传统造型训练方式提升为包括手工图像、机械复制图像和电子数码图像在内所有图像制作的基础训练方式。这之中存在着相对而生的两个问题:第一，像摄影、电影、动漫、数码、广告、景观等现代图像是否仍旧需要一定的造型基础训练过程，第二，素描训练怎样才可以为这些图像的制作提供基础支持。
首先，一方面，现代社会中众多的图像形态的生产者仍旧是人，尽管各种图像的媒介形式各不相同，但图像作为视觉的对象，在视觉中可以取得毫无疑义的统一性，所以，不管对图像的观看者还是对图像的生产者来说，在他们的视觉中的各种图像，尽管媒介的不同会引起相应不同的视觉反应，但就图像本身而言，作为图像共性要素的“形状、构成、空间、运动”仍旧是视觉中最核心的要素，那么，不仅图像生产的核心是关于“形状、构成、空间、运动”这几个造型要素的处理问题，而且与之相应，图像观看的核心也因之成为对“形状、构成、空间、运动”这几个造型要素处理方式的接受和理解问题。所以，抛开图像在媒介和技术上的各种不同点，把这些共同性的造型要素抽取出来进行独立的研究和学习，不仅可能而且也是必要的。另一方面，素描之所以在历史上取得了造型训练方式的基础地位，主要在于两个特征:第一，素描作为一种图像形式已经包含了图像造型的基本要素“形状、构成、空间、运动”在内，而且较之其他图像形态更为集中典型的体现着这几个造型要素的构成方式;第二，素描所使用的材料简洁方便，技巧易于为初学者所掌控。所以，素描的基本特征决定了它仍旧可以像之前在传统造型艺术中一样发挥造型基础训练的功能。事实上，我国的高等艺术教育实践已经证实了这一点。潘公凯先生在关于中央美术学院的素描基础教学中谈到，“即使在美术学院当中，学生学的比如说像建筑、数码的设计，这一类专业，好像看起来跟素描的基础训练关系不是太紧密。但是他们都觉得在学习过程当中，尤其是本科低年级中央美术学院的素描训练，对他们从事有关视觉艺术方面的各种工作都是有好处的，这个反馈是比较普遍的。”因此，尽管暂时还不能认定素描基础训练是当代图像制作训练中的必要条件，但这种基础训练对各种图像形式的生产来说却可以起到其他方式所无法替代的积极作用。
其次，素描基础训练要通过素描教学过程得以实施，那么，教学内容的设置就成为素描能否为其他图像的制作提供基础支持的关键所在。作为基础训练手段的素描不同于为创作做准备的素描，也不同于直接作为创作方式的素描，而是一种以学习和掌握“形状、构成、空间、运动”诸造型要素为目的的基础训练方式，这是素描教学的根本目标。当然，这种基础训练并不排除在训练的过程中对素描的艺术表现性予以必要的强调，但是这里的艺术表现必须以对诸造型要素的理解和运用为具体条件，不能脱离开基本造型要素的掌握而泛泛地谈艺术表现，否则，艺术表现会由于脱离了造型要素的基础支持而局限在个别的偶然性之中，不仅学习者全面和完善的艺术表现力的获得成为不可能的事，而且从根本上来说，对造型基础要素的学习和掌握也易于流变为一种走过场的训练形式而失去其严谨和系统性。所以，作为图像造型训练的素描教学重点，应该把素描作为锻炼学生运用“形状、构成、空间、运动”诸造型要素提高图像造型能力的手段，而不是把素描本身作为目的，以能否画出一幅完美的素描作品为标准，尽管我们并不否定这个标准———这就如同理工科的手工运算，在不影响识别的条件下，字迹的工整美观与否并不是运算本身的必要条件。因此，这就意味着必须要对国内目前通行的以绘画为预设目标的素描教学体系进行修正。
我国的素描教学体系和素描、油画等西方绘画一样始于19世纪末和20世纪初，从李叔同算起，从20年代以徐悲鸿为代表的西方素描学派，到50年代全面苏化的契斯恰科夫素描教学体系，再到80年代后欧洲文艺复兴造型体系和美国素描教学模式的大量引进，至今以中央美术学院素描教学为主导的中国素描学派已经完全呈现了自己的独立面貌。但是，必须要看到我国的素描教学主流自始至终都是以绘画、雕塑等传统手工图像方式为预定的服务对象。最为严重的问题在于，由于应试教育的原因，高等美术教育的入学考试已经为素描教学的正常开展设置了众多障碍，尽管我国的素描教学体系中也不乏针对各专业特点的素描教学尝试①，但这些新的教学方式并没有出现在素描的基础教学阶段。这些都使得素描在各类图像的生产中所起到的基础作用并不显著。概而言之，我国目前的素描教学现状可以概括为:一方面，作为传统绘画基础因而具有鲜明针对性的绘画(尤其是油画)素描教学占主导地位，另一方面，当代社会中各类图像生产的繁荣迫切需要提供更高效的基础教学支持。
因此，素描训练要为各种图像的制作提供基础支持，就要根据当代图像生产的一般特点，对服务于传统绘画的素描教学模式进行现代转换。这种转换是全面性和系统性的转换，涉及到的问题既包括素描教学的总体指导思想，也具体牵涉到教学过程中的很多细节，但总体来说应该把握几个主要原则:
(一)基础性与适应性的统一。强调素描教学的基础性，围绕造型的基本要素“形状、构成、空间、运动”展开教学，并非把这几个造型要素概念化、绝对化、割裂化，要认识到这些造型要素在任何图像中都是有机统一的整体。在教学中要侧重于“形状、构成、空间、运动”这些造型要素在素描过程中对画面的构成所起到的决定性支撑作用;以此为基础，把在素描训练中获得的对造型要素的理解和掌握运用到其他各种类型的图像中去。
(二)传承性与创造性的统一。素描教学首先是造型方式的传承性教学，从对已有造型样式的学习和掌握过渡到自如地运用造型诸要素进行创造性表现，其中的关键是对“形状、构成、空间、运动”在图像结构中的作用要有清晰的理解和把握。只有在彻底理解了制作者如何运用这些要素创造了富于个性和时代感的图像之后，才能明确地找到独立且自如运用这些要素的造型规律。
(三)写实性与表现性的统一。写实与抽象，再现与表现，在传统造型话语中是近似对立而生的概念范畴，但这是一种片面和僵化的认识。这种对立的产生涉及到图像与语言的深层关系。写实本身已经是一种具有主观意图的表现，抽象也一定再现了主体的某种意图，但实际上两者都难以用语言进行直观地表述。在素描基础教学中要积极避免这种对立的产生，把造型训练引导到对“形状、构成、空间、运动”诸造型要素的主动理解和把握中去。
四、结语:素描作为视觉思维的训练方
图像的家族在造型艺术中，不管制作媒介和技术上具有多大的区别，但终归都是人的视觉的对象。从生产的角度来说，图像是在一定视觉尺度约束下由人手或直接或间接通过机械、电子的方式制作出来的人工制品;从消费的角度来说，图像是观看的对象，任何图像一定要经过视觉为人所感知，所以，图像之间再大的区别也完全可以在视觉中得到统一。人的视觉感知方式的生理特征决定了能被人感知到的图像的结构方式，人对图像的制作始终是围绕着这种图像的结构方式而展开的，惟其如此，图像才可以相应地被观看者所感知和理解。
素描作为人类最悠久的图像制作方式，从图像生产的技术和媒介角度直观地来看并不能作为摄影、电影、数码等图像制作的训练基础，但从图像的共性，即视觉的角度来看，素描归根结底是对人的视觉感知方式的训练，也是对人的视觉表达方式的训练。按照阿恩海姆的说法，“视知觉，也就是视觉思维。”因此，素描也就成为对人的视觉思维方式的训练。素描在这种视觉思维训练中所起到的基础作用奠定了素描教学在图像时代的造型基础地位。
本文作者：尹德辉 单位：临沂大学美术学院